Hoover-dossziéFBI-filmekA Hoover-Hollywood paktumGéczi Zoltán
Az FBI vasakaratú nagyfőnöke nemcsak a való világból, a filmekből is ki akarta szorítani a gengsztereket. Az FBI arculatát J. Edgar Hoover építette fel: a kiapadhatatlan ambíciók által hajtott férfi 48 éven át töltötte be a Szövetségi Nyomozóiroda és elődszervezete igazgatói posztját, hosszú regnálása alatt nemzetközileg elismert, milliárdos költségvetésű szervezetté fejlesztve az 1924-ben még teljesen jelentéktelen, valódi jogosultságokkal nem rendelkező bűnüldözési részleget. Mindeközben kényszer szülte PR-szakértőként Hollywoodot is felhasználta az iroda népszerűsítésére, filmsztárrá tette a G-Man (Government Man – a kormány embere) figuráját, aki a köz érdekeit a végsőkig védelmező, makulátlan szuperhősként vonult be a populáris kultúrába. A Hoover által megteremtett FBI-kultusz felülvizsgálata csak az igazgató halála után valósulhatott meg.
Háború a bűnfilm ellen
Az 1930-as években az amerikai tömegkultúra sztárja a gengszter volt. Al Capone, John Dillinger, Machine Gun Kelly, Pretty Boy Floyd a vadnyugat mitikus revolverhőseinek urbánus unokáiként űztek gúnyt a törvényből és annak egyenruhás őreiből; hányaveti vakmerőségüknek és fényűző életvitelüknek köszönhetően válhattak sztárokká a gazdasági válság borzalmas terheit nyögő, nincstelenné vált tömegek körében. A puhafedelű ponyvákra szakosodott kiadók sikerén felbuzdult hollywoodi stúdiók, felismerve a közönségigényt, futószalagon termelték a gengszterfilmeket, melyekben a szervezett bűnözés karizmatikus, vad képviselői főszerepekben tündökölhettek (Underworld, Josef von Sternberg, 1927; The Racket, Lewis Milestone, 1928; Bad Company, Tay Garnett, 1931; Manhattani melodráma, W. S. Van Dyke, 1934).
Az FBI igazgatóját azonban nem olyan fából faragták, hogy bambán tűrje, amint a szórakoztatóipar szentté avatja a törvényekre fittyet hányó gengsztereket, miközben a bűnüldözés képviselői kétbalkezes, erélytelen tökfilkókként ábrázoltatnak; sem professzionális elkötelezettsége, sem természete nem engedhette ezt. J. Edgar Hoover hiúsága közismert volt: a pletyka szerint azután kiáltotta ki első számú közellenségnek Al Caponét, hogy a repülőtéren a fogadására összesereglett újságírók az FBI igazgatójának hátat fordítva loholtak át egy másik kapuhoz, amelyen a chicagói maffia feje lépett éppen be; az, hogy a sajtó képviselői sokkalta izgalmasabb interjúalanynak tartották a bűnözők királyát, mint a szövetségi szintű bűnüldözés vezérét, feldolgozhatatlan, megszégyenítő inzultus volt számára.
Hoover kölcsönösen előnyös alkut kötött Hollywooddal. A megállapodás első gyümölcse A rend katonái („G” Men, William Keighley, 1935) volt, amelyet a gengszterfilmekből komoly profitot felhalmozó Warner Brothers finanszírozott James Cagney főszereplésével. Az FBI sérelmeit eszményi propagandamunkával kompenzálta az álomgyár: A rend katonái fegyverdörgéstől hangos, a korhoz mérten meglepően nyers és erőszakos, kőkemény akciófilm, amelyben a szervezett bűnözés elleni harcot Hoover szándékainak megfelelően, totális háborúként mutatták be. A G-manek nem csupán Amerika makulátlan hősei, akik bármely pillanatban képesek kockáztatni az életüket a közbiztonság szent ügyéért, de keményöklű, vagány férfiak, akik sem tűzharcban, sem a vad autós hajszákban nem maradnak alul a gengszterekkel szemben. A dinamikus kameramunka és a gyorsan pergő vágástechnika nemkülönben hozzájárult ahhoz, hogy Brick Davis figurája az amerikai mozi első sztárügynökévé válhasson. A korábban szürke és unalmas G-man új public image-et kapott, ami a nagyközönség számára is felkínálta az azonosulás élményét: immáron az egyszeri mozilátogatónak is megadatott annak a lehetősége, hogy a szövetségi ügynököknek drukkoljon a nézőtéren. William Keighley a továbbiakban is hasznos kollaborátornak bizonyult: még ugyanebben az évben leforgatta a Különleges ügynököt (Special Agent), amelyben az adóhivatal nyomozója küzd a szeszcsempész-maffiával, 1938-ban pedig a Golyók vagy voksok (Bullets or Ballots) című moziban propagálta a szervezett bűnözés ellen harcoló rendőrök erőfeszítéseit.
