KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
             
             
             
             
             
             
             
   2013/december
FRANCIA TÜKRÖK
• Ádám Péter: Fekete tükörben Jean-Pierre Melville és a gengszterfilm
• Szatmári Zsófia: Egy örök visszatérő Cocteau a Cinémathèque-ben
• Fáber András: Maszkok és tükrök Jean Cocteau
MAGYAR MŰHELY
• Kelecsényi László: „Mindegy mi az, csak igaz ne legyen” Beszélgetés Király Jenővel
• Pólik József: Nehéz ébredés A szocializmus reform-filmjei – 1. rész
• Horeczky Krisztina: Cintányéros cudar világ Mundruczó Kornél színháza
• Schubert Gusztáv: Pokolidő Kovács András Bálint: A kör bezárul – Tarr Béla filmjei
• Huber Zoltán: „Kitanulni a zsánerfilmeket” Beszélgetés Orosz Dénessel
• Varga Zoltán: Rajzolt siratóének A jókedvű örmény temetése
• Kovács Kata: Kóla, foci, meditáció Beszélgetés Miklós Ádámmal
LIZZANI
• Bikácsy Gergely: Celluloid Carlo Lizzani (1922-2013)
MOZITENGER
• Baski Sándor: Ember a vízben Tengeri túlélőfilmek
SKANDINÁV ZSÁNEREK
• Géczi Zoltán: Jégvihar Kaliforniában A skandináv Hollywood
FESZTIVÁL
• Pörös Géza: Élni jó! Gdynia
DVD
• Varga Zoltán: Daliás idők
• Czirják Pál: Hortobágy
• Bocsor Péter: Gyilkos szezon
• Czirják Pál: Magasiskola
• Tosoki Gyula: A pók fészke
• Bata Norbert: Chucky átka

             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Francia tükrök

Jean-Pierre Melville és a gengszterfilm

Fekete tükörben

Ádám Péter

Szűkszavúság, költői nosztalgia, kiegyensúlyozott szerkezet és csiszolt tökély, Melville film noirja a legnagyobb XVII. századi francia drámaíró, Jean Racine klasszicista tragédiáira emlékeztet.

 

A vörös kör ékszerrablás-jelenetében Jansen (Yves Montand) először állványra helyezett puskával akarja hatástalanítani a vészcsengő kapcsológombját, de utolsó pillanatban meggondolja magát, félredobja az állványt, és jó húsz méterről így is sikerül a célt telibe találnia. Az alkoholista ex-rendőr megszállott perfekcionizmusa, semmi kétség, a rendező Jean-Pierre Melville-é is. Bár viszonylag kis életművet (tizenhárom játékfilmet) hagyott hátra, a film noir műfajának megújítója, az amerikai mozi rajongója, az Új Hullám enigmatikus előfutára, az engedmények nélküli alkotói függetlenség példaképe halála után négy évtizeddel is inspiráló modellje a francia és nemzetközi filmművészetnek.

 

Viszonylag rövid – alig negyedszázados – alkotói pályáján alighanem A spicli (1963) a fordulópont. Melville 1963 előtt is forgatott jelentős filmeket (ezek közül alighanem első munkája, az 1947-es A tenger csendje meg az 1955-ös Bob nagyban játszik a legjelentősebb), A spicli utáni alkotói korszaka azonban nagyságrendekkel koherensebb, gazdagabb, izgalmasabb A spicli előttinél. Jóllehet 1963-tól egészen 1973-ban bekövetkező haláláig egyetlen kivétellel csak gengszterfilmeket jegyzett (szemben a pálya első szakaszával, amikor inkább irodalmi átdolgozások foglalkoztatták), ekkor talált rá igazi hangjára, fejlesztette ki sajátos formanyelvét, és lett a film noir műfajának nemzetközileg is számon tartott klasszikusa. Ekkor keletkezett filmjei – legfőképpen az 1966-os Második nekifutás (Le Deuxième Souffle), A szamuráj (1967) meg az 1970-es A vörös kör – ma is megdöbbentenek újszerűségükkel és költői erejükkel, nem csoda, hogy Jim Jarmuschtól Tarantinóig, a Coen-testvérektől Michael Mannig, Takeshi Kitanótól Kaurismäkiig annyi külföldi rendezőt megihlettek.

