KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1987/december
FILMFŐISKOLA
• Vitray Tamás: Lázadni vagy beilleszkedni? Beszélgetés művész-tanárokkal
• Sipos Júlia: Nem kíváncsiak rád igazán Beszélgetés volt hallgatókkal

• Kézdi-Kovács Zsolt: Töredék egy filmrendezőről Gábor Pál halálára
• Szemadám György: Egy mitikus filmtabló A szurámi vár legendája
• György Péter: Rossz közérzet a filmszínházban Filmgiccs
FESZTIVÁL
• Székely Gabriella: Olmi diszkrét bája Velence
• Létay Vera: Nemzedékek árnyjátéka Locarno

• Takács Ferenc: A kudarc igézete John Huston, a Kézműves
ISMERETLEN ISMERŐSÖK
• Elek Judit: A bengáli vándor Satyajit Ray
• N. N.: Satyajit Ray filmjei
LÁTTUK MÉG
• Nagy Zsolt: A misszió
• Schubert Gusztáv: A város és a kutyák
• Tamás Amaryllis: Sem fedél, sem törvény
• Szemadám György: A szerelem és magány játékai
• Tamás Amaryllis: Lavardin felügyelő
• Faragó Zsuzsa: Szívfájdalom
• Báron György: Férfiak
• Hirsch Tibor: Pinocchio
• Gáti Péter: Asztal öt személyre
KÖNYV
• Faragó Vilmos: A szavak megőrzött jelentése
KRÓNIKA
• K. K. I. : Elment egy filmográfus
• N. N.: Bob Fosse (1925–1987)

             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmgiccs

Rossz közérzet a filmszínházban

György Péter

Különösen nehéz ma a film és a giccs kapcsolatáról írni, amikor a kortárs művészet arcvonalában, az avantgárd mindenkori őrhelyén épp csend honol, s nem ismerünk olyan, valóban domináns mozgalmat, melyet progresszív és mértékadó példaként mutathatnánk fel a konzervativizmus és akadémizmus gyermekével, a talmival, a felületessel, az érzelgőssel, a giccsel szemben.

Sem a divat, azaz az egyetemesen utánzott, mindenki által követett jelenségcsoport területén, sem a kurrens életérzések arzenáljának fegyverei között nem lelünk rá arra a mozgalomra, amely jellé, üzenetté válva, példaként szolgálhatna a sznobéria zsoldoshadserege számára. Nem tűnik fel az az új bűvölet: amely – a pillanatnyi és következmények nélküli hóbortnál jobban – magával ragadná a művészetet, hogy aztán rövid időre kijelölje a sznobéria és az avantgárd kötelező erejű kényszerpályáit. A „korparancs” nem fogalmazható meg egyértelmű állításokban, a művész többé nem „univerzális koordinátor”. Nincsenek mindenen átható, félreismerhetetlen emblémák, földrészek ízlésvilágát átformáló, maguk alá gyűrő szubkultúrák, s hiányoznak azok a viselkedésből, öltözködésből, magatartásból, gesztusokból és művekből felismerhető és azonosítható minták, amelyek később felhígíthatóak és eltorzíthatóak ugyan, de minták. Az „élen” éppoly tétova mozdulatokkal küzdenek és keresnek a sztárok, mint az utánzandó „eszme” hiányában szenvedő s provinciális művészek.

A probléma azonban attól válik súlyossá, hogy az ízlések túltermelésének és kollíziójának, a legeltérőbb és a legexcentrikusabb bolondériáknak, életstílusoknak, a „modorok” végtelen változatosságának, a divat divattá válásának idején, a „mindent szabad” immár nem lázadó, hanem unott gátlástalanságának és az intellektuális szigor feladásának, a tagadni is unt érvelésnek, a bármiféle következményt vállalni vonakodó mentalitásnak igazság szerint igen sok köze lehet a giccshez. Az ad hoc eklektika meghökkentő gyorsasággal vezethet vissza a konzervativizmushoz, a pszeudo-érzelmesség pedig közvetlenül ahhoz, ami: a szenvelgéshez.

