Magyar Műhely

Első és utolsó filmek

Ha a szellem szabad

Harmat György

Az első és utolsó filmekből a szokásosnál is világosabban kiderül: eredeti szellem alkotta-e őket.

A váratlan a művészet adu ásza. Sose gondoltam, hogy az elidegenítés a valóság vásznon látható képétől és a film önreflexiója tárgykörében valaki, ráadásul egy magyar rendező képes lesz úgy meglepni, oly drámai, döbbenetes hatást elérni, mint Ingmar Bergman a Persona közepe után, amikor a cselekmény folytonosságát az szünteti meg, hogy szétszakad a kép, elszakad a filmszalag, majd lyuk ég a közepébe. Pálfi György állt elő a váratlanság eme bravúrjával, Hukkle (2002) című debütáló nagyjátékfilmjében, 36 évvel Bergman remekműve után.

Légi felvétel a mezőről, a faluról, lassan halad fölöttük a kamera. (A film 13. percében járunk.) Majd a panoráma – megfelelő vetítőgépes hanghatások kíséretében – hirtelen filmkockává lesz, a kocka egy filmszalag részévé, a sok-sok fellógatott filmszalag pedig egy falusi ivó bejárati függönyét alkotja, egy férfi hajtja félre, aki betér egy felesre. A valóság nyersanyaga hirtelen átváltozik a filmmé mint nyersanyaggá. Még egy csavar: a valóság filmre rögzített képe – mégpedig objektiválva – vissza is kerül ugyanebbe a valóságba. És még egy fordulat: mi ezt a filmet nézzük. Tulajdonképpen egyetlen ötlet, és micsoda (szavakkal szinte kibogozhatatlan) gazdagságot rejt! Pálfi – ebben a majdnem teljesen dialógusok nélküli mozgóképben – itt valósággal kiszól alkotása mögül: ne csak arra figyeljetek, amit mutatok, hanem arra is, ahogy mutatom.

Láthatjuk: az ötlet annyit ér, amennyi mögötte van. A váratlan – jó esetben – nem öncél, hanem a kísérletező kedv, az eredeti látásmód megnyilvánulása. Sem egyik, sem másik nem függ az alkotó életkorától. Jancsó Miklós utolsó nagyjátékfilmjének a befejezés előtti képsorában három karóra tűzött fejen kocsizik a kamera. A műfejek Mucsi Zoltánt, Scherer Pétert és Cserhalmi Györgyöt mintázzák, nem sikerült a bujdosás, a menekülés, mindhárom filmbéli figura a törökök kezére jutott. A harmadik műfej (Cserhalmié) – film és néző hallgatólagos megállapodását felrúgva – egyszer csak megéled, danászni kezd: „Kis lak áll a nagy Duna mentében…” Meglepő, mulatságos fricska ez a befogadói várakozásoknak, de több is annál. Az Oda az igazság világában, a XV. (és a XXI.) század jancsói Magyarországán a „királycsináló”, az uralkodó mögötti másodvonal élhet túl mindent, még lefejezést is.

Csekély remény ez persze (ha remény egyáltalán), a film utolsó képe lobogó fekete zászló, a törökök zászlaja, s hogy fényes szelek fújják-e, annak megítélése a nézőre vár. Kisszerű, komikus, de gyilkos világ az Oda az igazságé, őrült világ, melyben talán még rendszer sincs. Akit gombával mérgeznek, tudja, még ízlik is neki. Törökül tanulnak a magyarok, „átállásban vannak”. Az innen-onnan, különböző történelmi korszakokból vett idézetek használatában is ott a posztmodern töredékesség: a Mátyás korában játszódó filmben nemcsak a Prédikátor könyvéből citálnak részleteket, hanem Petőfitől (amint láttuk), Vörösmartytól, kuruc dalból, sőt a Hyppolit, a lakájból és a szocializmus korszakának politikai vicceiből is. „Multunk (sic!) mind össze van torlódva” – ahogy József Attila írta.

