Magyar MűhelyBeszélgetés Jankovics MarcellelSzemben az árral?Zalán Vince
Majd három évtizedes előkészület után befejezéséhez közeledik Az ember tragédiája rajzfilm-adaptációja.
A rendszerváltás alaposan „belerajzolt” a magyar animációs film történetébe (is). Egyik, mind a hazai rajzfilmben, mind a nemzetközi animációs világban ismert képviselője, Jankovics Marcell résztvevője, elszenvedője és – mint egy ideig a Pannónia Filmstúdió vezetője – alakítója is a közelmúltban bekövetkezett változásoknak. A megváltozott körülmények között jószerivel egyetlen filmet rendezett, az Ének a csodaszarvasrólt, 2002-ben. Ellenben sokat írt, szerkesztett. Eddig tizenhat (!) kötete jelent meg. A legutolsó a sorban az idén megjelent csodálatos kiállítású monográfiája (Méry Gábor fotóival): A bártfai Szent Egyed-bazilika. Ám úgy tetszik, a következő hónapokban végre sikerül befejeznie hatalmas vállalkozását, Madách Imre Az ember tragédiája című drámája nyomán készített rajzfilmjét.
*
– A 2007-ben megjelent Lékiratok című önéletrajzi könyved első kötetében, a 12. oldalon a következő olvasható: „1981-ben mutatták be Fehérlófia című filmemet. A filmért borzasztóan meg kellett szenvednem. A megvalósulásáért vívott küzdelem energiáim nagy részét fölemésztette. Azt is, amit magába a filmbe kellett volna beleölnöm. Ez meg is látszik rajta. Utána pedig mind a forgalmazása, mind a fogadtatása csalódást okozott. Anyavállalatom, a Pannónia parkolópályára állított”. E passzushoz egy jegyzet kapcsolódik, miszerint: „Akkor fogtam bele Az ember tragédiájából készítendő animációs film forgatókönyvébe” . Ha jól számolom, huszonnyolc éve! Honnan ez a lankadatlan érdeklődés, miből táplálkozik ez a több évtizedes kitartás?
– Hát az, hogy belekezdtem... Ez nálam talán alkati kérdés. Amit egyszer megfogok, azt nehezen eresztem el. Talán fél éve sincs, hogy pályázatot nyújtottam be egy olyan filmre (egyébként elutasították), aminek a terve 1979-ben fogant meg bennem.
– De azért volt olyan filmed is, ami – mondjuk így – abbamaradt.
– Természetesen. A nagyobb terveim közül például a Biblia-filmem, amely tizenkét ószövetségi és három újszövetségi epizódból állt volna. A technikai forgatókönyvvel teljesen elkészültem, s meg volt majdnem az összes ószövetségi epizód képes forgatókönyve is. Végül mégsem lett belőle kész mű, finoman szólva: a producereim érdeklődése elapadt.
De ami a lényeget illeti. Állandó nyugtalanságom s elháríthatatlan érdeklődésem
nyilván abból is táplálkozott, hogy jelentős és komoly párhuzamot véltem felfedezni a madáchi korszak és az én, a mi korunk között, amelyben újraéledt a vadkapitalizmus. Ha belegondolunk, látnunk kell, hogy ma újra és újra megküzdünk a londoni színben megfogalmazott problémákkal, s hogy az athéni szín valójában nem más, mint a demokrácia kegyetlen szatírája, ami ma (gondoljunk csak a demagóg populizmusra) mindennapos tapasztalatunk. Ezek az „összecsengések” annyira nyilvánvalóak és erőteljesek voltak a számomra, hogy attól tartottam, az idő, a történések „túlhaladják” a filmet. A színek látványtervei 1983-ban készültek el, s a londoni szín központi szimbolikája egy óriáskerék lett. S mi történt? 2000-ben az angolok megépítették a világ akkori legnagyobb óriáskerekét Londonban. A mai néző könnyen hiheti, hogy az utóbbi inspirált engem, holott ez tévedés.
– Hogyan készült a forgatókönyv? Mikor fejezted be?