Ha ugyanis, a radikális progresszió hiányában, van még valami, amit igen sokan példának tartanak és utánzásra méltónak találnak, ami tehát jelentésétől függetlenül az avantgárd helyzetében van, akkor az, különösen a film területén, épp a konzervatív, üres és mégis döbbenetes hatású akadémizmus. Mindez elsősorban a giccshez kötődik ugyan, de akkor válik a legkevésbé érthetővé, ha beérjük e legtöbbször szitokszóként használt kategóriával, minősítéssel.

A giccs ellen használt s oly kevéssé sikeres módszerek közül ugyanis, bár a legkésőbb, de az a stratégia is érvénytelenné lett, amely egy létező, baloldali avantgárd művészettel a háta mögött, egy demokratikus funkcionalizmus reményében ítélkezett és teremtett uralkodni látszó ízlést és életformát. Tény az is, hogy az establishment és a konzervatív társadalom totális diadalától visszariadó baloldali kritika gyakran pótszerként használta és használja ma is a giccs kritikáját. Hiszen a tényleges társadalmi kérdésekben elszenvedett folyamatos vereségek feledhetővé válnak, amikor a giccs millió verébjére a frankfurti iskola összes nehézütegeinek zárótüzével felelnek – függetlenül attól, hogy e hadviselés csak a békés járókelők figyelmét kelti fel, s eredményre nem vezet. Amikor a társadalmi formák már bizonyosan megváltoztathatatlannak tetszenek, akkor érdemes – jobb híján – a művészethez fordulni. A direkt akcionizmus halála a kritikai tudat metsző és éles rosszhiszeműsége ellenére megszüli a tömegízléssel elégedetlen, a giccs és a tömegkultúra, a kommersz ellen hadjáratot indító esztétákat. Ez az az elméleti csőd, amikor úgy véljük, hogy a munkásosztály – vagy a kizsákmányoltak bármely más csoportjának – felszabadítását, más út nem maradván, a rossz ízléstől való megszabadításával kezdhetjük meg. Amikor tehát az elszegényedett rétegek helyzetének megváltoztatására nincsen reális alternatíva, akkor azonnal kiderül, hogy rajtuk csak az intenzív művészeti nevelés segíthet. S a „kultúrszennyben” fuldoklók ízlésének ostorozása ideig-óráig minden érdekelt féllel elfeledtetheti, hogy a „rossz ízlés” homályos fogalma a gyakorlatban rossz lakáskörülményt, hiánygazdaság teremtette nyomorult áruválasztékot, lidércnyomásszerűen dolgozó konfekcióipart jelent.

A „rossz ízlésért” nem érdemes tehát az azzal élőket felelőssé tenni, majd áltatni magunkat, hogy szomorú ugyan, de a kultúra igazi javai, a szellem csúcsai csak kevesek számára érhetőek el és érthetőek meg. A nyolcvanas éveket, azt hiszem, nem jellemzi olyan művészeti gyakorlat, olyan avantgárd, amelyet aztán a baloldali kritika szembehelyezhetne a giccsáradattal. Nincsen olyan alternatív művészet, ami a tömegízlés és tömegkultúra rossz mintáit magától értetődő természetességgel zúzná szét.