Bourvil – A vörös kör rendőrfelügyelője – állítólag alkalmatlannak érezte magát a szerepre, amely eredetileg nem is neki, hanem Lino Venturának volt szánva. Melville erre fogta magát, és elvitte a színészt egy kalaposhoz. Bourvilnak elég volt, hogy a filmbeli kalappal a fején megpillantsa magát a tükörben, máris tudta, mégiscsak képes azonosulni a figurával. A történet – ha igaz, ha nem – sokat elárul Jean-Pierre Melville filmi világáról. Ebben ugyanis a ballonkabát, kalap, napszemüveg, revolver, kesztyű egyszerre megkerülhetetlen kelléke, jelképe és ironikus megkérdőjelezése a film noir műfajának. Ezek a tárgyak Jean-Pierre Melville filmjeiben nemcsak rákapcsolják a hősöket a film noir mitológiájának áramkörére, de azt is világosan kirajzolják, hogy mik a végzet beteljesülésének lehetséges útjai a bűnözésnek a klasszikus tragédiához közel álló erősen kodifikált univerzumában.

Melville nagyon nagy fontosságot tulajdonított filmjeiben a tárgyaknak és ruháknak. „A férfikalap – magyarázza egyik interjújában – valójában a kézben tartott revolver ellensúlya.” Mindez, együtt a ballonkabáttal meg a kesztyűvel, tulajdonképpen a gengszter „egyenruhája”, és mint ilyen, azonos értékű a rendőr vagy a katona uniformisával. Annál is inkább, mivel Melville szemében a gengszter is katona: az önpusztító vakmerőség, az eleve bukásra ítélt kockázat szamurája. Ebből a nézőpontból a gengszter ugyanolyan őstípusa a végzetével viaskodó tragikus hősnek, mint az ókori uralkodók a francia klasszikus drámának. És csakugyan: Jean-Pierre Melville érett filmjeiben – így például A vörös körben vagy még inkább A Szamurájban – van valami lecsupaszított szűkszavúság, költői nosztalgia, kiegyensúlyozott szerkezet és csiszolt tökély, amely a legnagyobb XVII. századi francia drámaíró, Jean Racine klasszicista tragédiáira emlékeztet.

Melville-nél a gengszter-egyenruha a fegyveres testületek uniformisa mellett a karneváli jelmeznek is távoli rokona. Mindez, a filmrendezőre jellemző ambivalenciával, egyszerre ruházza fel valami old-fashioned nemességgel és kérdőjelezi meg (ha ugyan nem ássa alá) a műfaj konvencionális jelrendszerét. A rendező már az ötvenes évek közepén tudatában volt annak, hogy a film noir műfajának „klasszikus korszaka” az Egyesült Államokban végérvényesen lezárult, és hogy valamit kezdeni kell az amerikai gengszterfilm örökségével.

A konvenció megújításának szándéka már az 1956-os Bob nagyban játszik-ban szembeszökő (nem hiába lett az Új Hullám fiatal rendezőinek „kultuszfilmje”). Melville már itt is játszik a film noir nézőjének elvárásaival: az izgalmat nosztalgia, a gengszterfilm hagyományos bonyodalmát realista környezetrajz szorítja háttérbe.

Már a film hőse sem egészen azonos a megszokottal. Jóllehet Bobot, az öregedő gengsztert ugyanaz a szeretet és tisztelet övezi, mint a Carné- és Duvivier-féle „költői realizmus” háború előtti nagymenőit, Melville visszautasítja az olcsó romantikát: Bob végül átengedi a nála fiatalabb Paulónak a fiatal lányt, akibe szerelmes. Ami nemcsak nagylelkű gesztus, de szakítás azzal a hőstípussal is, amelynek karakterében a férfierő szorosan összefonódik a bűnöző erotikus varázsával. Mi több, ha szigorúan vesszük a dolgot, a Bob nagyban játszik nem is igazi gengszter-film. A rendezőnek a régi montmartre-i alvilág elsiratása meg a városnegyed realisztikus bemutatása legalább olyan fontos, ha nem fontosabb, mint a deauville-i kaszinó kirablása, amely szintén csak ál hold up, legalábbis annyiban, amennyiben a film tétje legkevésbé sem azonos a betörés tétjével. A befejezés (vagyis a betörés szánalmas kudarca) szintén megkérdőjelezése, sőt, paródiája a műfajnak, hiszen a mítoszt épp azok a bűnözők és rendőrök teszik nevetségessé, akiknek presztízsét köszönheti.