– 1983-ban. Volt egy puhakötésű kiadásom a Tragédiából, s ezt játszva, hangosan felolvastam magamnak. Közben mértem az időt. Az így megszületett körülbelül ötórás anyagot kellett egy elfogadható filmes terjedelemre szűkítenem. A dialógusok hossza 105 perc lett, ami aztán kiegészült háromnegyed órányi tisztán képes „anyaggal”, hisz ne feledjük, filmről van szó. Amikor a „húzás” megtörtént, akkor kezdtük felépíteni a film szerkezetét. Ebben nagy segítségemre volt Szemadám György barátom, aki felhívta a figyelmemet a tarot-kártya szimbolikájára. (Szerinte Madách ezt a szimbólumrendszert használta.) A tarot-kártya 22 képes kártyalapjának – ez a Nagy Arkanum – van egy olyan jós-kirakása, hogy középre rakjuk az elsőt, a Bolondot (másik nevén a Vándort), s a többit köréje, amelyek persze keresztbe „üzennek” egymásnak. És ki ez a Bolond? Ez a koldus és a kutyája – „esetemben”: Ádám és Lucifer. Tény, hogy ilymódon – „elfeledve” a tarot-kártyát – bizonyos vizuális „kapaszkodókra” leltem. (Talán mondanom sem kell, hogy nem volt célom beavatni a nézőket a tarot-kártya titkaiba.) Például kutya – ördög és így tovább. Ez nyitotta meg a lehetőséget afelé, hogy erőteljes és visszatérő szimbólumokkal láncoljam a nézőt egy-egy gondolathoz.
– A kész film szerkezete hogyan aránylik az eredeti műéhez?
– A kész filmben vannak alig több mint ötperces epizódok, a londoni szín meg majd félórás. Általában azonban elmondható, hogy megtartottuk a madáchi mű eredeti arányait. Tegyem hozzá: Madách számára is a londoni szín volt a legfontosabb. A Tragédiában (is) a történeti színek jóval hosszabbak, mint a jövő képei. A Falanszter még jól kidolgozott, de az Űr színnel láthatóan nehezen birkózott meg Madách Imre. Az utolsó színt erőteljesen lerövidítettem. Megvallom engem a történeti színek érdekeltek, igazán. Meg a jövő. A keretjáték nem annyira. De szerepet játszott az arányok kialakításában az is, hogy például, amikor a Teremtés- vagy az Űr-színt készítettük, még nem állt rendelkezésünkre olyan modern, számítógépes technika, mint amilyen a későbbi színek forgatásakor már megvolt.
– A forgatás kezdetekor volt-e valamilyen konkrét stílus-elképzelésed? Mire gondoltál, milyen animációs nyelven kell „megszólalnia” a filmnek?
– Az egyik első vezérmotívum az volt, hogy Lucifer – kutya, idézőjelbe téve a kutyaságot. Egy másik fontos választás a történelmi színek kidolgozásának módszere. Tudjuk, hogy ezek Madách számára is csak „ürügyet”, példát jelentettek, tehát például az egyiptomi színben nem magáról Egyiptomról beszél, és így tovább. Ezért nekem is jóllehet csak „ürügyek” voltak, ám a szín megformálásakor használnom kellett az egyiptomi művészet inspirációját és az általa sugallt stíluseszközöket, ezek „játékát”. Ezért alakult úgy, hogy a nyomorultak, a nép világát két dimenzióban jelenítem meg, míg a „kivált egyének” (fáraó-Ádám, Lucifer) világát három dimenzióban. De mondhatnék más példákat is. Olykor „manipulálom” a művészettörténetet: a rómaiak ugyanis nem olyan etruszkosan temetkeztek, mint az a filmben látható, de én azt gondoltam, hogy – többek között – ezzel jobban kifejezésre tudom juttatni e hanyatló kor lényegét. Vagy: a párizsi szín (a francia forradalom) a két prágai szín közé van ékelve. Itt azt a megoldást választottam, hogy az első prágai szín lemerevedettségét metszet-világgal jellemzem. S amikor fellobban a forradalom, az leveti ezt magáról –, ám, amikor a forradalom „megmerevedik”, akkor a (kivégzések jeleneteinek kivételével) a képi világ visszatér a metszet-jelleghez. S említhetném a londoni színt is. A filmen a munkásosztály nyomorúságos világa metszet-, később tollrajz-szerű, fekete-fehér. A színes részekben pedig az angolok által annyira kedvelt viktoriánus felületesség uralkodik. Amire egyébként nagyon büszkék, s szeretik erőteljesen megjeleníteni. Bevallom a rajzoláskor eszembe jutott Tony Richardson A könnyűlovasság támadása című filmjének néhány remek jelenete. (Ebben a filmben is szerepelnek metszetek!)
– Mit gondolsz: filmed animációs nyelve mennyire korrespondál a kortársi animációs köznyelvvel?