S azt sem felejthetjük el, hogy amire mégis a leggyakrabban és legnagyobb bizonyossággal a „giccses” jelzőt használjuk, az vagy épp a legkevésbé bizonyosan az, vagy kicsit sovány falat, apró terület lesz. Hiszen a kerti törpe, amely a rossz ízlés diadala, a giccs mítosza lett, vagy a hivatali íróasztalok sarkain elhelyezett apró porcelán államférfi-szobrok, vagy a műanyag Jézusok a fenyőágkereszteken, miként a vetkőző nőkkel ellátott golyóstollak is valóban kínos és ronda tárgyak, de egyrészt nem érdemes túl sok szót pazarolni rájuk, másrészt viszont bebizonyíthatjuk például egy kerti törpéről, hogy az igenis az elitkultúra diktatúráját és osztályidegenségét visszautasító, autonóm ízlés és autonóm akarat bizonyítéka, illetve szimbóluma. (Ami abból is belátható, hogy a kerti törpe általában törpe kertekben áll.) Ráadásul a giccs már régóta nem elsősorban a postai képeslapok, síremlékek, nosztalgiafotók hagyományos piacán tombol, s nem pusztán itt uralkodik. Mára, a világméretű hóbortok eredményeképp, a legkülönbözőbb szörnyek lepik el a világot, de ezek gyakran nem veszélyesebbek és rosszabbak, mint egy nátha. Az elviselhetetlen moncsicsik, vagy az (elit) Snoopyk, kommersz rózsaszín párducok, a tradicionális Donald kacsák áradatából talán csak a filmművészettel is szoros kapcsolatot tartó Barbie érdemel külön figyelmet. Ennek az apró nőnemű lénynek az előkelősége és alpári gazdagsága olyan kihívó, hogy az már a szegénység elleni nyílt agressziónak is tekinthető. Eme kis szobrot s férfi párját a Barbarella és a Superman nyomán állították elő, de Brooke Shields arcmása is alkalmat adott egy újabb típus kifejlesztésére. E kis szobor valóban különlegesen ocsmány és gazdag hollywoodi szubkultúrát hirdet, ami egy mienkhez hasonló országban legalábbis irritáló. Ám a Barbie, nemkülönben nyomorult kivitelezésű magyar mása, „kompatibilis” amerikai–hongkongi eredetijével különösen alkalmas arra, hogy beláthassuk, mennyire sajátja a giccsnek a rossz közérzet irritálása, az osztályhelyzet következményeinek előtérbe állítása. A giccs mindig az elégedetlenségi gócokba fészkeli be magát, láza mindig a kielégítetlenség és az irigység érzésével párosul.

A giccs a rossz közérzet szülöttje és feledtetője egyben, de nem igaz, hogy azonos a rossz ízléssel, az eklektikával, a stílustalansággal, az ad hoc esztétikával. Hiszen mindezek, az ízléskollízió, a nyilvánvaló afunkcionalitás épp a nagy hatású kortárs formatervezőket is jellemzi, mint például a Memphis-csoportot, melyet nemegyszer mint avantgárdot érzékelünk.

A 70-es évek végétől egyre erőteljesebben ható új eklektika, a funkcionalizmus kétségtelen válsága oda vezetett, hogy a divatot diktáló, elit ízlést kialakító s azt általános normává emelő réteg elbizonytalanodott, részben ízlés nélkül is maradt. A tévedhetetlenül magabiztos életstílus markáns körvonalai elmosódtak: kézenfekvőnek látszott az amúgy is rendelkezésre álló rossz ízlés, a giccs ezer válfajának „felvásárlása”, elitizálása, minőségivé és szalonképessé tétele. Az ellenkultúra elapadása a legpolgáribb kommerszet is eladhatóvá tette, legfeljebb az elnevezések változtak meg a társadalmi rétegek szerint. Ami rossz kivitelben, szegényes előállításban giccsnek látszik, az elegánsabb változatában, kellő ráfordítás eredményeképp már camp; ami olcsón szégyellni valóan ocsmány, az nagy összegekből előállítva már csak „különös”. A helyzet úgy áll, hogy a giccs leginkább a szegénység által tűnik elő, illetve válik feltűnővé vagy különösen veszélyessé és nevetségessé. (A feltörekvő rétegek ízlésficamán is épp a szegénységre való utalás evidenciája miatt ironizál, aki ironizál.) A háziipari módszerekkel készült, szexuális aktust ábrázoló filmszalagot pornónak, vagy épp mocskos giccsnek nevezzük, s csak kevesen kételkednek kártékonyságában. Ellenben az Emmanuelle például – a tőkeráfordítás eredményeként – művészetként értékeltetett és értelmezhető. Úgy hiszem, Bujtor István semmivel sem rosszabb detektív, mint Piedone, s az olasz ex-vízilabdázó nem jobb művész. Csak profibb, tehát nem hitelesebb és nem igazabb. Azaz mindössze a film előállításának körülményei elviselhetőbbek, számunkra pedig különösen vonzóbb az olasz égbolt háttere, mint az unt Balatoné. Tehát a „jobb” fogalmán adott alkalommal semmi mást nem érthetünk, mint több pénzt, ami igencsak alkalmas arra, hogy a rossz ízlését kényszerűen takargató sznob öntudat megfelejtkezzen lelkiismeret-furdalásáról. Az üres profizmus démona végképp elszabadult: a filmrendezők lassan hasonlóak lettek a műkorcsolyázókhoz, akik a szabályok betartása és a feladatok teljesítése alapján pontozhatóak.

