Gabriel García MárquezGarcía Márquez és a filmA mozgóképíróBácsvári Kornélia
Gabriel García Márquez
nem csak mágikus realista prózájával hatott a kortárs latin-amerikai filmre,
forgatókönyvíróként, iskola-alapítóként és tanárként is alakítója volt.
A képeinek zabolátlan
áradását feszes nagyszerkezetté formáló, a XX. századi világirodalom egyik
markáns fordulatát meghatározó írót szoros, de ambivalens viszony fűzte a
filmművészethez. Születésének 90. évfordulóján e kapcsolat hatásait követve
emlékezünk a három éve elhunyt mesterre, egy kontinens létezésmódját „varázslatosan
valós”, univerzális vízióvá tágító alkotóra.
Generációk a film vonzásában
A Nobel-díjas kolumbiai
szerző film iránti szenvedélyével korántsem áll egyedül kortársai, s
különösképpen a latin-amerikai BOOM képviselői között. (Gondoljunk csak a
filmkritika- és forgatókönyvíró J. L. Borgesre, a saját művét filmre adaptáló,
majd egy másik írásából készült filmben cameo-szerepet játszó M. Vargas Llosára
és a forgatókönyvíró Carlos Fuentesre, aki saját állítása szerint egyenesen
Orson Welles Aranypolgárának hatására
döntötte el, hogy író lesz.) De már a BOOM-ot megelőző, mexikói Contemporáneos
(= Kortárs) nemzedék tagjai sem tudták kivonni magukat a korszakukra – a XX.
század első évtizedeire – beérett új művészeti ág vonzása alól.
Médiumok között
A műveiből – részben személyes
közreműködése nélkül – készült filmes adaptációk (Vajda Judit: Márquez-paradoxon, Filmvilág 2011/1.)
csak egyetlen szintjét jelentik az írót a filmhez fűző sokrétű viszonynak. Vagy
a filmest az irodalomhoz fűző viszonynak. Nem egykönnyen eldönthető. Hisz aki
joghallgató-újságíró korától rendszeresen filmkritikákat ír állandó rovataiban,
Rómában forgatókönyvírást tanul, Mexikóban forgatókönyvíróként dolgozik (saját
és mások irodalmi műveit filmre alkalmazva), Kubában – társaival – független
filmművészeti főiskolát alapít, ahol forgatókönyvíró-kurzusokat vezet, és egy
alapítványon keresztül – melynek létrehozásában szintén közreműködik – lehetővé
teszi, hogy a főiskolán az ötlettől a megvalósulásig végigkísért alkotások
forgalmazókon keresztül még bemutatásra is kerüljenek, az kétségtelenül:
filmes. Még ha időközben Nobel-díjas író is. Az életmű e két ágát – számtalan
ponton – lehetetlen szétválasztani. E szoros együttélés – és egymásra hatás –
okait és példáit érdemes végigkövetni.
Formák hívásában
Márquez egy 1982-ben
megjelent esszéjében az első mozilátogatás érzéki élményét gondolatilag rögtön
összekapcsolja egy – kezdő író korában még – megkerülhetetlennek tűnő
problémával.
„Nálam is úgy kezdődött, ahogy a többi
gyereknél: mindenáron a vászon mögé akartam menni, hogy ott a film veséjébe
lássak, tetten érjem magát az alkotást, hogy megtudjam, hogyan születik a film.
Nagyon elkeserített, hogy ott semmi mást nem találtam, csak az elölről látott
képek hátoldalát. Ez aztán olyan ördögi kört indított el bennem, amiből csak
nagy sokára tudtam kigyógyulni. Amikor végre felfedezhettem a titkot, hosszasan
gyötört, hogy a film kifejezőeszközei sokkal gazdagabbak az irodalom jóval
szerényebb eszközeinél, és ez a bizonyosság sok álmatlan éjszakámba került.”
A görög klasszikusoktól
a kortársakig az irodalom őt izgató darabjait is hasonló szenvedéllyel szeretné
„szétszerelni”, mint hajdanán a filmet: a szerkezetek izgatják, az irodalom
működési elve, meg az elbeszélés minden lehetséges eszköze. És miután már Kafka Átváltozásának hatására (is) – melynek első mondatát látva felkiált: „Ezt így
lehet? A nagyanyám is így mesélt!” – áradni kezd a színpompás, kiapadhatatlan
történetfolyam: továbbra is annak a médiumnak tartós kísértésében dolgozik,
mely formanyelvében látszólag közelebb áll kialakuló elbeszélői hangjához, több
érzékre hat, közvetlenebb módon jut el közönségéhez, mint az irodalom.
