EszmélésKísérlet filmepikáraKoltai Tamás
Grunwalsky Ferenc filmje valójában két film. Első, rövidebbik fele a tizenhat évvel később játszódó második rész bevezetése; gondolati és dramaturgiai előkészítése egy epikusán előadott történetnek, amelyet az író-rendező a magyar agrárszocialista mozgalom kezdeteihez kapcsol. A két rész tartalmi összefüggése világos, az előadásmód változása mégis meglepheti a nézőt. Olyannyira, hogy csak későn eszmél rá: a vetítési idő mintegy harmadának eltelte után voltaképpen új film kezdődik.
Az Eszmélés első harmadát Kossuth holttestének hazaszállítása intonálja. (Eszerint a 90-es évek közepén járunk.) A színházban Liszt Szent Erzsébet legendájának előadása tüntetésbe torkollik, a zenébe belezavar a Kossuth-nóta, a páholyfolyosón közömbösen iszogatva meditál egy „világutazó”, aki talán nagy idők tanúja (vagy résztvevője?) volt. Az elhaladó gyászvonat mellett sapkával sorfalat állnak a távolból, folyón átlábolva érkező parasztok.
A mozaikos bevezető jelenetek egy-két flash backkel megszakított képsora után tartósan a helyszínen, egy nagyobbacska falusi udvarházban vagy tanyán maradunk, hogy tanúi legyünk az itt lakó József úr (Jan Nowicki) és az érkező Dénes (Újlaki Dénes) párbeszédének. Kettőjük tunya találkozásából valamiféle falusiasságba tespedt, 48-as nosztalgiákba ragadt katzenjammer árad. Egy Tiborénak nevezett öreg paraszt húzza hegedűn az aláfestő hangulatot. József úr kikocsizik, és öngyilkos száguldás után a nyakát szegi. Ekkor még semmi jel sem mutat arra, hogy az a parasztgyerek, akit maga mellé ültet, majd a halálos vágta előtt lelök a kocsiról, később a történet főszereplője lesz. A haldokló József úr erre a fiúra, Tányér Imrére (Csizmadia Ferenc) testálja házát és minden vagyonát, bár halálos ágyához rokonai is szép számmal összegyűltek. Dénes – az öccse – a kisemmizettek egyike. Dühöngve tér haza, hogy a tűzbe bámulva, maga elé vizionálja a segesvári búzamezőn ledöfött Petőfi képét, és búsongva dünnyögje: „Se ház, se Kossuth, se szabadság.”
Ez ironikusan hangzik, de nem az. Nem egyértelműen az. Mintha egy családregény kezdetét (vagy végét?) látnánk, amely valamilyen módon visszavezet 48-hoz, a szabadságharchoz, s az egykori eszmék kiürülését, pontosabban az eszmék és eszmények hiányának állapotát rögzítené. A film itt intenzív tudatdrámát sejtet, Jan Nowicki és Újlaki Dénes játéka is ehhez igazodik. Nowicki, bár kissé fiatalnak látszik szerepéhez (fölidézi sebesülését a szabadságharc egyik, legalább negyvenöt évvel korábbi csatájában), éreztetni tudja a belső leszámolás feszültségét. Játékában, mint mindig, van valami diabolikus vadság, visszafojtott erő, ami bármikor kész váratlan rohamot produkálni vagy kirobbanni. Anélkül, hogy pontosan értesülnénk e feszültség eredetéről – Grunwalsky takarékosan bánik az információval –, a filmstílus dramaturgiai konzekvenciája az intenzív totalitás felé elmélyülő drámai ábrázolás iránt kelt várakozást.
Ekkor következik be a váltás. Mintha a rendező az eddigiekkel csupán azt akarta volna illusztrálni, hogy miféle eszmei kiüresedés adott módot a 20. század elején másfajta eszmék beszivárgására. 48 elparázsló, késői visszfénye a rendezői szándék szerint így azt a keskeny folyosót világítja be, amely részben elválasztja, részben összeköti fél évszázad társadalmi mozgásait. Közelebbről: a fölszabadított jobbágyság között évtizedek során lassan fölcseperedő, szervezett parasztmozgalmat.
A közvetítő mozzanat mechanikus és jelképes. A felnőtt, külföldet járt Tányér Imre nem öreganyjának álmát folytatja – a megörökölt házban süteményt evő szép kisasszonyokról –, hanem megnyitja portáját az írni-olvasni, tanulni, eszmélkedni akaró parasztok előtt. Ettől a ponttól kezdve Grunwalsky egy jancsóista modellhelyzet és egy Jan Troell-féle naturalista filmeposz között egyensúlyoz. Az epikus cselekményvezetés nem az egyéni sorsokban mélyül el, hanem különböző életutak lehetőségeit vázolja föl, egyfajta tárgyilagos, szociológiai dokumentarizmus és a „művészfilm” összegyúrásának igényével.
