Cirkuszfilmek

Cirkuszfilmek

Sátor-ponyva

Szabó Noémi

A cirkusz mindig is a világ kicsinyített és elrajzolt modellje volt, a film csak ráerősít erre a kegyetlenül mulatságos allegóriára.

„Ti melyik cirkuszból jöttetek?” – érdeklődik néhány fiatal terroristától A trombita szomorú balladája (Balada Triste de Trompeta) főszereplője, ugyanis a szóban forgó merénylők kis időre megszakították bohócjelmezes ámokfutását Luis Carrero-Blanco autójának felrobbantásával. A kérdés jogos; akárcsak a vámpírok, a cowboyok, vagy az amerikai kertvárosok, a cirkuszt is filmről-filmre átformálja az azt létrehozó közeg; minden filmi feldolgozással más vonásai kerülnek előtérbe, más-más jelentésárnyalattal. Így például a társadalmon kívüli, erősen hierarchikus szerkezetű, és sokszor bizarr testi elváltozásokkal született emberekből álló társulat ötlete sokszor fenyegetésként jelenik meg (Freaks, 1932; Gonosz lélek közeleg, 1983), de vannak olyan esetek is, amikor éppen kívülállása jelenti vonzerejét, hiszen így a cirkusz lehet a társadalom peremére sodródott emberek (és egyéb lények) utolsó menedéke (Rémségek cirkusza – Cirque de Freak, 2009; Vizet az elefántnak, 2011; A harcos útja – The Warrior’s Way, 2010). A fiktív cirkuszok palettája hűen tükrözi a korhangulatot, hiszen a cirkusz a szórakoztatóipar egyik ősi felmenője, megidézése ars poetica-ként is értelmezhető.

Cirkusz a régi szép időkből

Bár a cirkusz motívuma vonzza a fantasztikumot (azon belül elsősorban a fekete fantasztikumot, a horrort), a látványos formai megoldásokat, és a harsányságot, a standard formanyelvi megoldásokkal élő klasszikus melodrámát sem zárja ki. A Vizet az elefántnak cirkusza leginkább az Én és Orson Welles (2008) című filmben ábrázolt színházhoz hasonlítható. Mindkét történet a harmincas években játszódik, és egy fiatalemberről, egy középkorú, tapasztalt gururól, és a kettejük között ingázó nőről szól. Bár mindkét film megmutatja az álomgyár sötét oldalát (a profit kergetésének kényszerét, illetve a produkciót összetartó diktátor kiállhatatlan természetét), mindkét történetet átformálja a nosztalgia, a harmincas éveket megszépítő szépia-színű patina. Ez volt az a kor, amikor a kóbor öregemberektől nem azt kérdezték, hogy melyik otthonból szöktek, el, hanem hogy merre él a családjuk. Ez volt az a kor, amikor Jacob, a vizsga előtt nincstelenné vált állatorvos, bár nem rendelkezett a képesítését igazoló papírral, állást kaphatott a cirkusznál, mert a cirkuszigazgató kiváló emberismeretével meg tudta ítélni, hogy ért a szakmájához (és nem tudta megítélni, hogy Jacob fogja okozni a vesztét). Ez volt az a kor, amikor egy egészséges fiatalember karriert tudott építeni, miután bőröndjét hátrahagyva felkapaszkodott egy száguldó vonatra. Ez volt azonban az a kor is, amikor egy saját vállalkozást irányító üzletember szabadon diktálhatott feltételeket az alkalmazottainak. Valójában a film nem mutat többet annál a kliséken, féligazságokon és romantikus illúziókon alapuló ideánál, amely az Egyesült Államokat az „ígéret földjének” nevezte ki, amelyet a legenda szerint az életrevalók kegyetlen farkastörvényekhez alkalmazkodva ugyan, de uralni tudnak.

Márpedig a cirkusz intézménye együtt jár a kegyetlenséggel. Ez a produkció természetéből is fakad; a cirkusz sokkal inkább szól a testről, mint a lélekről, a cirkuszosok mindenekelőtt a testi erejüket, akrobatikus ügyességüket, vagy éppenséggel – a hajdanvolt szörny-truppokban – deformált testüket tették közszemlére a porondon. Így az artista tárgyiasul a nézők tekintetének kereszttüzében. A fellépők gyakran eggyé válnak műsorszámukkal, ahogyan A trombita szomorú balladája (Balada triste de trompeta, 2010) bohócai, akiknek a történet előrehaladtával elroncsolódó arca örök bohócmaszkká válik, vagy Doctor Parnassus, akiről soha nem lehet biztosan eldönteni, hogy az ezeréves bölcs szerepével azonosult alkoholista csavargó, vagy alkoholista csavargóvá züllött ezeréves bölcs.