Műfajteremtés
Amikor 1948 és 1955
között, egymást követően több napilapban ír, legváltozatosabb tematikájú saját
rovataiban megjelennek filmkritikái is, melyek a filmet elsősorban elbeszélő
műfajként értelmező írói attitűdről árulkodnak, s az évek során
irodalom-felfogása változását is tükrözik. Ez idő alatt García Márquez komoly
lépést tesz az érdemi filmkritika-írás felé, szakítva az addig kizárólag a
filmforgalmazói érdekeket szolgáló, kötelező „dicsérő kritika” gyakorlatával,
dacára annak, hogy az egész kolumbiai sajtó a forgalmazók hirdetéseiből tartja
fenn magát. Az El Espectador szerkesztőségének kockázatvállalásával megszületik
– az író nevéhez kötődő – független, a közönségnevelést is célul tűző
filmkritika a latin-amerikai országban. Ám ez csak „melléktermék”. Egy európai
filmirányzat – és néhány filmje – az irodalmi életművön is átható nyomot hagy.
A „készen kapott” ars poetica
Csak mert az ‘50-es évek
elejétől a forgalmazói akarat az olasz neorealizmus filmjeit sodorja
Kolumbiába, a mindenben inspirációt kereső elbeszélő döbbenten ismerhet rá
szinte összes írói törekvésére, a csodás elemet sem nélkülöző realista
ábrázolásmódra, a véletlen dramaturgiai szerepére, a mindennapi valóság
közvetlen beemelésére és a társadalmi érzékenységre. Vittorio de Sica egyik
varázslatos filmjéről írt kritikájában kiemeli:
„A Csoda Milánóban tündérmese, csakhogy szokatlan környezetben
játszódó tündérmese, amelyben valóság és fantasztikum olyan zseniálisan
ötvöződik, hogy vannak pillanatok, amikor nem is tudjuk, hol kezdődik az egyik,
és hol ér véget a másik.” Képzeljük el ezt a találkozást útban a mágikus
realizmus felé. Az olasz rendező másik legendás opusza, a Biciklitolvajok pedig egyenesen Márquez morális – művészi –
társadalmi krédója lesz.
Kamera által
Az itáliai irányzattól
kapott alapélmény és megerősítés hatása szinte azonnali: filmes eszközökkel él
– Faulkner hatására és meghaladására írt – korai prózájában. ( Söpredék, Baljós óra, Az ezredes úrnak nincs, aki írjon.) Erre a korszakára így reflektál egy ‘60-as
évek végén készült interjúban:
„Abban az időszakban
jelent meg Az ezredes úr… Mai szemmel olvasva, úgy látom, nem is
irodalom. Inkább film… A regény szerkezete teljesen filmnyelvi, elbeszélő –
stílusa meg a montázsra hasonlít leginkább. A szereplők alig beszélnek, nagyon
takarékosan bánik a regény a szavakkal, a mű a szereplők mozdulatainak
leírásával halad előre, mintha kamerával követnék őket… Ha beleolvasok, szinte
látom magam előtt a kamerát. Akkoriban ahhoz, hogy bármit le tudjak írni, még a
„helyszínt” is aprólékosan el kellett képzelnem; például, egy szoba pontos
méreteit, és – ha a szereplőnek mozognia kellett – még azt is, hány lépést
tudott benne megtenni. Vagyis úgy dolgoztam, mint egy filmes. Ma már ezt
világosan látom, mert különbséget tudok tenni irodalmi és vizuális, azaz filmes
megoldások között. Így aztán be kell látnom, hogy minden Száz év magány előtti munkám: film.” (Kérdés, hány hasonló filmnyelvi
példát lehetne legnépszerűbb regényéből felidézni.)
Csak következetesen
Ilyen elbeszélői rajt
után logikusnak tűnő elképzelés, hogy írói kiteljesedésének kulcsa a
forgatókönyvírás. 1955-ben Márquezt is ott találjuk a latin-amerikai értelmiség
csoportjait a neorealizmus központjába, Rómába vonzó filmfőiskolán (Centro
Sperimentale di Cinematografía). A nagy idol, Cesare Zavattini előtti ájult
csodálat mellett, a képzési rendszer tényei (esetenkénti hiányosságai) és saját
illuzórikus elvárásai közötti feszültségben kénytelen átélni első, filmmel
kapcsolatos szakmai csalódását. Az addig a műfajok és művészeti ágak között
kereső és e kölcsönhatásokat szabadon alkalmazó művész – saját írói hangja
kitartó keresésében – nem hajlandó elfogadni az írott szó filmkészítésben
elfoglalt valós helyét.