Elgondolkodtató, hogy Jean-Pierre Melville a Bob nagyban játszik alapjában véve derűs világából mért épp a kiábrándult komorság útján ment tovább, bár a választás – meglehet – még határozottabban domborítja ki a rendező vizuális stílusának eredetiségét. Az ő legszemélyesebb hősei nem a játékszenvedély kisstílű megszállottjai, a jószívű nagymenők, hanem azok a keménykötésű nehézfiúk, akik – gondoljunk csak a Második nekfutás Gujére, A Szamuráj Jeff Costellójára, az 1972-es Egy zsaru Weberjére vagy Coreyre és Vogelre A vörös körből – a rendőrség által megtestesített Végzettel szemben szeretnének végre nyerő kártyalapot húzni életük legnagyobb hazárdjátékában. Az utolsó filmek gengszterei már nagyon is tisztában vannak a kockázattal, a lehetséges következmények súlyával. A fejlődés párhuzamos a cselekmény rendkívüli leegyszerűsödésével, a formai letisztultsággal, az egyre nagyobb intenzitással, valamint a Bob nagyban játszik-ban még nagy helyet kapó anekdotikus realizmus teljes eltűnésével.

Jean-Pierre Melville – ezt már az Új Hullám rendezői is észrevették, sőt, értékelték is – igen szorosan kapcsolódik a film noir amerikai hagyományához. A rendező nemcsak kiváló ismerője az amerikai mozinak, de már első munkáiban is nem egy eljárást, megoldást emelt át a filmjeibe. Csakhogy míg a korai filmekben – gondoljunk csak a hőst deheroizáló Bob nagyban játszik vagy a kevésbé ismert és eleve nem közönségfilmnek szánt Két férfi Manhattanban (1959) című munkájára –Melville ironikusan játszik a film noir műfajának hagyományával és mechanizmusával. A spiclitől, de még inkább a Második nekifutástól kezdve egészen másképp viszonyul az amerikai gengszterfilm örökségéhez: ettől fogva teljes mellszélességgel vállalja a konvenciót, elfogadja az akciófilm szabályait, és ennek keretén belül igyekszik új formanyelvet kidolgozni, próbál új jelentést adni a műfaj kliséinek.

Legelőször is elvontsággal és stilizáltsággal. Melville nem egyéníti gengsztereit, nem él a pszichológiai jellemzés vagy a társadalmi meghatározottság eszközével. Az ő figurái legfeljebb csak valószerűek, de személyük és magatartásuk mögött nem áll semmilyen morális tartalom. Az igazi Melville-hősökbe nem lehet belelátni (nem véletlenül beszél opacitéről Denitza Bantcheva francia nyelvű monográfiájában). Rendkívül tanulságos ebből a szempontból a Melville-hősöket összevetni a Hitchcock-filmek figuráival. Míg a Vertigo rendezője mélylélektanilag nagyon is megmagyarázható karaktereket mozgat a mozivásznon, Melville gengszter-hőseit nem lehet megérteni a freudi mélypszichológia segítségével, már csak azért sem, mert viselkedésüknek nincs semmilyen lélektani motivációja: itt a stilizált külső teljesen elszakad a figura belső világától. Ezek a hősök átláthatatlanok, értelmezhetetlenek, megfejthetetlenek.

A bűnözőnek a kései Melville-filmekben felhasznált mítosza kétségtelenül az amerikai film noir öröksége, amelynek kiábrándult és magányos hősei kétségbeesetten igyekeznek talpon maradni az önzés és kegyetlenség világában. Melville hősei azonban hasonlítanak is meg nem is az amerikai mintára. A rendező gengszterei ugyanis idealizáltabbak, nemesebbek és tragikusabbak amerikai (és főleg francia) megfelelőiknél. Ezek a figurák – a Le Deuxième Souffle Gujétől A Szamuráj Jef Costellóján át egészen az Egy zsaru Weberjéig – a realizmust elutasító elvontság és stilizáltság, valamint a rendkívüli formai igényesség következtében egy nagy jelképiséggel felruházott archetípus alakváltozatai; maga az archetípus pedig olyan egyetemes érvényű tragikum hordozója, amely nemcsak egyszerűen közel áll a klasszikus francia drámához, de talán nem túlzás azt mondani, hogy annak XX. századi megfelelője.