A társulat élén álló tejhatalmú cirkuszigazgatót, aki szentesíti a társulat tagjainak tárgyiasulását, és az ezzel szerzett hasznot is lefölözi, legtöbbször erőskezű diktátorként ábrázolják (A kis Vuk, 2008, Vizet az elefántnak, Freakshow, 2007), aki saját törvényeket érvényesítve uralkodik az elszigetelt kisközösségen. Éppen ilyen vezér a Vizet az elefántnak hatalom- és pénzéhes direktora, August, aki szándékosan kínozza az állatokat, alkoholizmusából fakadó dührohamait a neki kiszolgáltatott vadállatokon és embereken vezeti le, de határozottságával és jó emberismeretével valóban sikeres cirkuszi előadást hoz létre. Mindenhatóságát azonban nem csak fizikai fölényével bizonyítja; amikor ráébred, hogy a feleségének viszonya van Jacobbal, bábmesterként kényszeríti a szerelmeseket, hogy a szeme láttára előadják szerelmük történetét, puszta karakterré csupaszítva őket, néhány mondattal lapos melodrámává formálva érzelmeiket. Hatalma abból fakad, hogy át tudja lépni az illúzió és a valóság határát; képes a kopottas jelmezekből csillogó előadást álmodni, de ugyanígy képes a valóságban zajló szerelmi történetből banális klisét gyártani. A Vizet az elefántnak dialógusaiban sokat foglalkoznak valóság és illúzió viszonyával, ám a filmet rendező Francis Lawrence, bár hibátlanul beillesztette a filmbe a hamleti leleplezést, ellentmondásosan áll hozzá az álmokat széttépő álomgyár témájához; nem meri banalizálni a film gerincét adó szerelmi történetet, mint az Én és Orson Welles, viszont a cirkusz/mozi hamis csillogását sem leplezi le.

Mindent egybevetve a Vizet az elefántnak jólfésült társulata egyértelműen a klasszikus hollywoodi blockbusterek cirkuszából érkezett; a film sokat foglalkozik az alkoholproblémák felgöngyölítésével, a szerelmi szál kibontásával és a kegyetlenség családbarát ábrázolásával, de elsősorban a csapatmunka és a munkamorál helyes megszervezésének fontosságára helyezi a hangsúlyt, kevesebb teret ad a kiszámíthatatlan kreativitásnak, helyette a jó szándék és a tisztességes iparosmunka jelent előremenetelt.

A borzalom cirkusza

Az illúzió varázsa egy hollywoodi szuperprodukcióban éppúgy nem téphető szét, mint az igaz szerelem legendája. Egy olyan filléres trashfilmben viszont, amilyen a Freakshow, a szó szoros értelmében atomjaira szedhető mindkettő. A Freakshow kendőzetlenül mutatja be a cirkusz karneváli mindennapjait, amelyek a kemény fizikai munkán túl nagyrészt mérhetetlen mennyiségű alkohol elfogyasztásával telnek. A cirkusz társadalma a visszataszító testi elváltozásokkal született embertorzókból, és elvetemült kisegítőmunkásokból áll össze, akiket a puszta kapzsiság, kéjvágy és rosszindulat vezérel. Ebben a közegben próbál egy számító szőke szerelmet hazudni a visszataszító direktornak, szépsége biztonságából leereszkedve a haszonnal kecsegtető szörnyszülötthöz. Ám ahogy aljas szándékai lelepleződnek, a cirkuszos félszerzetek darabokra szedik és saját képükre formálják, hogy belőle is attrakció válhasson. A karneváli közönség, akárcsak a tömegfilmek nagyközönsége, megvásárolja az olcsón mért borzalmakat: a Freakshow szörnyszülöttei, legyenek bármilyen félresikerültek (akár e remake a Tod Browning rendezte 1932-es eredetihez képest), éppoly sikerrel pályáznak a nézők figyelmére, mint az ügyesen kozmetikázott prostituált. Az Asylum stúdió tehát megfogalmazza a filmgyártással kapcsolatos legfőbb állítását: lehetséges, hogy kis költségvetésű remake-stratégiája nélkülözi az emelkedettség látszatát, de erkölcsi értelemben műveik nem értéktelenebbek, mint egy hollywoodi szuperprodukció, hiszen a nagy stúdiók is a tömegek szórakoztatására készítenek filmeket. Az Asylum kopottas sátrában nem ismerik el a nagyköltségvetésű blockbusterek felsőbbrendűségét, nem félnek egy tökéletes filmtestet lecsupaszítani, szétdarabolni, és félholt mutánsként tárni a közönség elé, mert ügyes marketinggel még ezekből a korcs példányokból is hasznot tudnak húzni.