Talán a gyakorlatban
A külföldi tudósítói
munkája során Európa több országába és az USÁ-ba is eljutó író útkeresését a
két művészeti ág között – római tapasztalatai ellenére – egyre inkább a filmhez
közeledve folytatja, célja az Egyesült Államok. Az időközben kitört kubai forradalom
támogatása miatt azonban ottani helyzete lehetetlenné válik, így Mexikóban
kényszerül letelepedni.
A gyarmati sorból
felszabadult, lassan öntudatra ébredő latin-amerikai társadalmak szellemi
elitjére nagy hatást tévő neorealizmus először az olasz fővárosba gyűjti az e
stílusra és szociális érzékenységére fogékony alkotókat, majd azok
hazatérésével, az ‘50-es-’60-as években alapvető hatással van a közép-és
dél-amerikai spanyol nyelvű filmművészet megújítására. Ebben a forrongó,
újrakezdő folyamatban vesz részt egyrészt Rómában megismert barátaival,
másrészt neves írókkal együtt a mexikói új, független film több alkotásának
létrehozásában Márquez is. Első jelentősebb forgatókönyvírói munkájával –
1964-ben – Juan Rulfo egyik művét alkalmazza filmre, Carlos Fuentes-szel
közösen. A három író hatkezesét, Az
aranykakast Roberto Gavaldón rendezi, kultúrtörténeti extrákkal: nem csak
Luis Buñuelt, de Juan Rulfót és García Márquezt is láthatjuk a szereplők
között. Bár ugyanebben az évben elkészül egy saját novellájából általa adaptált
forgatókönyv (Ebben a faluban nincsenek
tolvajok, Alberto Isaac rendezésében) első – egy novellaötletéből –
kifejezetten forgatókönyvnek írt filmes munkája az Arturo Ripstein rendezte És ideje van a halálnak, melynek
dialógusait Carlos Fuentes írja. Köztes műfajú, egyszerre western – és szerzői
film, mely a zsáner kereteit szétfeszítve beszél a dermedt, élettelen,
kegyetlen és élhetetlen mexikói vidékről. A kiúttalan latin-amerikai viszonyok
szülte végeérhetetlen erőszakról. Bár az elsőfilmes Ripsteinnel együttműködése
ideális, később számtalan mexikói munkájában folyamatos összetűzésbe kerül
rendezőkkel, producerekkel, aminek következtében – közreműködése ellenére –
több film stáblistájáról hiányzik a neve, e korszakának filmográfiája ezért
bizonytalan, nem teljes. (A későbbi, nem a részvételével történt adaptációk
listája pedig több apokrif feldolgozás miatt hiányos.)
A Rómában még nem
tudatosított különbség írás és filmírás között a mexikói filmipar szorításában
kijózanító erejű. Az autonóm író állandó törekvése arra, hogy saját képeit,
elképzeléseit – azok teljességében – egyenrangú alkotótársak párbeszéde során
vihesse vászonra, a filmgyártás számtalan ellentmondástól feszített ipari
struktúrájában – amelyek közt a forgatókönyv presztízse, funkciója, a produceri
és rendezői érdekek ütközése, a pénzhiány csak néhány elem – teljességgel
ellehetetlenül. García Márquezt elképzelései a forgatókönyv minél hitelesebb
megvalósításáról tulajdonképpen a rendezői film irányába viszik, ám a film ipari
dimenzióit látva letesz rendezői terveiről, az alkotók közötti együttműködés
hiányából fakadó frusztrációja állandósul.