Ugyanekkor Hoover nem csupán a nagyjátékfilmet hívta segítségül, hanem a tömegkultúra valamennyi területére kiterjedő kampányt indított, megerősítendő az iroda reputációját: filmhíradókban szerepelt, támogatta a tematikus rádióműsorokat (Gang Busters), a képregényeket és a ponyvákat (Big Little Books), az ifjúsági klubokat (Junior G-Men), később a televíziós sugárzású sorozatokat (The F.B.I.), miközben fáradhatatlanul publikált és agitált valamennyi létező fórumon. Egyetlen szeplőt sem tűrt meg az iroda arculatán, s ha szükségét érezte, hatalmi szóval avatkozott közbe: mikor Darryl F. Zanuck nem volt hajlandó az igazgató javaslatának megfelelően átírni a Zsebtolvaj (Pickup on South Street, Samuel Fuller, 1953) forgatókönyvét (a főszereplő Skip McCoy karakterét nem tartotta az elvárt mértékben hazafiasnak), elérte, hogy a producer ne használhassa a film promóciójához az FBI nevét és a szervezethez kapcsolódó szlogeneket.
Szövetségi antológia
Nincs menedék a bűnöző számára; az Egyesült Államok területén nem talál egyetlen zugot sem, ahol meglapulhatna, elkerülve a törvény előtti számonkérést, mert a kifogástalanul képzett, a technológia és a tudomány legmodernebb vívmányai által támogatott szövetségi ügynökök bárhol rátalálnak. A fenti szózatot egy kérkedésig magabiztos narrátor intézi a nézőhöz Mervyn LeRoy 1959-es filmjében (Az FBI sztori – The FBI Story), amelyben egy veterán szövetségi ügynök tart előadást a szervezet történelméből. A James Stewart főszereplésével forgatott film lineáris cselekménye epizodikusan építkezik: híres bűnesetek által (a Lindbergh-bébi elrablása, a Ku Klux Klan elleni akciók, a Dillinger-ügy, kommunizmus elleni harc stb.), antológiaszerűen mutatja be az FBI első három évtizedét, az iroda felemelkedését, ugyanakkor a nem túl eredeti koncepciónak köszönhetően a növekvő és gyarapodó, a gazdasági válságból konjunktúrába váltó Egyesült Államok fejlődéséről is számot ad. A két és fél órás játékidejű FBI-tabló idealizált dicsőségfalként szolgál, amelyben egyetlen olyan motívumnak sincs helye, amely akár a legcsekélyebb mértékben is megkérdőjelezhetné a szövetségiek reputációját, vagy kikezdhetné a G-manek public image-ét. A rendező történelmi jelentőségű eseményként emeli ki Hoover székfoglaló szónoklatát, amelyet alig maroknyi ügynök előtt tart. Motivációs beszédében a hit és az áldozatvállalás primátusát hirdeti meg: „Figyelmeztetem önöket, hogy ez a munka mindennél többet követel. (…) Jutalomként pedig csak egyetlen dolgot ajánlhatok: bár nem valószínű, hogy gazdag emberekként szállnak majd sírba, de olyan emberekként nyugodhatnak majd, akik a hűségnek, a bátorság és egységnek szentelték az életüket.”
Az újramesélt FBI-sztori
A Hoover-érát feldolgozó korai alkotások mind narratívájukat, mind karakterábrázolásukat tekintve sematikus tételek. A rendezők legfőbb törekvése a hitelességet szolgáló dokumentarista szemlélet és a cselekmény gördülékenységét előremozdító fikciós elemek harmonizálása, a markáns direktori koncepciót nem érdemes számon kérni ezeken a műveken. Szerencsére a kortárs filmkészítők között akadnak valódi nagyágyúk, akik újramesélik az ismert történeteket, s miután elődjeikkel szemben nem köti őket a Hoover-Hollywood paktum kényszere, árnyaltabb és életszerűbb mozikat készítenek.