 

*

 

A giccs a filmgyártás-művészet területén többszörös fénytörésben tűnik elénk. Az akció- és gengszterfilmek, szerelmi történetek, westernek, krimik, horrorok dramaturgiáját ugyanis általában „a priori” giccsesnek is nevezhetnénk, ha ez az eljárás nem lenne tautologikus. Igaz ugyan, hogy a filmtípusok dramaturgiai készlettárát, történetalakítási stratégiáit általában azok az eljárások jellemzik, amelyeket az irodalomban giccsesnek nevezünk. De nem érdemes az irodalmi igényű esztétikai kategóriákkal közelednünk a játékfilmhez, főképp akkor, ha belátjuk, hogy ez utóbbi nem esztétikai, hanem forgalmazási kategória, a profit érdekében kialakított „műfaj”.

Mert bármilyen egyéb típusszabálynak feleljen is meg, a játékfilmekre valóban eleve jellemző, hogy azokban a történet mindig közérthető, s annak szekvenciái már-már agresszív egyértelműséggel tagolódnak. A cselekményalakítás szinte teljes kizárólagossággal lineáris, vagy nagy ritkán legfeljebb párhuzamos lehet. A főszereplők száma mindig csekély, különben elveszne az azonosulás lehetősége, ami viszont csökkentené a tőkeakkumuláció szükséges igényének ígéretét. Ha bárki lehetne a film hőse, akkor nem volnának sztárok, s így egy elemi fontosságú igazodási pont veszne el. (Ameddig egyedek és nem osztályok járnak a moziba, odáig a sztárrendszer megváltoztathatatlan, bármennyire rétegeknek szóló üzenettel legyenek is ellátva egyes filmtípusok.) A tipikus játékfilmben a szerelem dekoratív, sikeres és testi, és eltekintve a nagyon ritka kivételtől, mindig egészséges és nagyon szép emberek közt történik. (A haldoklók szerelme, avagy az orvostörténetek külön típust alkotnak.) A játékfilm szinte mindig etikai elkötelezettségre épül, nézőjét valaki mellé állítja másvalakivel szemben, és nem számíthat sikerre az az alkotás, amely a választás egyértelmű sematizmusának követelményét figyelmen kívül hagyja.

A játékfilmek nagy és immár tradicionális típusokra oszthatóak. Többszörösen bevált és végtelenül képlékeny dramaturgiai minták sorozatával állunk szemben, amikor a filmtörténet üzleti vonulatán tekintünk végig. E nagy dramaturgiai minták, elemi szerkezetek azért is olyan életképesek, illetve hatékonyak, mert éppúgy lehetőséget adnak az avantgardista, a filmkészítést magát a filmmel reflektáló gondolkozás- és alkotásmódra, mint arra, amely ezeket a formákat kritikai attitűd nélkül és mégis mély művészettel használja fel. (Bergman például nem teszi idézőjelek közé a filmi helyzetet, s nézőjével éppúgy elfogadtatja a „teljes, valóságos mese” naiv illúzióját, mint a kommersz játékfilmek is teszik. Ez a reflektálatlanság azonban Bergman esetében a sodró erejű dráma szükségletévé válik, azaz ő ugyanúgy használja ki ezeket a mintákat, ahogyan például Godard, aki szintén a folyamatos reflexiók révén kiaknázható jelentéstöbbleteket keresi.)