Szerzői cirkusz

Míg az Asylum stúdió különösebb megfontolás nélkül deformálja a filmtesteket, Terry Gilliam és Hajdu Szabolcs egy-egy filmjében a cirkuszi attrakció a narratíva dekonstrukciójához vezet. Terry Gilliam Doctor Parnassus-a a narrativitás előtti őskáoszba löki nézőit, akik az életük árán kénytelenek a tudattalan kliséiből kreatív sztorit faragni, az ügyetleneket ugyanis magával ragadja a sátán, miközben Hajdu Szabolcs monociklin zsonglőrködő Pascalja (Bibliothèque Pascal, 2010) a világirodalom legismertebb műveiből kiragadott jeleneteket egyszerűsíti le interaktív szexuális műsorszámmá, prostituálja színészeit, illetve színészkedésre kényszeríti a prostituáltakat. A posztmodern korszakban megingó hagyományos történetsémákhoz képest a cirkusz attrakciós szervezése jelentheti a narratív hagyomány megidézését, a szórakoztatóipar ős-szerkezetét. Hiszen a kezdetekkor a film sem különbözött olyan nagyon az epizodikus cirkuszi előadásoktól; az egytekercses filmek korában még főleg egy-egy ötleten alapuló, egyjelenetes „műsorszámok” hódítottak, amelyeket később jelenetsorokká illesztettek össze, némi gyakorlással egyre zökkenőmentesebben. Ezeket az ősfilmeket idézi meg a Doctor Parnassus és a képzelet birodalma (2009); jellemzően minden fellépésnél más és más mitologikus színnel csábítják közönségüket, hogy a kollektív tudattalanból egyenesen saját tudattalan tartalmaik világába lökjék őket. A képzelet birodalmában pedig elkezdődik a vetélkedés a teremtő fantázia és az együgyűség között, vagyis Doctor Parnassus nyeri a narratívát ügyesen szervező lelkeket, míg Mr Nick a gyors és egyszerű élvezeteket kereső embereket viszi magával. Mr Nick, ha nem is kapcsolódik közvetlenül a cirkusz világához, az őt alakító Tom Waits zenei munkásságában minduntalan megidézi a karneváli hangulatot a vándortársulatokhoz kötődő hangszerek gyakori használatával (szándékosan hamisan szólaltatva meg azokat), az előadások kellékeivel (megafon, porond, kopottas öltözék), saját emblematikus előadói figuráját karakteressé téve (alkoholista csavargó), és időnként akár a dalszövegek szintjén is (például Black Rider című albumának több számában a porondmester szerepébe helyezkedik). Éppen ezért Nick és Parnassus harcát két különböző felfogású cirkusz vetélkedésének tekinthetjük: Parnassus cirkusza bájos ügyetlenséggel törekszik a művészetre, míg Nick cirkusza gyors kielégülést kínál. Gilliam mindkét cirkusz létjogosultságát elismeri; igazán gonosznak csak a játékba bekapcsolódó Tony cirkuszát tartja, aki ijesztő profizmussal menedzseli mindkét vállalkozást. A Freakshow-hoz hasonló olcsófilmek, a B-kategóriás horror, a pornó, az adrenalinba fulladó akciófilm, vagy az alpári vígjáték, azonnal beváltja a néző elvárásait, bármely témában legyen is érdekelt – ez Nick birodalma; az örömfilmezés, az önkifejezés, a kísérletezés világa pedig Parnassus-é. A veszélyt a jó marketinggel rendelkező trendi filmek jelentik, amelyek mások csiszolatlan ötleteiből készülnek üres profizmussal, de csillogó felszínük csak kapzsiságot rejt; Parnassus és Nick vállvetve küzdenek a blockbustereket létrehozó fantáziátlan juppik ellen.