Brian De Palma (Aki legyőzte Al Caponét, 1987) és Michael Mann (Közellenségek, 2009) több szempontból is rokonítható tételekkel járultak hozzá az 1941 előtti FBI-akták feltárásához: tiszteletben tartották a történelmi tényeket, miközben legalább akkora figyelmet szenteltek a karakterrajzoknak és a személyes motivációknak is. De Palma és Mann szövetségi ügynökei elkötelezett hősök, de morális szempontból korántsem makulátlan figurák; nem csupán az életüket kockáztatják, de a körülmények hatására szükségszerűen félresöprik az elveiket, megszegik a szentségként tisztelt esküt. Az Aki legyőzte Al Caponét egyik kulcsjelenetében Sean Connery így oktatja Kevin Costnert: „Caponét a következőképpen lehet elkapni: ha kést ránt, akkor nyúlj a lőfegyveredért. Ha kórházba küldi az egyik emberedet, akkor küldd hullaházba az övét. Chicagóban így intézzük a dolgokat”. Hoover hasonlóképpen kéri számon a John Dillinger elfogására küldött ügynököt: „A gyanúsítottakat keményen, az érzelgősség látszatát is kerülve hallgassa ki. (…) Cselekedjen hatékonyan és célszerűen. Ahogy Olaszországban mondják: vegye már le a fehér kesztyűt!”. Mindketten megrendítő veszteségek árán tanulják meg a könyörtelen leckét, de Eliot Ness (Kevin Costner) végül különösebb aggály nélkül taszítja le a háztetőről a maffia bérgyilkosát, miként Melvin Purvis ügynök (Christian Bale) is kézenfekvő eszközként használja a kényszervallatás intézményét, ha a nyomozati munka megkívánja. A morális megfontolások motiválják, de nem kötik őket, így a cselekvő ügynök figurája korántsem ellenpárja a bűnöző karakterének: a nyers erőszak, a zsarolás, a fenyegetés természetes része az FBI nem hivatalos módszertanának, a sikerhez szükséges előnyt pedig nem a jelvény vagy az erkölcsi felsőbbrendűség, hanem az elsöprő tűzerő, a motorháztető alatt dolgozó lóerők, az iroda által biztosított technológiai és tudományos háttér biztosítja számukra. Michael Mann korábbi filmjeiben is (Szemtől szembe, 1995; Miami Vice, 2006) egyedülálló érzékkel ábrázolja a protagonista és az antagonista különös viszonyát, a professzionális bűnöző és a hivatásos bűnüldöző lélektani hasonlóságát, de a rendező által favorizált digitális kamerák hideg képe elidegenítő hatású az 1930-as évek közegében, így a Közellenségek a kivételes szereplőgárda (Johnny Depp, Christian Bale, Channing Tatum) ellenére is kevésbé kompakt és meggyőző produkció, mint a fent említett munkái.
Retusált Hoover-portré
„Tudja, Al, ha Hoover élne, ezek a felvételek sosem tudódtak volna ki. Vissza akarom kapni azt a kis szarházit” – kommentálja keserűen bukását Nixon, a sajtó és a közvélemény ostroma elől a Fehér Ház elbarikádozott dolgozószobájába menekült, halálra sebzett, zavarodott bikaként tomboló elnök, Oliver Stone méltatlanul elfeledett filmjében (Nixon, 1995). A 20. századi amerikai történelem feltárása és mozgóképre adaptálása iránt mélyen elkötelezett rendező önhatalmától megrészegült, sunyi és élveteg manipulátorként mutatja be Hoovert, aki obszcén gyűlölettel viszonyul a demokraták és a polgárjogi mozgalmak képviselői iránt, és egyéni bosszúvágyától vezettetve akár a mindenkori elnököt is hajlandó zsarolással sakkban tartani. Ő a teremtésmítosz nélkülözhetetlen gonosza; Nixon mégis visszasírja hajdani nemezisét, amikor pozíciója már csak Hoover gátlástalan módszereivel volna menthető. Oliver Stone szokásához híven egyetlen tömbből, légkalapáccsal faragta meg Hoover karakterét, Eastwood azonban sokkal méltányosabb elbánásban részesíti, a J. Edgarban (2011) nem fél megbolygatni a tabukérdéseket (homoszexualitás, hatalommal való visszaélés), leleplezi a címszereplő propagandacélokat szolgáló hazugságait, ugyanakkor mindvégig tiszteletben tartja patriotizmusát és szakmai elkötelezettségét, és megértéssel ábrázolja személyes félelmeit és tragédiáit.
Hosszú évtizedeknek kellett eltelniük ahhoz, hogy Hoover és a G-manek kiléphessenek a papírmasé szuperhősök hervasztóan egydimenziós szerepéből, és valódi, húsból és vérből való figurákként születhessenek újjá a mozivásznakon, erényeiket és jellembéli hibáikat egyaránt felvállalva.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1307 átlag: 5.46 |
 |
|