A filmnek valójában Tányér Imre a főszereplője, de az ő türelmes paraszt-vezéri vagy inkább erőszakmentes „népnevelői” magatartása mellé még három alternatíva társul. Az egyik az anarchista, „gépromboló” forradalmár-lázadóé (Cserhalmi György), aki nekiront a csendőrszuronyoknak, és puskagolyó teríti le. A másik a kivándorlóé (Derzsi János), aki az amerikai gyáriparban találja meg a saját kiútját. A harmadik a szervezettség felé orientálódó vezetőé (Eperjes Károly), aki az engedélyezett országos mozgalomba akarja bekapcsolni a helyi mozgolódásokat. A film azzal végződik, hogy a fővárosból érkező küldött készül szólni az összegyűlt parasztokhoz, míg a megváltó, „tolsztojánus” elveivel magára maradt, házából is kiforgatott, földönfutóvá lett Tányér Imre a mozgalomból kikopva, összeroppanva kénytelen szembenézni életcsődjével.
Az igényes film művészi ellentmondásait tablószerűségében vélem fölfedezni. Az epikus cselekményvezetés gazdagabb történetet és árnyaltabb jellemeket föltételezne. A modellezés viszont kiszorítja a lélektant és a részletező ábrázolásmódot. A mese fonalát lényegében csak egy időnként megszólaló narrátor göngyölíti, maguknak a szereplőknek nincs lehetőségük életet megjeleníteni, csak típusokat. Nem magukat az embereket, csupán egymáshoz és a valósághoz való viszonyukat ismerjük meg. Persze, ez sem kevés. Az eszmélés kettős értelme – mint az új eszmék születésének és kibontakozásának folyamata, illetve az öntudatra ébredés és kiábrándulás között létrejövő szuverén gondolkodás – így is megadja a film alaptónusét. De nem ártott volna pontosabb, tárgyszerűbb, oknyomozóbb, analitikusabb fogalmazás.
Nem hinném, hogy az alkotói szándéktól idegen „fogásokat” kérek számon. Az Eszmélés második kétharmadának (ál)dokumentarista objektivitásához hozzátartozik a fényképezési és filmtrükktechnika, valamint a színészi játék bizonyos távolságtartó hűvössége. Grunwalsky mértéktartóan, mégis hangsúlyosan él azokkal az eszközökkel, amelyek a játékfilmet, főleg tömegjelenetekben, belesimítják a korabeliség hatását keltő dokumentumstílusba. (Átmenet fekete-fehérbe a csendőrök és a parasztok összecsapásakor, lassítások, egyes mozgások szakaszos fölbontása és ismétlése stb.) Ezekben a mozzanatokban egyszerre jelenik meg a didaktikus-antinaturalista szándék és némi művészieskedésre való hajlam, ami bizonyos mértékig ellentmond egymásnak. A színészi játék ezt szerencsésen feledteti. A rendezőnek sikerült kiválasztania azokat a színészeket, akik a nekik hagyott szűk teret maximálisan kihasználva, a „játékot” mintegy megszüntetve súlyt tudnak adni jelzésszerű megjelenésüknek vagy a köréjük épített modellhelyzetnek.
Külön kell szólni a fényképezésről. Máthé Tiborban a méltán híres magyar operatőriskola ismét egy olvan versenyképes profit nevelt föl, aki rögtön bizonyítja is, hogy mindent tud. Alig titkolt szándéka azonnal működtetni teljes művészi arzenálját. A szépségkereső esztéticizmus, sok magyar film nárcisztikus gyönyörködése saját tükörképében, némileg az Eszmélésre is jellemző. Meg kell hagyni, sokkal tartalmasabb dologról van szó, mint egyszerűen „szép képekről”. A rendező és az operatőr ember és természet (táj) egységbe, közös harmóniába oldására törekszik, s amikor az Amerikába készülő parasztember búcsúszavaiba belesusog a lomb, sőt a kamera is „fölsvenkel” a szélzúgatta fára, ebben a megoldásban, minden keresettsége ellenére, van hangulat. Máskor ugyanez nem több banalitásnál. (Például a haldokló József úrra rádőlő fák vagy a Kossuth-vonathoz zarándokoló parasztok átgázolása a vízen. Sima víztükörből kiálló fák s a köztük derékig lépdelő emberek – ez a kép az újabbkori magyar film eláztatott közhelye.)
Az Eszmélés végeredményben olyan film, amely megvalósításában nem tudott felnőni a saját igényeihez. Biztonságos szakmai tudásról tanúskodó részletei ellenére épp az hiányzik belőle, amire pedig alkotói érezhetően készültek. A széles, epikus sodrású elbeszélés és az eszmetörténeti oknyomozás szociografikus pontossága.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1119 átlag: 5.41 |
 |
|