– Ez egyszerre nehéz és könnyű kérdés. Nehéz, mert bizony semmiféle garancia nincs arra, hogy egy több mint negyedszázadig készülő film elkészültekor a kortársi nyelven tud megszólalni. E tekintetben van bennem némi bizonytalansággal terhes várakozás. Másrészt meg könnyű, mert én már régóta szembe megyek az animációs köznyelvvel, közízléssel. Némiképpen dacosan vállalom, hogy egy másik kor gyermeke vagyok, s ahhoz – a szerintem remek – generációhoz tartozom, amelynek tagjai közül már csak kevesen dolgoznak, sőt, amelyből már csak kevesen élnek. Ugyanakkor van néhány tehetséges fiatal, akiknek a munkáit kedvelem. Például M. Tóth Gézáét, aki mellesleg tanítványom is volt. Talán nem is az Oscar-díjra jelölt filmjét, a Maestrót, hanem sokkal inkább a Mamát és az Ergót. Ha ez utóbbi esetében, feltételesen, eltekintünk attól, hogy háromdimenziós, hogy számítógépen készült, akkor nyugodtan állíthatom: a benne fellelhető alkotói mentalitás, szellemiség engem a hatvanas évek legeslegjobb animációs alkotásaira emlékeztet, s megtalálható benne az is, ami a filmes ember szívét jelenti. Szerintem az animációs nyelvben néhány évtizede megtapasztalható változások döntő többsége technikai eredetű.
A filmes Tragédia jelenetei közül, úgy vélem, a londoni szín animációja tart némi rokonságot a mai általánosan ismert animációs nyelvvel. Talán nem véletlen, ha szabad az alkotónak ilyet mondania, hogy szerintem ebből a szempontból az Édenkert a legsikerültebb darabja az egész produkciónak. S ebben kitüntetett szerep jutott Martsa Piroskának, aki rendezőtársam volt ennél a színnél.
– Ezzel egyet tudok érteni. Igen frappáns az előtér és háttér váltakozó játéka, s a szereplők (az ember és Lucifer) belső küzdelmének plasztikus megjelenítései.
– E megoldás mélyén talán egy gyermekkoromban felfedezett élmény lapul: nevezetesen, amikor az ember álmából eszmél, akkor az alig szétváló szemhéjak között, a szempillákon áttekintve, kissé életlenül felfedezi a lombok játékát a fényben kint, az ablakon kívül, de ugyanakkor látja a falon is. Ezt a filmre úgy vittem át, hogy a külső fényjáték adja a környezetet, és (ami a falon van) a tükröződés vibrál a szereplők testében.
– Tiltakoznál a „romantikus” jelző ellen?
– Egyáltalán nem. Sőt, újabban meg-meglep a szentimentalizmus is. Az iróniát szoktam segítségül hívni. Talán ezért is van, hogy a londoni szín Évájának megformálása Nabokov Lolitájára hajaz. De hát – bocsánat! – Madách sem volt más, mint: romantikus és eklektikus.
– Eklektikus?
– Természetesen. A Tragédiában a történelmi színek csak a formát adják, a művészi eszközt, amelyeket a madáchi gondolkozás „tengelye” köt össze. Szerintem nincs abban lényegbevágó különbség, hogy az egyéni szabadság kiteljesedéséről beszélek-e először, vagy a demokráciáról, vagy éppen a piaci tevékenység csalafintaságairól. A sorrend teljesen mindegy. (Nota bene: ezért engedhettem bizonyos mértékig a külső kényszereknek, s forgathattam a különböző színeket a Tragédiában szereplő sorrendjüktől eltérően.) Madách úgy gondolta, hogy amit az athéni színben mond, az éppen úgy érvényes a saját korára, mint amiről a londoni színben beszél. És, amit a jövőről mond, az is a saját korának szól. Igaz, zseniális megérzések vannak benne: „hogy elfogy a sajt, és éhen veszünk” – nem is nagyon képletesen értve ezt: mi már ebben szenvedünk. Magam is azon igyekeztem, hogy a filmemben a mai gondjainkra-problémáinkra történő – igaz közvetett – reflexiók legyenek erőteljesek, s kevésbé érződjenek – kivált a történelmi epizódokban – a talán kikerülhetetlen leíró, irodalmias ízek.
– A színek közül a londoni szín áll talán a legközelebb a mi korunkhoz. Ebben van a legtöbb anakronizmus. A rendezés ebben látszik a legindulatosabbnak. Lehet, hogy történelmietlen a kérdés, de mégis: ha véletlenül kinyílik egy buksza és sikerült volna a filmet a rendszerváltozás előtt befejezni, vajon nem egy másik londoni színt látnánk-e most? Talán – meglepetésként mai szemünknek – nem volna ennyire keserű.
– Más lett volna-e? Ezt valóban nem tudhatom. Nekem a Kádár-korszak kilátástalansága legalább annyira rémes volt, mint az a feneketlen csalódás, amit mai helyzetünk okoz bennem. Hogy hová is jutottunk. Ez kétféle ok, de a következmény ugyanaz. Természetesen reménykedtem az 1989 előtti rendszer bukásában, de illúzióim nemigen voltak. Amikor – még Aczél elvtárs – bejelentette, hogy a kultúra áru, nos, tudtam, mi következik. Előbb-utóbb ránk szabadul a kapitalizmus, annak minden előnye nélkül. Mind a nemzetközi, mind a hazai tapasztalataim azt sugallták, hogy a fejlemények tragikusak lesznek a magyar animáció számára. Ebből a szempontból a rendszerváltozás után az történt, amit – kicsit Cassandra módjára – megjósoltam. Ezért, azt gondom, hogy egy húsz évvel ezelőtti londoni szín sem lenne sokkal másabb, mint amit most elkészítettem.