Nem én egyedül vettem észre, hogy a 2010-es Oda az igazságnak van egy 29 évvel korábbi párdarabja: A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon. Ugyanaz az ábrázolt kor és helyszín (a XV. századi Magyarország), a központi téma mindkét esetben a „királycsinálás” mechanizmusa, ugyanaz a záródal a vége főcím alatt (Kodály népi töredékek alapján írott, „Ki s ki népei vagytok…” kezdetű kórusműve, a Lengyel László), és hasonló a szemlélet is: keményen ironikus pillantás a történelem ciklikusságára, a hatalmi játszmák halálos pitiánerségére. Mivel azonban a film a létező szocializmus utolsó évtizedének elején készült, ebben mások a hangsúlyok. Az ábrázolás fő célpontja: a hazugság mindent átfogó rendszere. Bármely elhangzott információt hamarosan cáfol valaki. Nem lehet tudni, kideríteni sem, mi az igazság. Mindezzel összhangban A zsarnok szíve… történéseinek színteréül szolgáló építmény zárt labirintus benyomását kelti. Csak a film végén lehetséges belőle a szabadulás a tágas rónára, és csak a külföldről érkezetteknek. Jancsó azonban sohasem használt könnyen lefordítható metaforákat. Ha a zárt építmény a szocializmust modellálja, miért halnak meg az onnan kimenekültek is egytől egyig? Az Oda az igazság mindenesetre szinte teljes egészében külsőkben játszódik, s a végén ott is szinte minden filmhős meghal.

Az újabb váltás, egyfajta összegzés, az Oda az igazság a rendező 89. életévében készült. Jancsó filmes beszédmódjának ez előtti, radikális újjáformálását 78 éves korában „hajtotta végre”. Kapa (Mucsi Zoltán) és Pepe (Scherer Péter) komikus kettősével készültek ennek eredményeként a korábbi hosszú snitteket mellőző, a rendszerváltás utáni aktualitásra sajátosan reagáló, ironikus „világvégi bohóctréfák”, ahogy a nyitódarabot (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten) a bemutató idején neveztem. A hat Kapa-Pepe-film után a művész úgy érezte, ismét itt az ideje a változtatásnak: az Oda az igazság visszatért a jancsói „védjeggyé” vált hosszú beállításokhoz, a történelmi tematikához, de sokat megőrzött a „blődli-korszak” hangvételéből. Jancsó egész pályája: folytonos kísérletezés. Egy független, szabad szellemhez méltóan.

Volt még egy, mindig a maga útját járó, iskolákhoz nem kapcsolódó, jelentős idős mester, aki utolsó filmjében egy korábbi alkotása párdarabját forgatta le. Maár Gyuláról van szó, a 2007-es Töredékről, melynek előképe ráadásul a rendező első nagyjátékfilmje (1971-ből, a Balázs Béla Stúdióból): a Prés. Mindkét alkotás fekete-fehér. Ez az 1970-es évek elején (bár a színes film általános térhódítása már végbement) még nem volt szokatlan, ám az utóbbi két-három évtizedben igen ritka, és mindenképp kitüntetett művészi választás eredménye, egyfajta stilizációt jelez. Nemcsak a fekete-fehér technika alkalmazása rokonítja a Töredéket valamelyest az érett Tarr Béla munkásságával, hanem a lecsupaszított forma, az emberi létezés véghelyzeteinek ábrázolása is. (Nem véletlen, hogy a film a Tarr és Téni Gábor vezette T. T. Filmműhely és egy német cég koprodukciójában készült.) A Prés és a Töredék helyszíne egyaránt a majki kolostor- és kastélyegyüttes. Mindkét film vizsgálatának tárgya egy-egy szervezet belső élete, mely azonban nem maradhat érintetlen a külső, társadalmi hatásoktól.

