Magyar holocaust

Magyar dokumentumfilmek a holocaustról

Egyszer volt...

Báron György

„Mivel megtörtént, még elképzelni is nehéz”

Kertész Imre

A XX. századi szenvedéstörténetet fotók és filmek dokumentálják, Auschwitz a szemünk láttára történt meg.

Lehet-e a holocaustról készült film más, mint dokumentum? A kérdés nem teoretikus, hanem merőben praktikus. Abból a tapasztalatból indul ki, hogy a holocaustról, bár hetven éve történt, máig nem készült méltó, fontos játékfilm. Mintha a téma dermesztő valósága makacsul ellenállna a képi újrafogalmazásnak. Nem a művészi képzelőerőnek általában, hiszen más művészetekben, mindenekelőtt az irodalomban, remekművek születtek róla – elég, ha csak Primo Levire, Borowskira, Améryre, Pilinszkyre, Kertészre utalok. Alighanem igaza van Kertész Imrének, aki szerint „a holocaustról egyedül az esztétikai képzelőerő révén nyerhetünk elképzelést”, s hasonlóképpen vélekedik Pilinszky is, amikor a „teremtő képzelet” felé fordul. Ám a mozgókép természeténél fogva fotografikus és dokumentatív; földhözragadt ábrázolás, amelyben a képzelőerőt gúzsba köti a valóság: létező személyek és tárgyak tűnnek elénk a pergő képeken. Nem lehet stúdióban – vagy eredeti helyszínen – felépíteni díszlet-Auschwitzot, rongyokba öltöztetett, sovány, beesett-szeműre maszkírozott színészekkel, statisztákkal. Az ilyesfajta rekonstrukciót blaszfémiának érezzük, igazolva Kertész Imre szavait: „...a holocaust füstje hosszú, sötét árnyékot borított Európára, miközben lángjai eltakarhatatlan jelet égettek az égboltra. Ebben a kénes fényben az elbeszélés szelleme újramondta a kőbe vésett szavakat; ebbe az új, lidérces fénybe állította most az ősi történetet, valósággá tette a példázatot, életre keltette az emberi szenvedésről szóló örök passiójátékot.” Erre a szentségtörésre utalt Godard is, amikor azért rótta meg Spielberget, mert az „újraépítette Auschwitzot”. Auschwitz, akárcsak a Teremtés vagy a Golgota, megtörténte pillanatában átkerült transzcendencia képzeletbeli birodalmába, amelyről nem alkotható kép. Ezért, hogy a filmtörténet kevés számú említésre méltó holocaust-játékfilmje, így Wajda Tájkép csata utánja, Mihaileanu Életvonata vagy Jelestől a Senkiföldje, Auschwitz előtt vagy után játszódik, nem mutatva meg a lágerek megmutathatatlan valóságát. 