A melville-i tragikumnak, amely a rendező részéről erősen borúlátó világlátást feltételez, a lényeget illetően az az alapja, hogy a hős, mint például Jef (Alain Delon) sebesülése után A Szamurájban, váratlanul olyan helyzetbe kerül, amelyben kétfelől is veszély fenyegeti: saját tábora ugyanúgy vesztét akarja, mint a rendőrség, ráadásul senkire se számíthat ebben a kutyaszorítóban. Melville hőse mindig magányos, de itt nem egyszerűen társtalanságról van szó, hanem a modern individuum tragikus magárahagyatottságáról. Ebben a magányban nemcsak a szerelem, de még a szexualitás is teljesen lehetetlen (nem csoda, hogy a kései gengszterfilmek alapvetően férfitörténetek, nők legfeljebb kisebb epizódszerepben bukkannak fel benne), a tragikus vég pedig egyszerre elkerülhetetlen és magától értetődően természetes. A halál azonban korántsem a gengszter méltán megérdemelt büntetése – ezek a hősök túl vannak minden jón és rosszon –, hanem az ókori görög mítoszokéval rokon elvont Végzet beteljesülése.

Jóllehet nincs gengszterfilm rablás nélkül, Melville-nél sohasem a pénz, az ékszer vagy az aranyrúd a cselekmény tétje, mindez csak másodlagos. A hős szemében ugyanis a becsület minden más megfontolást háttérbe szorít. Ezek a hősök paradox módon teljesen önzetlenek, sohasem az anyagi nyereségért teszik kockára életüket, és mindig egy általuk fontosnak és nemesnek tartott eszmény védelmében szállnak szembe a sorssal (ilyen eszmény A spicliben és A Vörös körben a barátság, a Második nekifutásban a jó hírnév vagy A Szamuráj Jefjének esetében az emberfeletti önfegyelem). Természetesen része a kíméletlenség meg az emberi esendőség is a melville-i hősök univerzumának, de a Melville-féle gengszterfilm elsősorban nem ezért kegyetlen, hanem azért, mert a rendező kiábrándult életszemléletének következményeként ebben az erősen stilizált-idealizált világban minden elképzelhető emberi jóság pusztulásra van ítélve.

Melville nem nagyon tudott mit kezdeni az amerikai bűnügyi mozi néhány gyakori sztereotípiájával (mint például a bűnözők közé kerülő átlagember, a végzet asszonyáért ölni is képes gyenge férfi, az alvilági kapcsolataival szakítani próbáló gengszter vagy a gyanúba keveredő ártatlan ember kliséjével). Mindez aligha véletlen. Őnála ugyanis a bűncselekmény tudatosan vállalt aktus, amely szerves része a hős önképének, sőt, férfiasságának. Jef Costellónak vagy Vogelnak nincs szüksége semmiféle igazolásra, mindkettő azért bűnözik, hogy eleget tegyen társadalmi funkciójának. Mindig bensővé tett szükségszerűségből öl, és minden lelkiismereti konfliktus nélkül. Ráadásul Melville a bűnözést sohasem állítja szembe az ártatlansággal: az ő szemében sohasem a bűncselekmény elkövetése az igazi bűn, hanem az adott szó megszegése, az árulás.

Az értékek hierarchiájában a bűnözői becsületkódex, a bizalom és kölcsönös tisztelet gengszter-eszménye áll első helyen. Kölcsönös tiszteletre, bizalomra és nagylelkűségre azonban – legalábbis Melville szerint – csak a becsületes bűnöző képes, az egymással szemben is örökké bizalmatlan és gyanakvó rendőrségi vezetők képtelenek rá (ahogyan barátság és szolidaritás is csak bűnözők közt lehetséges, rendőrök közt soha). Nem csoda, hogy éppen ez az alapjában véve idejétmúlt, de a Jef Costello- vagy Corey-féle gengszter-hősök által még mindig nagyra tartott ideál választja el a bűn melville-i világában a „jót” a „rossztól”, a gengsztereket a rendőröktől. A Bob nagyban játszik rendőrfelügyelője még tisztességesen jár el Bobbal szemben (akivel talán rokonszenvezik is), az ilyen „emberarcú”, humánus felügyelők azonban teljesen eltűnnek a tragikusra hangszerelt kései gengszterfilmekből, amelyekben minden aljasságra képes, gyűlölködő és kegyetlen főrendőrök lépnek a helyükbe.