Az egyes nagy típusok szinte már azonnal, eleve felismerhetőek. Az „egyszerű” néző csekély gyakorlattal eligazodik a képek minta szerinti formálásának rendjében, és tudja, hogy mennyire vegye komolyan, amit lát, mennyire stilizált a valóság, milyen fokon játék az, ami a vásznon történik. És a nagy dramaturgiai minták szerint történik a fényképezés, a szereplők kiválasztása és a szereptípusok alakítása is. A minták uralma legtöbbször jóformán maga alá gyűri a kreativitást – a kivételektől, melyeket én művészetnek tekintek, most ideiglenesen tekintsünk el. A dramaturgiai minták, a valóság stilizációjának variációit mutató filmtípusok uralta moziban az élet és a halál mind kevesebbet jelent, s bármily érzékletes legyen is a kép, egyre inkább ornamenssé válik a látvány. Csak nagyon ritkán történik meg, hogy a dramaturgiai sematika teljes stilizációján, a korszakra való világos és mindig elkerülhetetlen aktuális utalásokon túl átsüssön a társadalmi állapot drámájának kérdése. Arthur Penn Bonnie és Clyde-ja (1967) ugyan egy impotens férfi és egy bonyolult lelkű lány bűneinek és halálának története, s pusztán így is nézhető, ugyanezek a képek mégis legalább kétjelentésűek lettek, mint a nyúl és kacsa ismert rajzán, amelyen hol az egyiket, hol a másikat látjuk. A gengsztertörténet ugyanis egyszersmind a kisebbségek elleni iszonyatos represszió, a társadalomellenes lázadás, a hatalom embertelenségének filmjévé is vált. Holott akkor még egy év volt hátra 1968-ig. A stilizált filmhalál ebben a műben nem folytatható a bevált minták szerint. Amikor a rendőrök gépfegyvergolyói perceken át rázkódtatják a holttesteket, újabb és újabb, immár értelmetlen sebeket ütnek rajtuk, akkor Penn talán a legtöbb elérhetőt éri el a filmmel: túljut a naivitás és a stilizáció élménykörén, kettősségén – és drámává teszi filmjét. A Bonnie és Clyde tehát a ritka esetek egyike, amely ugyanakkor kommersz és több annál; más, s kérdés, hogy ez a többlet nézőpont mennyiben pusztán Penn, s mennyiben egy ritka pillanat és helyzet eredménye.

Egyébként ugyanis a film gyakran és igen gyorsan saját típusának jelzésévé és parafrázisává válik. Az érzéki naturalizmusnak, mely a film legsajátabb lehetősége, tehát a közvetlen élményvisszaadás ellenére sincsen köze a preformáció nélküli, tagolatlan és nyers valósághoz. De az is igen fontos, hogy ez az álom, a konvencionális dramaturgiai játék és a valóságban való döbbenetes, illuzionista hasonlatosság alkotja a játékfilm hihetetlen vonzását is. A filmben történő események maximálisan stilizáltak, miközben rémületesen valódiak. A Frankensteintől a Fantômasig újabb és újabb nemzedékek látták a halál és a borzalom megannyi változatát, de egyetlenegyszer sem kellett a halál és a borzalom tényével igazában szembesülniük, miközben folyamatosan annak újabb és újabb variációit szemlélték. A film vonzása tehát abból ered, hogy a valóság mámorítóan hű utánzása és a dramaturgiai minták átláthatósága véget vet a mindennapi élet eseménytelenségének s föloldja a kiismerhetetlenséget is. A film az életben való könnyű eligazodás ígéretét kínálja, rendet visz a „valóság” amúgy strukturálatlan anyagába. Erőfeszítés nélkül ad lehetőséget a rendezettség élményére, s mindezt egy olyan korszakban, amikor a művészet amúgy nem gyakran szolgálja ki az ilyesfajta igényeket. A film elemi szinten azonnal érthető, s a technikai adottságokat kiaknázó dramaturgia gyakran a néző kényeztetését tekinti céljának.

Az elemi érthetőség, a teljes evidencia azonban nem értékítélet, hanem megragadható instrumentum. Épp úgy lehetőséget nyújt a stilizáció teljes sterilitására, mint a művészet teremtésére. Miloš Forman például ugyanazokat a toposzokat használta az Egy szöszi szerelmében, mint a szerelmi történetek bármelyike, bárhol. Csak épp osztályszempontot, azaz nézőpontot váltott, s a kamera – az orosz film nagy korszaka után évtizedekkel – ismét a kiszolgáltatottak, a megalázottak és megszomorítottak felől látta, illetve láttatta a világot. A szerelmi történet bárgyúsága ebben a pillanatban vádló erejű drámává válik, amint a hősök mindennapi életének kilátástalansága átüt a teleologikus történet filmi mintáinak közhelyein.