Adódik azonban egy lényeges különbség a kétezer év előtti és a XX. századi szenvedéstörténet között. Nevezetesen, hogy Auschwitz a szemünk láttára történt meg, a szemtanúk – akik létrehozták és akik elszenvedték – köztünk élnek és tanúságot tesznek. Túl ezen, a holocaustról fényképek és filmfelvételek is bőségesen a rendelkezésünkre állnak. Bár a táborok létezéséről először szökött rabok híradásaiból, majd a kiszabadult táborlakók elbeszéléseiből értesülhetett a közvélemény, a valóságára ezekből a dokumentumfelvételekből döbbenhetett rá. A szóbeli híradásokat eleinte nem hitték el, mert hihetetlen volt, ám a dokumentumfilmek képeinek nem lehetett nem hinni, bármennyire is tiltakozott ellene a tudat. Ezekhez az elsőként a szövetségesek által fölvett filmdokumentumokhoz lehetetlen bármit hozzátenni (s ez önmagában magyarázza a játékfilmes próbálkozások erőtlenségét). Az első filmes megközelítések ennek a döbbenetnek a jegyében születtek: Hitchcocké mindenekelőtt, aki készítés közben ébredt rá a feladat megvalósíthatatlanságára, s akinek a produkciója így kényszerűen torzó maradt. Hitchcock célja a megdöbbentés és a híradás volt, s ugyanez motiválhatta Alain Resnais-t is az Éjszaka és köd elkészítésekor. Utóbbi tíz évvel Auschwitz után forgatta-vágta remekművét, akkor, amikor a valóság, mely még nem merevedett történelemmé (és igazából nem is fog soha), mítoszba fordult át. Resnais nem csak megragadta a pillanatot, hanem művével maga is gerjesztője volt az átalakulásnak. Filmje egyfelől színtiszta dokumentum: színes képek a mai Auschwitzról, a fű benőtte sínekről, s fekete-fehér felvételek mindarról, ami megtörtént itt egy évtizeddel ezelőtt. Jean Cayrol szövege, a tárgyszerű képeket ellenpontozva, költői és emelkedett. Az Éjszaka és köd azért maradandó, sőt, korszakjelző holocaust-film, mert a száraz tényeket az „esztétikai képzelőerő” tartományába vonja. A bemutatását követően nagyon sokáig – egészen Lanzmann harminc évvel későbbi Shoájáig – nem készült hasonlóan eredeti és fontos munka. Ha van a holocaust-ábrázolásnak két ragyogó végpontja, az Alain Resnais és Claude Lanzmann dokumentumfilmje. Lanzmannt, négy évtizeddel a történések után, nem a döbbenet mozgatja, hanem – akárcsak az Eichmann-perről tudósító Hannah Arendtet – a megértés kiolthatatlan vágya. Nem az érdekli, mi történt; ő ugyanarra a kérdésre keresi, ellenkező módszerekkel, a választ, amit Resnais, mint költői, azaz feleletet nem remélő, kérdést tett fel: miként történhetett meg? Ám Lanzmannál a kérdés nem költői, hanem szigorúan tárgyszerű. Nem a szándékokat és az indítékokat kutatja, hanem a mechanizmust vizsgálja. Azt, ami a tébolyból célszerűen feltárható. Ugyanarra jut, amire az Eichmann védőbeszédeit elemző Hannah Arendt. A vérgőzős gonoszság e páratlan kataklizmáját nem vérgőzös, velejükig gonosz emberek ezrei-tízezrei hozták létre és működtették (bár köztük, különösen a kiagyalói között, kétségkívül voltak elvetemült gonoszok is), hanem olyan átlagpolgárok, akik gépként cselekedtek, mert feladták azt, ami az embert emberré teszi: az önálló gondolkodást. Alighanem ez az egyetlen lehetséges magyarázat arra a dilemmára, amiről Ottlik oly megrendülten ír: „Ott Budán az ostrom idején még nem tudtuk, hogy milliószámra gyilkolták le az elhurcolt embereket, de elég volt, amiről tudtunk vagy hallottunk: maga az elhurcolás ténye, módja és a magyar nyilaskeresztesek közreműködése – amikor egy nép szemetjéből, legaljából sem lett volna szabad találniuk ehhez tíz-húsz félkegyelműnél vagy erkölcsi torzszülöttnél többet.”

Magyarországon igen sok dokumentumfilm készült a holocaustról, ami érthető, elvégre itt élt Európa egyik legnépesebb, s alighanem a leginkább asszimilált zsidó közössége. A magyar shoát egyedivé teszi a viszonylag gyors lefolyása – lényegében egyetlen esztendő alatt zajlottak le a deportálások –, s ami ehhez elengedhetetlen volt: az azt megelőző-előkészítő „fajvédő” törvények, majd a hazai hatóságok aktív közreműködése a zsidók elhurcolásában. Mivel a magyar zsidóság európai sorstársainál asszimiláltabb volt, erősebben és váratlanabbul érte a sokk: legtöbbjük a békés polgári létből került egyik napról a másikra a pokol tornácára. A sokkhoz hozzájárult, hogy sokáig – paradox módon: saját, a náciknál kevésbé véresen antiszemita kormányuk által biztosított – viszonylagos védettségben éltek, s így okkal reménykedhettek benne, hogy velük nem történhet meg az, ami más nemzetek zsidóságával.

Végignézve a holocaust-témájú magyar dokumentumfilmeket – pontosabban egy részüket –, nyilvánvaló, hogy az esztétikai mérlegelésnek itt nincs tere. Nincs okunk azt mondani, hogy az egyik vallomás fontosabb a másiknál, az egyik történet értékesebb a másiknál – mert egyenrangú szenvedéstörténet mindegyik, mely ugyanarról szól, az eltérések árnyalatnyiak. Ebben rejlik az erejük: hogy mindenki, akár egy antik kórusban, ugyanazt mondja, a Nobel-díjas írótól a lipótvárosi polgárasszonyon át a kisvárosi boltosig és a vidéki földművelőig; függetlenül attól, hogy ortodoxok voltak, neológok, vallástalanok vagy kitért keresztények, zárt zsidó közösségben éltek vagy a kozmopolita Budapesten, mert ettől függetlenül váltak a hatalom, s honfitársaik szemében kijelölt áldozatokká. Az egybecsengő történetek egyetlen kétségbevonhatatlan tanúságtétellé formálódnak, mely – akárcsak az evangelisták és őskeresztények tekercsei – együtt adják ki az elbeszélhetetlen történetet.