Terápiás cirkusz

A cirkusz üzleti vállalkozás; még Parnassus családi szekérszínházát is a bevétel hajtja, a legolcsóbb film elkészítése is többe kerül, semhogy készítői megfeledkezzenek az értékesítéséről. A bevételtől független cirkuszosok legtöbbször ámokfutó bűnözők (hagyományosan leginkább bohócok, mint a Joker-figura, illetve a Cowboy Bebop (1998-99) Bolond Pierrot-ja, és számtalan más cirkuszi rém; tágabb értelemben akár a Narco (2004) műkorcsolyás ikerpárját is ide vehetjük), ezért hat meglepően A harcos útja épelméjű tagokból álló öröm-cirkusza. A film egy keleti ember paródiája Amerikáról; a címben szereplő harcos, a keleti kardforgató, egy napon hirtelen elhatározásból elárulja a klánját, és a bosszú elől egy romos amerikai western-városkába menekül, amiben csak néhány kulissza-szerű homlokzat, egy maroknyi cirkuszi artista és egy vészjósló óriáskerék várja, és persze az előző keleti embertől megörökölt mosoda. A hazájában elismert koreai rendező, Sngmoo Lee új-zélandi elsőfilmjének humoros Hollywood-karikatúrája a következőképpen foglalható össze: néhány rossz ripacs teng-leng a szellemjárta stúdiókban, és Disneyland is valahol arrafelé van. A forgatókönyv megírásakor persze még senki nem tudta, hogy bár a film minden végletekig stilizált képkockájából árad a meghatóan naív lelkesedés, A harcos útja hatalmas bukás lesz a pénztáraknál, így a mozi, amely az előadások híján rejtélyes forrásokból tengődő cirkuszról szólt, maga sem ért meg túl sok vetítést, és közönség nélkül maradt.

„Ha nem lennék bohóc, gyilkos lennék”

Álex de la Iglesia A trombita szomorú balladája című filmje nagy kivétel a felsorolt produkciók között; az ő cirkusza nem a szórakoztatóiparhoz, hanem a véresen komoly politikai csatározásokhoz fűződik. Alapmotívuma a szomorú és a vidám bohóc kettősén alapuló bohóctréfa; a szomorú bohóc a vidám bohóc által elkövetett csínyek elszenvedője, így szerves része a tréfának, de a közönség nem vele, hanem a vidám bohóccal azonosul. A bohóctréfát azonban csak közösen tudják előadni, persze egymás rovására.

Iglesia társulatában a cirkuszigazgató nem tud erős kézzel irányítani (a film a meggyengült Spanyol Királyság allegóriája is), így az erőszakos vidám bohóc, Sergio átveszi a hatalmat és fizikai erejét fitogtatva minden területre kiterjeszti befolyását (akár Franco): ő határozza meg, kik lehetnek a társulat tagjai (a „parlamenti képviselők”), ő dönti el, mi a vicces (a kultúra központi befolyásolása); valamint ő bírja a gyönyörű trapéz-táncos, Natalia szerelmét. Riválisa Javier, a szomorú bohóc, akit kísért a múltja; apja vidám bohóc volt, ám a polgárháború zavaros időszakában börtönbe zárták a felkelőkkel, végül Javier bátor, de ügyetlen szabadítóakciója során halt meg. Javier azonnal beleszeret Nataliába, ezért a csendes, visszahúzódó férfi egyre erőszakosabb versengésbe kezd Sergióval, melynek során a két bohóc szellemileg és testileg is leépül, majd a környezetükben is elpusztítanak mindent. Ámokfutásuk közben Javier és Sergio arca iszonyú szenvedések árán örök bohócmaszkká torzul, és abban a pillanatban, amikor végül mindent elsöpörtek maguk körül, teljesen azonosulnak szerepeikkel, a gyilkos bohócokkal.

A filmben szándékosan bizonytalan a cirkuszporond terének megteremtése; ahogy Javier és Sergio versengése eldurvul, a cirkuszi előadás lassan kiterjed a madridi utcákra, végül a ’70-es évek elején átfedésbe kerül a Franco irányította Spanyolország politikai porondjával; az egyre szomorúbb és egyre elvadultabb Javier veszett kutyaként marja meg Franco tábornokot, és beszél a Luis Carrera-Blanco autóját levegőbe repítő terroristákkal, miközben az 1969-es Eurovíziós Dalfesztivál nagy spanyol slágerét (Balada de la Trompeta) megidéző jelenetben a szomorú bohóccá maszkírozott Raphael és trombitája a múltért sírnak. Javier válasz nélkül hagyott kérdése – „Ti melyik cirkuszból jöttetek?” –túlmutat a konkrét kontextuson; a cirkusz nem csupán a tömegszórakoztatás formájaként, hanem a kegyetlen emberi játékok metaforájaként is értelmezhető, a hétköznapi világ porondjain is láthatunk maszkká torzult arcokat, amelyek pusztító őrületet takarnak, és talán valahol valaki harsányan röhög rajtuk.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/07 20-24. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10533

Cikk értékelése:

szavazat: 994 átlag: 5.55

előző 1 következő

új komment