A dramaturgiai tömbökből épült, árnyékvalóságot kínáló színes filmekben az igazodási pont, a kommercialitás záloga, a felületesség megunhatatlan megvalósítója, a valóság stilizációjának hordozója: a sztár; ő a legtöbbet látott halandó, akinek politikusok keresik a kegyeit, aki a meghaló-feltámadó istenekhez hasonló pontossággal és hűséggel tűnik fel újabb és újabb alkotásokban, hogy aztán majd igazi halála szinte teljesen észrevétlen maradjon. (Nem jellemző-e például, hogy az Egyesült Államok elnöke csak színészi pályája után gondolt arra, hogy politikus legyen, akkor, amikor filmsztárnak már öreg és sikertelen lett?) Humphrey Bogart halála cseppet sem zavarja nézőit abban, hogy újra és újra végignézzék halálos (ál)küzdelmeit különböző díszletvárosok azóta lebontott színterein. Hogy Humphrey Bogart sztár, az mindössze annyit jelent, hogy az ő történetét minden további kritika nélkül végignézni ugyanúgy értelmes tett, mint gyónni vagy imádkozni. Csak ritkán adódik az a lehetőség, hogy egy-egy rendező, betartva a játékfilm forgalmazásának kötelező érvényességét és kritériumait, betartva a merev kategóriatant, igazi problémát lát ott, ahol mások számára egyszerűen a film pereg. Így például Godard és részben Truffaut, amikor közös kultúrkincsnek tekintették a krimit és a szerelmi történetet, gyorsan nekiláttak, hogy annak mintáit reflektálva és ironizálva próbáljanak meg egy új jelentéssíkot megteremteni. Az Alphaville vagy a Jules és Jim azért nagyszerű tett, mert egy populáris forma összes szabályát a maguk módján betartva teremtettek olyan jelentést, adtak módot a reflexivitásra, ami akkor éppen hiányzott a moziból. Ellenben – legalábbis számomra – Coppola, Lucas vagy Ridley Scott, a technikai perfekció, a gépi profizmus megszállottjai a science fiction és a képregény „valóságát”, stílus- és mítoszvilágát, internacionális archetípusait használják fel és totalizálják a nagyrealizmus eszköztárával, hogy aztán elérkezzenek egy iróniamentes illuzionizmushoz, amely a végletes rafinéria eredményeképp szinte semmi szerepet nem szán az észnek.

Ahol tehát az elmúlt évtizedekben egy-egy új hullám megjelent és lefutott, ott mindig a dramaturgiai kérdések voltak a döntőek, azaz a filmművészet-gyártás társadalmi szerződésének revíziója volt a döntő kérdés. Amikor az olasz neorealizmus felhagyott a „fehér telefonos” filmek üres sematikájával, amikor tehát a francia új hullám épp az amerikai gengszterfilmek populáris erejére hivatkozva tört ki a míves klasszicizmus kisrealizmussá merevedő keretei közül, ugyancsak a dramaturgiai minták átalakításáról volt szó. A hatástalanná lett konvenciók gyorsan felcserélhetőek, hogy aztán az újakról is kiderüljön, hogy ezek is beilleszkednek a mitológiai precedensek közé. A látvány radikális megújításának kérdése azonban mindig politikai, hiszen végül ez az a provokáció, amiből a néző érthet, amiből tudomásul veheti, hogy az új filmben más a tét, mint amihez eddig szokva volt. Amikor például a Kifulladásigban eldörren egy közeliben bemutatott revolver, akkor a nézőnek világosan látnia kellett, s épp ezért megérthette, hogy itt és ebben a filmben, ebben a konvencióban a halál látványa nem azt jelenti, amit például a Fantômas-filmekben vagy a vígjátékok tiszta ornamentikájában. Godard egyébként mindig a még felismerhető és kifordított forma megújításának határát keresi, így jár el például az Alphaville esetében is. Itt például a sci-fi, a politikai utópia, az amerikai gengszterfilm mintáit kopírozza egymásra, s a filmvásznon a szem és az intellektus információi ütköznek meg. Ugyanígy döntő – számomra – Buñuel jó néhány filmje, ahol a radikális, kritikai tudat iróniája egyszerűen dramaturgiát teremt. A valóság nem egészen az, amit látunk, az értelem tehát ellenőrizni kényszerül a szem által befogadottat. Buñuelnél, Godard-nál soha nem lehet biztos a néző semmiben, holott közben minden úgy van, ahogy a világban, a hétköznapokban. A párizsi utca hétköznapja „realistább”, mint a sci-fi szuperdesign színhelyei, és mégis sokkal kiismerhetetlenebb. A realitásszint értelmezésének bonyolultságára jó példa Joszeliani A Hold kegyeltjei című filmje, ahol a szórakozás és a feszengés forrása azonos. Ezzel a típussal szemben kell látnunk azt az eljárást, amit például a manapság oly népszerű Rambo testesít meg, ahol az értelemmel már követhetetlent, illetve beláthatóan lehetetlent akarják épp a szem által elhihetővé tenni. Sylvester Stallone ártatlan kék szemével úgy lett sztár, hogy semmi mást nem jelent, mint a body building világnézeti kérdéssé emelt győzelmét, az értelem megsemmisítő vereségét.