Gazdag Gyula Társasutazása ugyanabban az évben forgott, amelyben Lanzmann meghatározó jelentőségű Shoája, ám még a szocializmus világában, amikor a holocaustról csak virágnyelven lehetett beszélni, szemérmesen „üldöztetésnek” nevezve azt, a zsidókat pedig „üldözötteknek”. Gazdag munkája ebből a szempontból felszabadító erejű: nem veszi át a hivatalos szóhasználatot, hanem nagyon határozottan azokról szól, akik ellen a náci népirtás elsősorban irányult, s akik közül az áldozatok döntő többségét szedte: a zsidóságról. A kezdő képsorokon szerény öltözetű idős emberek kászálódnak fel az auschwitzi emléktúrára induló buszba. Fáradt-megtört férfiak és nők, akiken átrobogott a történelem, s ha túl is élték, hozzátartozóikat, a jövőjüket, hitüket, reményüket végleg elvesztették. Amikor felszállnak a turistabuszra, hogy másodszor is elinduljanak a kárhozat múzeummá szelídített színterére, életük nagy része már lepergett, tudják, a következő évek már nem hoznak jóvátételt, kiengesztelődést. A film legemlékezetesebb szereplője nem valamelyik emlékező, hanem egy kopott, hallgatag öregúr, aki mindvégig csendben üldögél a szegényes szállodai asztalnál, nem folyik bele a társalgásba, csak néz maga elé, mint aki próbálja megérteni, hogy mi folyt és mi folyik itt. Az alaphelyzet némileg groteszk, amire Gazdag amúgy is érzékeny. Elvégre szervezett társasutazást látunk – Auschwitzba. Az idegenvezető, mintha városnézésre indulnának, pontos és gyakorlatias, tájékoztat a programról, a látnivalókról, hol állnak meg éjszakára, hol lesz az ebéd és a vacsora. A részvevők először a közös vacsorán elevenítik fel emlékeiket. Hogy is volt, pontosan? Jobbra volt a gáz vagy balra? Nem jutnak dűlőre. Mintha nem lenne mindegy... Mit is fütyörészett Mengele, miközben idős és kiskorú családtagjaikat finom, elegáns, mondhatni úri mozdulattal a halálba küldte. Másnap a színhelyen, Auschwitzban és Birkenauban próbálják fellelni az ismerős helyszíneket, több-kevesebb sikerrel. Igazából a kivégzőfalnál komorul el a hangvétel, amikor az áldozatok emlékére felcsendül az auschwitzi csöndben a rabbi fájdalmas siratóéneke. A történetek esendő, bizonytalan töredékeit egy be-bevágott monológ tartja össze. A beszélő asszony nem vett részt a társasutazáson, ő pesti lakásában ülve meséli el, mindvégig homályban tartott arccal, a történetét: hogyan menekült meg, véletlen szerencsével, a szelekciónál, hogyan vesztette el szeretteit. Nem vállalja az arcát, mert fél a még mindig eleven antiszemitizmustól, mondja (vajon mit szólna napjainkban?). Mégis, ez a sötétbe burkolózó arc, ahogy intelligensen, összefogottan, mondhatni tárgyszerűen meséli el a szenvedéstörténetét, éppen, mert nincs arca, csak sorsa, mintha maga „az elbeszélés szelleme” volna. A film ambivalensen groteszk – és ezért megrendítő, mert a hagyományos kontextusból kilépő – epizóddal zárul: egy idős hölgy elesik, a lábát töri, fájdalmai vannak, a többiek segíteni próbálnak neki, mentőt hívnak, mentőautó szirénázik a volt haláltábor barakkjai között, a sérültet kórházba viszik. Ez a befejezés, természetesen, nem volt előre tervezhető: Ragályi Elemér mozgékony kamerája végig veszi a balesetet, s Gazdagnak van annyi érzéke, hogy bent hagyja a filmjében, ezzel eltávolítva a nézőt a mondhatatlan történettől, lerántva a földhöz, profán ellensúlyt képezve és elgondolkodtatva.