A Horthy-korszakban játszódó Prés egy jobboldali katonaiskolába vezet, mely ügynököket képez arra, hogy gyárakban épüljenek be kommunista pártsejtekbe. A Töredék közege egy, a II. világháborút követően szétesésnek indult papi rend. Ha a Prést nézzük, ott bár jancsói a problematika (a hatalomgyakorlás mechanizmusa) és a kameramozgás (Koltai Lajos komoly tehetséget eláruló, első nagyjátékfilmes munkája), Maárt az érdekli elsősorban, ami Jancsót ilyen formában kevéssé: hogyan hat az erőszak az emberi lélekre? Egy fiatalembert bevetés előtt tesztelnek: megverik, kínozzák. Ő kiállja a próbát, nem vall, de a trauma után nem hajlandó felkelni az ágyából. „Hirtelen leszakadtam, leváltam mindenről” – mondja. Pusztulnia kell. Az a Teréz lesz gyilkosa, aki eddig „harcostárs anyukájának” mutatta magát (Törőcsik Mari kiemelkedő a szerepben). Aztán persze a kivégzőt is lelövik, hiszen „alkalmatlan volt, túlságosan bonyolult.”

Mindkét film vezérfonala: test és lélek dinamikája, egymásra hatása. A Présben a kifulladással, köhögéssel, rossz gyomorral küszködő, mégis egy ifjú lány gyengédségére vágyó, azt kierőszakoló Tábornok úr (Kőmíves Sándor briliáns alakítása) néz szembe az öregséggel, a Töredékben pedig az alkoholizmustól eltompult, legyengült, nyögő-szuszogó pap (Andorai Péter hátborzongatóan hiteles megformálásában). Utóbbi ki is fakad: „Ez a piszok öregség! Csak egy forradalmat ismerek: az öregség ellenit.” A forradalom nemcsak kívülről fenyegeti a Töredék kolostorának falait, beférkőzött a belsejébe is: a kommunista pap (Trill Zsolt) személyében. Ő az, aki a „katolikus szocializmus” híve, a szovjetek behozta tanokat és rendszert „keresztségben akarja részesíteni”. Dacolva a rendfőnök fáradt szkepszisével és legfőbb vitapartnerével, az aszkéta, vallásfilozófus pappal, aki iránt több mint plátói vonzalmat érez. Ez utóbbi figura a mű centruma. Szellemileg az ő véget nem érő (Simone Weil nézeteiből, Pilinszky János verseiből származó) monológjai, képileg az ő testisége uralják a filmet. Zsótér Sándor bámulatos beleérzéssel és elhitető erővel alakít egy olyan embert, akinek testi gyengeségét lelki nagyság ellenpontozza, akinek látása „különös kegyelemből fakad”, és akinek „mértéke isteni mérték”. A berendezkedő új rend azonban nem őt, nem is a rendfőnököt, az alkoholistát vagy a besúgót tartja a legveszélyesebbnek, hanem a katolikus kommunistát. Egy autóból őt lövik le végül a kolostor udvarán. A legfőbb ellenség a tiszta hitű, naiv belső ellenség.

Hogy a váratlan, a nézői elvárásokkal történő szembefordulás, azok eltérítése akkor igazán erős, ha nem öncél, arra a Töredék kezdőjelenete is kitűnő példa. Az első képben valaki lemezre helyezi a gramofon tűjét. Zenét fogunk hallani: mást nem is gondolhatunk. Ami megszólal, az azonban nem muzsika, egy női hang rikoltását, fájdalmas üvöltését, kínját, majd megnyugvását halljuk az ágyban fekvő félmeztelen aszkétával (Zsótér Sándorral) együtt, akinek kommentárja így hangzik: „Az emberi szerencsétlenség lényege szerint artikulálatlan.” Mi más lenne a művészet feladata, mint az emberi szenvedés artikulálása? Maár Gyula kiváló színészei (Zsótér, Peter Fitz, Trill, Andorai, Törőcsik Mari és a többiek) arcával, hangjával, mozdulataival varázsolja elő azt a zsigeri hitelességet, amit Fliegauf Benedek a 2003-as Rengetegben amatőr szereplőivel teremt meg. Annyira magától értetődő, annyira őszinte a vásznon látható alakok létezése, hogy a Rengeteget nézvén folyamatosan szégyelljük magunkat: mintha nem játék-, hanem dokumentumfilm peregne előttünk, mintha valódi emberek intimszférájába lesnénk be illetéktelenül.