De azért történt valami, amire (talán másokkal együtt) én sem számítottam. Mert nézhetjük úgy is a változásokat, hogy ami a mi magyar kultúránkban lezajlott, az periferiális kérdés – hisz a hazai változásoknál nagyságrendileg sokkal nagyobb paradigmaváltás következett be a világban. Nevezetesen: az európai keresztény civilizációnak, annak, amit mi annak tartunk – vége van!
– Meglepsz. Komolyan ezt gondolod?
– Komolyan. E tekintetben valóban eljött az utolsó ítélet. Természetesen ezt azért folyamatában kell látnunk: a történelem során minden eddig érvényes kulturális paradigma elveszett, illetve elveszőben van. Múzeumba kerül, ami eddig volt, s ami jön, az számomra ismeretlen, még megjósolni sem tudom. Úgy érzem magam mintha egy mai Julianus „apostata” volnék; jön az új világ, de hát én a régi szülötte, neveltje, „hőse” vagyok! Egész kultúrám „régi”. Hogyan tud átlépni a régi az újba? Biztos, hogy át fog lépni valahogy (lásd szinkretizmus), talán már át is lépett. De a régi kor szülötte még nem tudja, nem érzi. Ezért mementóként fogom fel a magam szerepét. Könyveket írok, filmeket forgatok, amelyekbe bele tud talán kapaszkodni az új kultúra. Ha lesz.
– És mi lesz az animációval?
– Drasztikus változásokra nem számítok. Minthogy nem olyan „világvégéről” beszélek, amely katasztrofálisan következik be, hanem egy felgyorsult változásról, amit még nem minden benne szereplő észlel. Ráadásul ismerjük, hogy az ember milyen hosszan és türelmesen tudja semmibe venni a változásokat, mennyire kitartóan tudja negligálni az előrejelzéseket. (Gondoljunk csak a környezetvédelemre!)
Négy-öt évvel ezelőtt Hiroshimában, egy nemzetközi fesztiválon kaphattam képet az új törekvésekről. A látottak azt a meggyőződésemet erősítették, hogy az egyre dinamikusabb változások elsősorban technikaiak, s még sokáig azok is fognak maradni. Ez szerintem nem kedvez azoknak, akik az animációt mint művészetet művelik. Ma már ez élet teljes illúzióját vászonra lehet vinni, miközben én azt gondolom, hogyha korlátozom magam, akkor többet tudok mondani. Lehet, hogy szembemegyek az általános felfogással, és egyedül maradok a véleményemmel: a három dimenzió (3 D) a játékfilm számára megengedett, a rajzfilm számára tilos! A rajzfilmnek ragaszkodnia kellene a két dimenzióhoz, képletesen szólva: a festészet ne akarjon szobrászat lenni! A művészi animáció lehetőségei tehát egyre szűkebbek és szűkebbek lesznek s szinte már csak a csökkenő számú szakmai körök számára lesznek érvényesek.
– Visszatérve a mindennapokhoz: milyen munkálatok vannak még hátra? Hogyan jut el Az ember tragédiája a közönséghez?
– Hátravan a tizenöt epizód összeillesztése, apróbb képi korrekciók végrehajtása, a zenei anyag egységesítése. A legkeményebb munka a dialógusoknak az új színészekkel, új hangokkal történő felvétele lesz.
A legfontosabb – s remélem, hogy a hivatalok is így gondolják majd – egy DVD elkészítése lesz, amely tartalmazni fogja a film magyarul beszélő, mostani sorozat- és összevágott új változatát, s ez utóbbiból egy angol felirattal ellátott változatot és egy rendezői magyarázatokkal ellátott változatot. Reményeim szerint példányai bekerülnek az iskolák könyvtáraiba. S jó volna elkészíteni egy háromszor ötvenperces televíziós változatot is. Talán moziba is kerül, legalább egy bemutató erejéig, de nekem a DVD-terjesztés a legfontosabb.
A különböző epizódokból voltak már vetítések, s jó tapasztalatokat szereztem a Magyar Tudományos Akadémiától a pécsi filmklubig. Ez utóbbi találkozón úgy érzékeltem – mert ilyenkor mindig szembeülök a közönséggel –, hogy a közönséget, köztük hat-nyolcéves gyerekeket, magával ragadta a film sodrása. Éppen ezért, mindent összevetve, bízom a folyamatosságban. Mert ha nincs folyamatosság, akkor én minek voltam?
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 788 átlag: 5.43 |
 |
|