A film ellenében
„A filmkészítés vágya
vitt Mexikóba. Még azt követően is, hogy több olyan forgatókönyvet megírtam,
amelyeknek később a nyomára sem sikerült bukkannom a belőlük készült filmekben,
szentül hittem abban, hogy számomra a film lesz az a jól működő biztonsági
szelep, amelyen át fantazmagóriáimat szabadon engedhetem. Hosszan eltartott,
amíg rájöttem, hogy mégsem. Aztán ‘65-ben, egy októberi reggelen, mikor már
nagyon elegem volt abból, hogy mindig csak nézzem, de soha meg ne találjam
magam, leültem az írógép elé, mint addig minden reggel. Ám ezúttal csak 18
hónap múlva álltam fel onnan, kezemben a Száz
év magány befejezett kéziratával. És ezalatt a sivatagi átkelés alatt
megértettem, hogy az ember személyes szabadságának nem létezik annál teljesebb
pillanata, mint amikor leül a gép elé, hogy kitaláljon egy világot.” – fogalmaz
‘82-es esszéjében, de számtalan interjújában erősíti meg, hogy főművét
csalódásai hatására, kifejezetten a film ellenében írja, bebizonyítandó, hogy
az irodalom – a belső képek erejénél fogva – a film túlságosan konkrét, külső
képeinél nagyobb és közvetlenebb hatást képes gyakorolni, még széles
közönségrétegekre is. Csakhogy ez a regénye és érett elbeszélői stílusa sem
születhetne meg a – saját kifejezésével – „a film árnyékában” eltöltött évei
nélkül. Konkrét példája ennek egy meg nem valósult film forgatókönyvének
fejlesztése a ‘60-as évek elején, melynek során temérdek izgalmas karaktert
dolgoz ki, amelyek később, a forgatókönyvből kihullva, megjelennek
nagyregényében. (Miközben már forgatókönyvébe is korábbi novellái karaktereinek
továbbfejlesztéseként kerülnek.) Hasonló folyamatra utal egy interjúrészlet is:
„El kell, hogy mondjam, hogy majdnem minden, a Száz év magányban felbukkanó történet előzőleg megfordult már az
ottani producerek asztalán, de mindet elutasították, mondván, hogy
valószerűtlenek, és az emberek nem fogják megérteni őket.” Eréndira című, eredetileg forgatókönyvnek írt, később hosszú címmel
novellává – G.G.M. szerint irodalmiasított (sic!) forgatókönyvvé – átdolgozott,
majd másfél évtized múlva az eredeti, elveszett forgatókönyv hiányában e
novellából „visszaírt” ( és végre megvalósult) film forgatókönyvének
alakváltásai is – annyi más, korábban látott példával együtt – jelzik művei
sokrétűségét, a sajátos műfaj- és művészetközi stációkat, melyekkel kiforrott
stílusát kimunkálta.
A film szabad!
A Kubában 1986-ban
alapított – főként a harmadik világ filmeseinek képzésére koncentráló – Három
Világ Főiskola filmíró kurzusain, amíg az író dolgozni tud, García
Márquez-művek adaptálásán keresztül folyik a képzés, a szerző vezetésével,
fiatalkori elképzeléseinek megfelelően a diákokkal kreatív együttműködésben. A
közös ötletek és viták során alakuló forgatókönyveket Latin-Amerika kiemelkedő
rendezői viszik filmre, növendékeikre nyitottan. (Először hat egészestés
nagyfilm készül el nemzetközi koprodukcióban, Nehéz szerelmek sorozatcímmel, – melyeket a televízióban is
bemutatnak – majd Márquez életében is újdonságként tévésorozatok rövidebb
epizódjait hozzák létre.) A filmen világsikerű regényével kreatív „irodalmi
revansot” vevő író így új képzési modellel vág vissza szelíden a filmiparban
elszenvedett nehézségeiért, a filmkészítésről saját, eltérő koncepcióját
kínálva tanítványainak. Kurzusain – párhuzamosan azzal, ahogy írói munkáiról
alkotott elképzelései felszabadulnak a film kötöttsége alól – megengedő
gondolatokat fogalmaz meg a film lehetséges útjairól, elfogadva a „filmírás”, a
tisztán kamerával, filmnyelvi eszközökkel létrehozott spontán alkotás
lehetőségét, s ez esetben a forgatókönyv szükségtelenségét. A film saját
nyelvének szabadságát elismerve azonban a maga részéről továbbra is a gazdag,
színes elbeszélést tekinti mind az irodalom, mind a film alapjának.
Az utolsó forgatókönyv
A két művészeti ággal
már megbékélve, 1996-ban fontosnak tartja részvételét egy – régen elhagyott
hazája ijesztő társadalmi viszonyait bemutató – mexikói-kolumbiai-spanyol
koprodukcióban készülő – film forgatókönyvének megírásában, amellyel
fiatalkorának meghatározó, betéve tudott művét, Szophoklész Oidipusz királyát adaptálhatja a
polgárháború sújtotta Kolumbia fatális helyzetének – a teljes társadalmi
szétesés, az erőszak, a gyűlölködés – abszurditásának kifejezésére, Oidipusz-polgármester címmel. Kontinense
állandósult jövőtlenségéről is képet rajzolva első és utolsó forgatókönyve
témájának azonosságával.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 4 átlag: 7.5 |
|
|