Ez persze önmagában nem lenne elég a jelentős műhöz, ha Fliegauf már pályakezdőként is nem rendelkezne eredeti, következetes világlátással és az azt hajlékonyan, erőteljesen kifejező stílussal. Tartalmilag és formailag is az jellemzi a filmet, hogy többet hagy el, mint amennyit mutat, s ezzel művészileg jótékony bizonytalanságban tartja a nézőt. Sok a szuperközeli, legtöbbször még a fejeket sem látjuk teljes egészében (holott az ábrázolásmód az arcokra épül). A kamera gyakran ránt egyik részletről a másikra, a néző feladata, hogy megteremtse magában az összefüggéseket a fragmentumok között. Nincs főcselekmény, hét epizód tanúi vagyunk, melyekről (eltekintve olykor néhány „át-áttévedő” figurától) még azt sem mondhatjuk, hogy összekapcsolódnának, legfeljebb annyit, hogy szereplői egy alkalommal véletlenszerűen mindannyian egy helyszínen – egy aluljáróban a plázabejáratnál – tartózkodnak. (Ez a bizonyos alkalom kétszer látható a filmben: az elején, majd egy meghosszabbított változat a végén.) Ha „minden Egész” el is törött, az alkotói tehetség és akarat töredékekből is felrajzolja az emberi szenvedések körképét.

Mégpedig egyszerre mai és mindenkor érvényes körképét. Fliegaufot az emeli sok rendezőtársa fölé, hogy (döntő többségében) fiatal hősei nagyon is napjainkhoz kötött viselkedés- és beszédmódjának hiteles rögzítésén keresztül jut el valami sokkal általánosabbhoz. Gyarló, többnyire nevetségesen botladozó, nemegyszer idegesítő figurái mélyén fedezi fel az emberi jóság nem is csekély maradványait, röhögtetően abszurd helyzetekből csiholja ki azt a fájdalmat, melynek tapasztaltán majd’ minden epizód (s az egész film) végén megrendülést érzünk. Az öngyilkosságra készülő fiú, aki egy szinte ismeretlen lányra hagyja a kutyáját; a kiskamasz lányának nemi érését feldolgozni képtelen ifjú apa; a lehetetlen párkapcsolatára durván reagáló férfi, aki konokul őrzi halott barátja emlékét; az őt felnevelő, szadista nagyanyja hatásába betegesen belegabalyodó lány: az ellentmondásos, különös alakokban nem könnyű magunkra ismernünk, felejteni őket viszont lehetetlen. Külön figyelmet érdemel az a bravúros jelenet, melyben két fiú vizslat, mustrál egy képen kívüli, tehát a néző nem látta valamit vagy valakit. A párbeszédből először tárgyra gyanakszunk, csakhamar kiderül azonban, hogy élőlényről van szó. Az információk konkrétságukban is ködösek, összességükben semmiféle általunk ismert lényre nem alkalmazhatóak. Állat? Ember? Szörnyeteg? Nem tudjuk meg. Kapunk viszont egy képtelen látleletet a megalázásról, a hétköznapi rasszizmusról. Meg egy újabb bizonyítékot arra, hogy a titok milyen lényeges eleme a művészetnek.

Pálfi György alkotása, a Hukkle első látásra homlokegyenest különbözik a Rengetegtől. Intenzív ábrázolás helyett extenzív. Az eszközök minimalizálása helyett bősége: gyorsított és lassított felvétel, egyéb filmtrükkök, montázs, hosszú beállítás, totálok, szuperközelik, a kamera még a föld alá is bebújik. Szűkösség helyett tágasság. Hosszú monológok, párbeszédek helyett csupán zörejek, zajok, de azok féktelen áradásban: madárcsicsergés, gólyakelepelés, röfögés, ugatás, a lökhajtásos repülő sivítása, az eső kopogása, a földrengés moraja. Egy falu mindennapjaiba hallgatunk, pillantunk bele. Mintha csak Az ember tragédiája Luciferjének szavait visszhangozná a Hukkle: „Minden, mi él, az egyenlő soká él, / A százados fa s egynapos rovar. / Eszmél, örül, szeret és elbukik, / Miután napszámát s vágyait betölté.” Meglessük a vakondot föld alatti járatában, halljuk, ahogy elcsámcsog egy gilisztán. Látjuk a csalit a víz alatt, s izgulhatunk, melyik lesz az a buta harcsa, amelyik bekapja. A katicabogár felmászik egy pásztorlány fülhallgatójának zsinórján, majd a lány ujja hegyéről elszáll, hogy az utána leskelődő férfi orrán landoljon. Gyorsított felvételben nő a gyöngyvirág, a csuklás mellett a film másik fő motívuma.