Az utazás vissza-visszatérő motívuma a holocaust-filmeknek. Elvégre maga Auschwitz is – szó szerint és metaforikusan – utazás az emberi létezésből a nem-emberibe, a valóságon túliba, a kárhozat színterére, ahová leplombált marhavagonokban érkeztek a szenvedők. A kamera az emlékezőkkel úgy látogat el a helyszínekre, úgy járja végig az elembertelenedés fokait, akár a zarándokok a Via Dolorosa stációit. Azzal a nem lényegtelen különbséggel, hogy itt maga az áldozat vezet végig minket az úton. A helyszín újbóli és újbóli felkeresésében kétségkívül ott rejlik a szakralitás motívuma, amelyben Auschwitz egyfajta kegyhelyként létezik, ám ugyanakkor a megtörténtek valóságosságára is figyelmeztet. A helyszínek nem pusztán a kegyelet és az emlékezés színterei, hanem – a cipők, az emberi hajhegyek, az emberzsírból főzött szappanok, Mengele doktor laboratóriuma – a bűntény tárgyi bizonyítékai is.

Két utazás köré szerveződik Elek Judit megrázó filmje is, a Mondani a mondhatatlant (1995). Vergiliusunk mindkettőben Elie Wiesel. Elsőként Auschwitzba látogat, majd Máramarosszigetre, gyerekkora, ifjúsága színterére. Előbbi útja, ahogy végigjárja a helyszíneket, nem sokban különbözik a Társasutazás részvevőinek emléktúrájától. Ám itt egyetlen személy áll a középpontban, aki nem csak át- és túlélte a horrort, hanem mindez jelentékeny életműve középpontjává vált. Nem pusztán az emlékeiben élő Auschwitz elevenítődik így föl, hanem azok a művei is, amelyben a történtek irodalommá párolódva tovább élnek. Valóság és költészet itt ugyanúgy eggyé fonódik, mint Resnais mozijában. A képek – köztük korabeli dokumentumfelvételek – alatt a Wiesel-regény mondatait halljuk (angolul William Hurt, magyarul Fodor Tamás érzékeny, pontos tolmácsolásában) a vagonban megőrült férfiról, aki óriási izzó máglyát vizionál, amelyben elégnek az emberek. Mintha prófétát vagy látnokot hallanánk, aki előre látja azt, amit a történet részvevői még nem: az elkerülhetetlen végzetet. Akárcsak az ősi történetekben, itt is a vak vagy a tébolyodott látja egyedül a jövőt.

A másik utazás, amely mintegy ellenpontozza az előzőt, Máramarosszigetre visz. Vissza-visszatérő motívum ez is a holocaust-filmekben: az elveszett Paradicsom felidézése. Már-már idilli, családias zsidó közösség képe él az emlékekben és a bevágott dokumentumképeken, békében, harmóniában magyar szomszédaival. Hasonló képet sugall a gyerekkori Kalocsáról, az ottani zsidó közösségről Kálmán Gábor dokumentumfilmje, az Egyszer volt... (2011) Feltételezhető, hogy a valóság egyik esetben sem lehetett ennyire idillikus, az emlékek fényében a múlt megszépül. Nem is történhet másként, elvégre innen közvetlenül a – Wiesel megfogalmazása szerint – „sötét lyukba” zuhantak az emlékezők. Akik egytől egyig gyermekek, fiatalok voltak akkor, s a véres kataklizmában, amely váratlanul rájuk zuhant, kiragadva őket mindennapjaikból, nem csak családjukat, barátaikat, közösségüket, s vele teljes addigi életüket veszítették el, hanem hangsúlyosan a gyerekkorukat is: hirtelen váltak felnőttekké (amiről egyébként a Sorstalanság is szól). A hazalátogató Wiesel csak szigetként emlegeti Máramarosszigetet, ahogy a helyiek hívták és nevezik ma is. Véletlen az egybecsengés, ám szimptomatikus: mintha a gondtalan gyermekkor elsüllyedt Atlantiszára emlékezne. S a saját, elmondhatatlan vesztesége mellett arra a veszteségre, ami mindnyájunké, az országé, a régióé. Hogy a holocausttal egy egész kultúra tűnt el, gyakorlatilag nyomtalanul, és már nem hozható vissza soha többé. A kultúrát itt széles értelemben értve: az a zsidó élet, amely oly sok színnel gazdagította ennek az országnak a gazdaságát, szokásrendjét. Ennek jelképei az elhagyott, üresen tátongó zsinagógák Magyarország-szerte, Máramarosszigettől Kalocsáig és Mádtól Olaszliszkáig. Utóbbiakról szól Jancsó Miklós két évtizeden át forgatott sorozata, a Jelenlét 1-3 (1965,1976, 1982), amely tétova reménnyel, a zsidó újjászületés képeivel zárul. Ám ami eltűnt, nem hozható vissza, Elek Judit filmjében az elmúlás örök emberi tragédiáját átszínezi a fájdalom, hogy ez a pusztítás nem természetes módon az idő múlásából következik, hanem a történelem erőszakos megszakítása, amit emberek cselekedtek – embertársaikkal.