Elmondható ugyan, hogy a film az irodalmi realizmus értelmében, az esztétikai elvárások fényében mindig is giccses, felületes és bosszantó marad, hiszen az a mechanikus gépiesség, ahogy a legeltérőbb filmek rendre azonos módon oldják meg történeteiket, a „magas kultúra” felől nézve elképesztő; épp ez a mechanikus, zárt szerkezet nyújt azonban lehetőséget arra például, hogy olyan, már-már lefegyverző művek is megszülessenek, mint a Love Story. Hiszen erre a filmre aztán el lehet mondani, hogy végtelenül rossz és silány, de épp teljes lecsupaszítottságában pontos erővel fejezi ki azt a fenyegetettséget, amelyről egyébként a film szereplői és nézői tudomást sem akartak venni. Hiszen a Love Storyban épp az derül ki, hogy sem a gazdagság, sem a WASP-okhoz tartozás, sem a tehetség, az adottságok, sem a feltörekvés, sem a lázadás, sem a makacsság, tehát az összes amerikai erény nem garancia a betegség ellen, így lesz ez a film egyike az új horror-filmeknek, melyekben az ellenség már nem „odakintről”, hanem „idebentről” támad, a romlás nem kívülről, hanem a társadalomból magából fakad. Ennek a folyamatnak a végén áll Kubrick Shiningja, ahol a rémület már egyszerűen kiismerhetetlen okokra vezethető vissza, ahol a világ, függetlenül attól, hogy látható, átláthatatlan, s ahol az értelemnek már semmi szerepe sincs.

Ha igaz az, hogy a hatvanas évek avantgárd-hulláma mára elcsitult, s igaz az, hogy a kísérleti film már lehetőséget sem kap az „NB I” keretei között, akkor sem hiszem, hogy ez a folyamat a filmművészet javára válik. Tény ugyanis, hogy amit Új-Hollywoodnak hívunk, azt jó okkal azonosíthatjuk a profizmus és akadémizmus jelszavával visszatérő konzervativizmussal. Lucas, Coppola és részben Spielberg filmjei mutatják meg a legvilágosabban látvány és dramaturgia teljesen abszurd paradoxonját. Azt, hogy ezekben a filmekben a naiv realizmus tökéletes érzéki konzervativizmusának konvenciója uralkodik, s ebben a világban az értelemnek, a reflexiónak, a kép iránti bizalmatlanságnak már semmi helye sincsen. A nyolcvanas évek elejére a világ filmművészetét elárasztotta a minden eddiginél látványosabb és dramaturgiailag a harmincas évek konzervativizmusáig is visszalépő típus. A film provokatív ereje éppúgy kihunyt, mint az a francia klasszicizmusban vagy a szocreál zsargonban is megtörtént. Csakhogy ezúttal a látvány iszonyú expresszivitása és vad eklektikája lázat kelt és ébren tart, alkotóinak olyan intellektuális ravaszságáról tévén tanúbizonyságot, ami igen figyelemreméltó. Az sem véletlen, hogy az új film döntő többségében a science fictionhöz, illetve ahhoz a téri élményhez kötődik, melyet a számítógépek állítanak elő egyre tökéletesebben. Az Orion űrhajó fekete vászon előtt tologatott kávéscsészéjének bábszínházától a Blade Runner térélményeinek szuperdesignjáig elég hosszú út vezetett: a Csillagok háborújának korában a politika és a művészet egyaránt aktuális hódításának színtere lett a világűr.