A gyöngyvirágból (főleg a leveléből) ugyanis mérgező főzet nyerhető, s ha készíthető, hát készítik is. Mégpedig egy szemüveges, idős parasztasszony, aki virágszedés és a méreg üvegcsékbe töltése közben az Ej, haj, gyöngyvirág kezdetű éneket dudorássza. Az üvegcsék vándorútra kelnek, a faluban a hitvesek szorgosan mérgezik férjüket. („Ki az urát nem szereti, / Nadragulyát főzzön neki!” – hangzik vidáman az asszonykórus szájából a film vége felé egy lagzin.) Ez a mérgezési szál azonban úgy elbújik a film apró történései között, hogy – bár temetés temetést követ –, néző legyen a talpán, aki könnyedén észreveszi. A látszat ellenére ugyanis a Hukkle és a Rengeteg rokon alkotások: az egyik éppúgy a részletek filmje, mint a másik. Pálfi is arra számít, hogy az elbeszélés sajátos hézagait majd a befogadó tölti ki. Központi cselekmény nála sincs, csak vezérmotívumok (egy ráncosan is pufók arcú, mosolygós bácsi folyamatosan csuklik a háza előtti padon). Pálfi is, Fliegauf is – különböző formanyelvvel ugyan – töredékekből épít univerzumot első nagyjátékfilmjében. A nagy mű bravúrja és bizonyítéka, hogy az univerzum így is létrejön.

A két rendező későbbi pályája igazolta a debütálásuk keltette várakozásokat. A második mű próbája is fényesen sikerült (Pálfinál a Taxidermia 2006-ban, Fliegaufnál a Dealer 2004-ben). A Hukkle és a Rengeteg pedig máig is őrzik frissességüket, erejüket, érvényességüket. Első vagy utolsó film: a kulcs az alkotók viszonya a valósághoz. Az, hogy készek-e a váratlanra, a kísérletezésre. Tehát: tudnak-e eredeti módon látni. Jancsó, Maár, Fliegauf, Pálfi tudnak. Nem motívumok továbbélését, nem életművek ihletését kutattam – Jancsó példája, személyisége például eleven az ifjú nemzedék filmeseiben, míg Maáré sajnálatosan nem –, hanem művészi magatartásmódok konzekvens voltát, (talán távoli) rokonságát.

A Magyar Filmkritikusok Díjának az évi átadásán a kultúráért akkoriban felelős állami funkcionárius azt volt képes mondani, hogy 2011 cezúra lesz a magyar film történetében. Bűnösen zárójelbe tette, lesajnálta ezzel filmtörténetünk korábbi nagy korszakait, ráadásul többszörösen tévedett. Nem is annyira az az év és nem is csak egyetlen esztendő lett a mélypont filmgyártásunkban: most kecmergünk belőle kifelé. Már elkészültek, bemutatásra kerültek új filmek: művészi cezúra pedig nincs! Megnehezíthetik a dolgukat, azért a legvéresebb, legsötétebb diktatúrákat kivéve minden korban megteremnek az autonóm, független művészek. Az alkotói magatartás szabadságfoka nem feltétlenül egyezik meg az adott társadalom szabadságfokával. Rendszerek jönnek, rendszerek mennek, a művészet pedig teszi a dolgát: rögzíti, kommentálja, átélhetővé – és ezzel túlélhetővé! – teszi a csatározásokat, az emberi szenvedést.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/10 14-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11923

Cikk értékelése:

szavazat: 500 átlag: 5.67