Hasonlóan nosztalgikusan emlékeznek Kálmán Gábor Egyszer volt...-jának szereplői a vészkorszak előtt kalocsai éveikre. Más környezet, más kultúra, mint a Máramarosszigeté, ám a történet hasonló. Fiatalokat ragadnak ki környezetükből, családjukból, s pusztítják el, égetik föl az egész addigi és eljövendő életüket. Az Amerikában élő és dolgozó dokumentumfilmes műve is erősen személyes indíttatású. Az egyik kalauzunk maga a filmkészítő, amint felkeresi gyermekkora színtereit. Valamikori alma matere, egy hajdanvolt zsidó gimnáziumi osztály volt diákjait kutatja fel, azt a néhányat, aki túlélte a vészkorszakot. A film egyik dramaturgiai vonala így az osztálytalálkozó, ami természeténél fogva a visszatekintés, az emlékezés pillanata. A világ minden tájáról érkeznek Kalocsára idős emberek, s elevenítik fel szétdúlt ifjúságuk éveit. Ezekben a beszélgetésekben több szó esik a hiányról, mint magáról a holocaustról. Utóbbiról a film igazi Vergiliusa, a helyi középiskola történelemtanárnője, Magó Gyöngyi beszél – a tanítványainak. Valójában ő ennek a filmnek a kovásza. Egy tanárnő, aki nem éri be a tankönyvek rövid és sematikus téziseivel, hanem komolyan veszi, hogy meg kell ismerni a történelmet. Elsőként a szűkebb közösségéét. A várostörténet tanulmányozása során feltűnik neki a hiány, amit elhallgatás és titok övez. Hogy élt itt valaha, szorgosan munkálkodva, békében szomszédaival egy nagy lélekszámú zsidó közösség, amely nyom nélkül eltűnt, életmódjával, kultúrájával együtt. Valami megszakadt, valami hiányzik, s ez nem természetes – ebből a felismerésből indul ki a film, miként ebből indultak ki a tanárnő kutatásai is, melyeket először nem annyira az erkölcsi jóvátétel igénye mozgatott, mint inkább a lelkiismeretes várostörténész természetes kíváncsiságáé. Ennek során találkozott Kálmán Gáborral, s szervezték meg – a város világi és egyházi elöljáróinak példás összefogásával – az osztálytalálkozót, s azzal egy időben a meggyilkoltak nevét őrző emléktábla felállítását. Békévé oldja? Ha létezik erre pozitív példa, az a kalocsai tanárnő tevékenysége. Már-már hinni kezdünk a boldog végben, amikor a valóság közbeszól. Az előre eltervezett heppiendet váratlan esemény töri meg: magyar újfasiszták, a tömeggyilkosok utódai támadnak az emlékezőkre, egyikük egy elhajított fémtárggyal megsebesít egy asszonyt, az ügyről a tévéhíradók is tudósítanak. A sérülés szerencsére nem súlyos, ám már behegedni vélt-remélt sebet tép fel újra, visszarántva a szép történetet a rút valóságba.