A melville-i bűnözőt a barátságra és szolidaritásra való képesség mellett a „jól végzett munka” szeretete is szembeállítja a rendőrökkel. És csakugyan: a hatékonyság, együtt a perfekcionizmussal, ugyancsak előkelő helyet foglal el a gengszterek értékhierarchiájában. De az értékek között, semmi kétség, a „jól végzett munka” áll központi helyen, nemcsak azért, mert ebben fejeződik ki mindaz, ami legjobb a hős énjében, azért is, mert a jól végzett munka egyszerre alapja a hős méltóságának, önbecsülésének és cinkostársaihoz való jó viszonyának. Ez a kompetencia gyakran már nem is szaktudás, sokkal több: a melville-i gengszter valóságos mestere, művésze, sőt, virtuóza hivatásának. Mi több, a bűncselekményt meg is szépíti, ha ugyan nem vonja dicsfénybe a művészi kivitelezés tökélye; a hold up az egyéni érdem mellett mindig a kivételes professzionalizmusnak meg a művészi képességeknek is diadala.

A „jól végzett munka” természetesen egyet jelent az individualizmus valorizálásával. A melville-i hősnek nemcsak legjobb képességei szerint, de önmagát mindig felülmúlva kell teljesítenie. Ezzel párhuzamosan a halál is felértékelődik: beletartozik a rituális öngyilkosság is a már említett becsületkódexbe. Jef Costello, a rendező legemblematikusabb hőse a rendőrség minden cselét kijátssza, minden csapdáját kikerüli, míg végül, nagyvonalú gesztussal, az életéről is lemond: a revolver, amelyből előzőleg kiszedte a töltényeket, egyszerre metaforája a kötelességteljesítésnek és önfeláldozásnak. A bámulatra méltó szaktudás mögött mindig ott a halál, amelyet a tragikus hősnek önként, saját akaratából kell választani, ha ki akarja érdemelni az igazi nagyságot. Az öngyilkosság egyben erkölcsi győzelem is, mivel az ellenfél képtelen az önmegtagadás „nemes” gesztusára.

Teljesen más ezzel szemben a melville-i rendőrfelügyelők státusza, ők nem azért élveznek bizonyos védettséget, mert részei a bűnüldözés gépezetének, hanem mert képtelenek minden erkölcsi elköteleződésre. Sokatmondó a Második nekifutás Fardianójának esete: az elrabolt rendőrfelügyelő azért könyörög Gunek (Lino Ventura), hogy el ne árulja az igazságot, mivel tudja, ebben a helyzetben a vallomás egyet jelent az ő halálával. A rendőr szemében az életben maradás még a becsületnél, még tulajdon bűnüldözői kötelességénél is fontosabb. Szemben a „jól végzett munka” alvilági erényével, a cinikus rendőröket, akiknek semmilyen különleges képességük sincsen, az ímmel-ámmal végzett kontármunka jellemzi. Míg a gengszter mindig önmagát meghaladó teljesítményre sarkallja magát munkájában, a rendőr legfeljebb a hivatali szamárlétrán szeretne előbbre jutni. Nem csoda, hogy olyan nagy szükségük van spiclikre, besúgókra, és hogy mindig elképesztő erők felvonultatásával rendeznek hajtóvadászatot. Melville filmjeiben jószerivel csak a gengszter-hős képvisel igazi értékeket, az ő halálával minden „jó”, minden nemes eszmény, minden férfibecsület eltűnik a társadalomból: az embernek olyan érzése támad, mintha ebben a kegyetlen világban már nem is annyira a bűnöző, mint inkább a különleges képességekkel rendelkező szabadságszerető egyén állna a bűnüldözés célkeresztjében.

Melville második (érett) korszakának gengszter-filmjei között van egy „kakukktojás”: mégpedig az 1943-as Kessel-regényből forgatott Az árnyak hadserege (1969), amelynek a francia Ellenállás a témája. A német megszállás sötét éveit felidéző alkotás, legalábbis első pillantásra, nem nagyon illik az V. Köztársaság időszakában játszódó bűnügyi filmek ciklusába. De mindez csak látszat. Az árnyak hadserege egyáltalán nem rí ki a gengszter-filmek közül, sőt, nagyon is szorosan kapcsolódik hozzájuk. És korántsem csak azért, mert ebben az 1942-ben játszódó filmben az ellenállók ijesztően hasonlítanak a későbbi gengszter-hősökre, a díszletek és esztétikai megoldások rokonságáról már nem is beszélve. Sokkal többről van szó. Az árnyak hadserege ugyanis valóságos középpontja, ha ugyan nem értelmezési kulcsa az életműnek, olyan film, amelynek fényében sokkal világosabban rajzolódik ki, hogy mi is lehetett a rejtett rendezői szándék az 1963 és 1972 közötti alkotói időszak öt gengszter-filmjének mélyebb jelentését illetően.