A sztori és a látvány, a dramaturgia és a képi hatásmechanizmusok kettéválása egyébként ritkán követhető olyan élesen, mint a Blade Runnerben, ahol a design művészettörténeti elmélyülésre valló végiggondoltságával szemben a dramaturgiai minta konvencionális üressége áll.

A jövő század Amerikájának vízióját megjelenítő design pontos próféciának tűnik, ahogyan Kubrick 1968-ban szinte megtestesítette a várakozással teli, sci-fi lázban élő korszellemet az Űr-Odüsszeiával (1969-ben aztán az Apollo leszállt a Holdon, mintegy megkezdvén a filmi kalandsorozatot.) A Blade Runner ugyancsak pontos látlelet: a mai nagyvárosokban az iszonyú és elháríthatatlan, mindent elnyelő kosz felgyülemlése, a természeti elem világunkból való teljes kiszorulása, az állandó esőzés, a meteorológiai viszonyok megzavarása, az etnikai képletek átalakulása, egész városok Chinatownná változása, a nyelvkeveredés és mindennek képi megjelenítése a korszak katalógusának is tekinthető. A harmadik dimenzió teljes uralása, a dél-amerikai piramisokra és posztmodern épületekre egyaránt emlékeztető díszletek olyan utalások, olyan design-trükkök, amelyek valóban feledhetetlenek. Ám hiába feledhetetlen a film képi világa, ha szomorú kis története nem volna olyan, mint az Alphaville iróniamentes és kilúgozott utánzata. De tény az is, hogy a science fiction joggal tarthat igényt a popularitás mitológiai erejére. A Challenger egyenesben közvetített felrobbanása lezárta azt a korszakot, amely az Apollo ugyancsak egyenesben közvetített Holdra szállásával kezdődött. Az űrutazásról kiderült, hogy az nem folyamatos díszszemle s nem is állandó ünnep, a félelem, amely eleddig a szívben lakott, immár kiköltözhetett a világűrbe, a meghódítandó semmiben pedig rémálmok laknak. Tyereskova vagy Sally Ride nevét végül így homályosította el Christa Mac Auliffe. Tény, hogy a ballisztikus rakéták, a repülőgépek designjai olyan látványt nyújtanak, amellyel a filmgyártásnak érdemes felvennie a versenyt, főképp akkor, hogyha ugyanazokon a számítógépeken lehet megtervezni az ellenség lerohanásának modelljét, illetve ugyanennek grafikus megjelenítése a film vizuális alapjává válhat.

A helyzet tehát kétségtelenül: groteszk. Az egyik oldalon jelen van és mindent meghódít az új szuperrealizmus Hollywoodja, amely minden eddiginél filmszerűbb és látványosabb, miközben minden eddiginél képtelenebbül stilizált, és ezért egyre valószerűtlenebb. Az új sci-fi és horror, az infantilis és hiperrealista film egyre kevésbé őriz valamit is a kritikai tudat intellektuális erejéből, miközben letagadhatatlanul egyre hatásosabb. Az egyre hihetetlenebb profit reményében a filmgyár egyre elképesztőbb látványvilágot kínál, miközben az így előállított történetek jelentése lassan és gyakran visszakúszik az óvodai tanmesék színvonalára. Ez az egyetlenegy iparág, ahol az amerikaiak még visszaverik a japánokat, s úgy tűnik, hogy ezt a gyártási hullámot nem állítja meg senki.

A másik oldalon, az anyagilag e tekintetben is szétvert Európában van még néhány alkotó, aki filmművészetet csinálna, s talán még csinál is. Ami a lényeget illeti, a helyzet úgy áll, hogy a művészet társadalmi szerződésében, amelyet az avantgárd hivatott újra és újra megújítani, jelenleg nincsen új elem. A lázadáshoz való jog, a fennálló radikális kritikájának képviselete eltűnőben van a filmvászonról. De nem lehet nem tudomásul vennünk, hogy a film aktív társadalmi szerepének kihunyása szoros összefüggésben van a baloldali gondolkodásmód tragikus válságával. A Szörnyek évadját éljük, s csak abban reménykedhetünk, hogy ezúttal a magukra maradt művészek fogják fellelni azt a fegyvert, amellyel ismét betörhetik a konzervativizmus kapuit.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1987/12 20-26. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5131