Magó Gyöngyi nem csak kötelességének, hanem missziójának is érzi, hogy diákjainak elmondja az elmondhatatlant, hogy a múlt elfogulatlan megismerésének vágyát fölébressze bennük. Hasonló ethosz munkál az Elmondták-e? (1996) című film készítőiben. Itt nem akárki a tanító: Jancsó Miklós vezeti végig a diákokat a holocaust-kiállítás stációin, s beszéli el a történetet, kezdve zsidók és nem-zsidók békés együttélésén, folytatva a zsidótörvényekkel, az elkülönítéssel, a gettókkal, majd a táborokkal, a tömeggyilkossággal. Jancsó remek tanár, kiválóan ért hozzá, hogy személyessé és átélhetővé tegye a gyerekek számára távoli történelmet. Kiindulópontja, hogy mindezek nem térben és időben messze, valahol egy másik univerzumban estek meg, hanem velünk, a mi szüleinkkel, nagyszüleinkkel, lettek légyen gyilkosok, áldozatok vagy vétlen, néma szemlélők. Te mit tennél, ha...? – hangzik fel folyamatosan a kérdés. Ha sárga csillagot kellene viselned, vagy ha a legkedvesebb pajtásod hordaná azt? Ha nem mehetnél a barátaiddal uszodába, moziba? És ez még csak a kezdet. Te mit tennél – kérdezi –, ha ott állnál a jeges Duna-partján, meztelenül, a meztelenre vetkőztetett szüleid kezét fogva, s hallanád a puska závárjának kattanását? A kérdező nem azt állítja, hogy lehet erre felelni, hanem azt, hogy gondoljunk bele: ez ma is megtörténhet, mert megtörténhetett. Ugyanolyan emberekkel, köztük gyerekekkel, akik most a tárlók előtt állnak. A film nem pusztán értő-érzékeny tárlatvezetés iskolásoknak. Az elhangzottaknak a művész jelenléte ad súlyt. Az a szenvedély, ahogyan ő elmeséli a történetet, s személyesen közel viszi azt a gyerekekhez, azt az érzést keltve, mintha velük történt volna meg. Jancsó ezúttal, akárcsak a romákról vagy az elhagyott zsinagógákról készült dokumentumfilmjeiben, a maga roppant személyes tekintélyét, emberi hitelességét állítja az ügy szolgálatába. Ha van tanítható példa a művész morális felelősségére, az Jancsónak, a modern film nagy nyelvújítójának ezek a puritán, személyes filmdokumentumai.

Mindezeket a munkákat az a félelem hatja át, amit Kertész Imre „a feledéstől való szorongásnak” nevezett. Az emlékezés áll Gellér-Varga Zsuzsanna filmje, a Szomszédok voltak (2005) középpontjában is, ám benne – szemben az előzőekben tárgyalt munkákkal – olyan kőszegi polgárok emlékeznek, akik sem áldozatok, sem tettesek nem voltak: néma szemtanúkként élték meg az eseményeket. A kőszegi zsidóság sorsa sem volt más, mint a kalocsaié vagy a máramarosszigetié. Az itteniek ugyanúgy békés, harmonikus együttélésre emlékeznek vissza, akárcsak a zsidók. Kőszeg helyzete azonban speciális: itt, a város szélén, a sínek menti téglagyárnál, koncentrációs tábor működött, ahová az ország más részeiről hurcolták a deportáltakat (majd vitték azokat, akik túlélték, tovább, más táborokba). A városlakók nem csak a zsidók deportálásáról tudtak, hanem arról is, hogy a szomszédságukban láger található, amelynek rabjai embertelen körülmények között, éhezve-fázva végeznek kényszermunkát, s esnek nagy számban a kegyetlen bánásmód áldozatául. Joviális idős polgárok idézik fel békés sörözgetés közben az emlékeiket. Nem, gázkamra az biztos nem működött a táborban, arról tudnánk, mondják (a kőszegi gázkamrát a Társasutazás egyik szereplője is említi). Az emlékezők szavaiból sajnálat és együttérzés csendül ki, de nem tudni, ebben mennyi az emlékek utólagos korrekciója, a megfelelés az elvárásoknak, a kamera jelenlétének. Van, aki őszintének tűnik, mások mintha inkább csak felmondanák a kötelező penzumot. Igaz, az ő helyzetük messze nem olyan egyértelmű, mint az áldozatoké (vagy a gyilkosoké). Ők pusztán szomszédok voltak. Látták, ami történt, de – mondják –, ha akartak is volna, nem tudtak segíteni. 

A holocaust történetét ismerjük. Érdekes lenne – miként erre a Szomszédok voltak mellett lengyel példát is láthattunk – a még élő szemtanúkkal elbeszéltetni a szomszédok történeteit: hogy ők hogyan élték meg, amikor embertársaikat megkülönböztetik, kiszakítják a békés polgári létből és vágóhídra hajtják. Feltenni sokaknak a kérdést, miként Gellér-Varga Zsuzsanna feltette: te mit tettél, mit éreztél akkor? Tanulságos, fontos gyűjtemény lenne, mert a hallgatag többséget szólaltatná meg – amíg még nem késő.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/10 10-13. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11920

Cikk értékelése:

szavazat: 384 átlag: 5.3