Annak idején maga Melville is ellenálló volt (a Melville nevet is az Ellenállásban vette fel: ezzel az előbb ál-, később művésznévvel a nagy amerikai regényíró emléke előtt akart tisztelegni). Ennek ellenére (vagy talán éppen ezért) a film határozott visszautasítása a hőskultusznak. Bármilyen bátran viselkedtek is az ellenállók, a rendező a legkevésbé sem idealizálja őket. A filmben a „jókat” semmi sem különbözteti meg a „rosszaktól”: ahogyan például az ellenállók „elintézik” az árulót, az nem sokban különbözik a Gestapo hírhedt módszereitől. A rendező a lehető legvégsőbb határig elmegy az emberi erények ambivalenciájának bemutatásában, hiszen jószerivel nincs is olyan erény – legyen az bátorság, jóság, hűség stb. –, amely a körülmények következményeként ne lenne valamilyen bűncselekménynek vagy öngyilkosságnak a forrása. Mintha ezekben az években még azok sem őrizhették volna meg magukban a humánumot, akik pedig nemet mondtak a nácik embertelenségére. Tény, hogy Melville-nél az ellenállók világa kegyetlenség és cinizmus dolgában veszedelmesen hasonlít a gengszterek világára.

Josef von Sternberg utolsó filmjében, az 1953-ban bemutatott Anatahanban egy Csendes óceáni szigeten néhány ott felejtett japán katona abban a hitben éli életét, hogy még nincs vége a II. Világháborúnak. Egy kicsit a Melville-filmek gengszter-hőseivel is ez a helyzet. Mintha ezek a figurák nem akarnák elfogadni, hogy a háborúnak vége, és mintha minden okuk megvolna a harc folytatására. Mindez, persze, egyet jelent a Felszabadulás, sőt, a Történelem tagadásával. „Még mindig ugyanazok a vadbarmok vannak a rendőrségen!” – mondja a haldokló Jansen Mattei felügyelőnek (Bourvil), mintha bizony a francia rendőrség semmit sem változott volna Vichy óta! Nem csoda, hogy olyan engesztelhetetlenül üldözi mindazokat, akik az egykori ellenállók nyomába lépve képtelenek elfogadni a társadalmi rendet. Azt a rendet, amelyben a bűnüldöző szervek megtévesztésig hasonlítanak a német megszállás alatti rendőrségre, a politikai elit tagjai pedig a megszállás alatti kollaboránsokra.

Van azonban a melville-i gengsztereknek másik, ezúttal filmtörténeti előképük is: valamennyien közeli rokonai a némafilm nagy francia filmrendezője, Louis Feuillade hőseinek. Gondoljunk csak A vörös kör betörés-jelenetére, a párizsi háztetőkön imbolygó két éjszakai árnyalakra. A célzás félreérthetetlen: mintha Corey és Vogel, holmi modernkori Fantômasként, az ékszerbolt kirablásán túl valamilyen vakmerő (sőt, őrült) gondolat sugallatára egész Párizst, ha ugyan nem az egész V. Köztársaságot akarná a korrupt politikai elit uralma alól (még egyszer) felszabadítani. És mintha, megfordítva, nem is annyira bűnüldözés volna a melville-i rendőrök igazi célja, sokkal inkább az, hogy ezt a felszabadítást a modern technikát is igénybe véve minden legális és illegális eszközzel megakadályozzák. „Sokáig éljenek a bűnözők!” – kiált fel a Második nekifutás Blot felügyelője (Paul Meurisse) a film egyik jelenetében. Szellemeskedés? Cinizmus? Vagy inkább, mégis, nosztalgia? A klasszikus gengszter-film, valamint a korrupt hatalom elleni szabadságharc utolsó mohikánjainak elsiratása?


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2013/12 04-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13145