Vita a filmgyártásrólAz elmulasztott reformDárday István
Halványuló emlék
Az évtized végi változások a nyolcvanas évek elejére a filmszakmát végzetesen kiélezett gazdasági helyzetbe hozták. Hogyan reagált az állami irányítás az összetöpörödött dotáció fenyegető rémére?
Amíg az állami dotáció fedezte a gyártási költségeket, addig a készülő műveket nem befolyásolták közvetlenül kereskedelmi szempontok, csak a már elkészült film öltött „áruformát”, bekerülve a hetvenes évtized során lényegében minden manipulációjában leleplezett, radikális reformra szoruló filmterjesztési rendszerbe.
A hetvenes években egy nyereségre orientált – s ennek érdekében a nézőszámokkal manipulálni kényszerülő – differenciálatlan filmforgalmazás és a kultúrpolitika elvei alapján dolgozó filmgyártás egymástól lényegében elszakadva működött, s az évtized végére egyre határozottabban mutatkozott egy reform immáron elkerülhetetlen szükségessége.
Ezekkel a nyilvánvaló reformtörekvésekkel szemben a nyolcvanas évek már egyértelműen a nyereségre orientált filmforgalmazás s az ezt kiszolgálni hivatott filmgyártás leplezetlen kölcsönhatásokon alapuló rendszerének kialakulását sejtetik, amely helyzetben a filmművész jogfosztott árutermelővé, a mű pedig egyszerű áruvá válik.
Nehezíti a helyzetet, hogy a korábbi tröszti gazdálkodás megszüntetéséről hozott intézkedések nyomán a filmterület önállóan gazdálkodó vállalatokra hullott, s félő, hogy tevékenységükben a kultúrpolitikai és közművelődési szempontok a piaci érdekek eluralkodása következtében észrevétlenül háttérbe szorulnak, s helyüket egyre inkább a gazdasági megfontolások foglalják el. Ennek elkerülése végett szükséges egy olyan kultúrgazdaságtani koncepció megalkotása, amely egyértelműen állást foglal:
– áru-e a kultúra, vagy sem? Milyen mértékben tekinthetők árunak a filmalkotások és menynyiben nem?;
– lehet-e a gazdaságban progresszívnek vélt reformokat analóg módon a kulturális szférára kiterjeszteni?;
– miben állnak a különbségek a műalkotások és az anyagi javak termelése között?;
– a hagyományos gazdasági kategóriák alkalmazhatók-e közvetlenül a kulturális „termelésben”?;
– melyek azok a jogi, politikai, gazdasági eszközök, amelyekkel biztosítani lehet a kulturális szféra szocialista fejlődésének lehetőségét?
Félő, hogy e kérdésekre adott, elemzésen alapuló válaszok és az ezeket követő cselekvés nélkül eddigi vívmányaink is veszendőbe mennek, s az a művészi és politikai küldetés, amit a magyar film itthon és külföldön egyaránt betöltött, a 80-as évek közepére egyre halványuló emlékképpé válik.
Ezeket a ma is aktuális gondolatokat többek között a Filmvilág 1982-es januári számában már egyszer kifejtettem. Azóta eltelt négy év, s az akkori sejtések ma: keserű realitások. A kérdés csupán annyi: szükségszerű folyamatról van-e szó, amely a jelen társadalmi összefüggésekből következik, vagy sem?
Hogy e kérdésre megnyugtató választ kapjunk, villantsunk fel röviden néhány meghatározó történeti motívumot.
60-as évek – művészetté válik Magyarországon a film
A vázlatosság kedvéért az 1960-as éveket a film művészetté válásáért folytatott harccal fémjelezzük. Ennek a „harcnak” az eredményességét az évtized elkészült művei, a filmművészet elméleti megalapozásáért tett első kezdeti lépések s a magyar film nemzetközi elismerése bizonyítják.
A látszólag – konfliktusokkal ugyan terhes – mégis harmonikusnak tűnő szituáció a következő évtizedre kezdi megmutatni a maga ellentmondásokkal teli, valódi arcát.
70-es évtized – a differenciálódás esélyei
A 70-es évek elejére Magyarországot is eléri az a világban már többé-kevésbé lezajlott folyamat, amely a film öntörvényű belső fejlődése, az új technikai vívmányok fokozatos terjedése, valamint a társadalmi környezet hatására a mozgókép kultúrájában olyan differenciálódási folyamatot indít el, amely programadó felismerések időszakává teszi az évtizedet. Ekkorra stabilizálódik a magyar játékfilmgyártás önállóságra épülő műhelyformája: a stúdiórendszer;
– A műfajok hierarchiájának csúcsán lévő játékfilm mellett ekkor jelenik meg erőteljesen a dokumentumfilm műfaja – s mint a differenciálódás első gyakorlati lépése, ekkor kezdi meg egyenjogúsításáért máig is zajló heroikus küzdelmét a gyártás és a forgalmazás területén az intézményes feltételek megteremtéséért;
– Ekkor születik meg az évtized alapvető felismerése, mely szerint: a film lehetőségei nem azonosak a mozi lehetőségeivel, s hogy a moziforgalmazás formái nem képesek használni és érvényre juttatni a mozgókép minden lényeges és kívánatos funkcióját;
– Így kerül a strukturális ellentmondások feloldására tett erőfeszítések fókuszába a filmterjesztés kérdése, melynek során a „mozi” kizárólagos monopolhelyzetét felváltani látszik egy egységes, a különböző film-differenciált filmterjesztési rendszer szükségessége, melyben a „mozival” egyenrangúan fontossá válik a mozgóképkultúra „mozin kívüli” terjesztésének kérdése.
– E felismerések végiggondolása jegyében jön létre a 70-es évtized legvégén filmrendezők önkéntes társulásaként a Társulás Filmstúdió1, amely nem egyszerűen az ötödik a sorban, amely tevékenységében megismétli az előző négyet, hanem a differenciálódás jegyében tudatosan vállalt filmfunkciók megvalósítására szerveződött műhely, határozott profil vállalásával, a szűkülő gazdasági nehézségekre választ kereső, hatékony gazdálkodási formák gyakorlásával.
1980 – reformok helyett restauráció
A hetvenes évtized végének e progresszív tendenciáival párhuzamosan, az egyre nehezebbé váló gazdasági körülmények hatására azonban fokozatosan kezd uralkodóvá válni az a szemlélet, amely a gazdasági életben megindított mozgásokat közvetlenül kísérli meg adaptálni a kulturális területre, egyre nagyobb hangsúlyt helyezve a rentabilitás és a nyereségesség szempontjaira.
E kezdetben félszeg, de a nyolcvanas évekre egyre erőteljesebben kibontakozó nézetek nyomán meggyőződésünk szerint egy sor – a társadalom és a filmszakma helyzetéből nem szükségszerűen következő – hibás elképzelés realizálódik, miközben az előző évtized elemzései során feltárt ellentmondások és érlelődő koncepciók hasznosítása elmarad: egy megvalósítandó reform helyett a 80-as évek közepére kiteljesedik a restauráció.
Emeljünk ki e restauráció születésében szerepet játszó néhány mozzanatot:
1. Rendezők kettős szorításban
Az önfinanszírozás módjainak keresése szükségképpen előtérbe helyezi az úgynevezett közönségfilm kérdését, s az állami dotáció csökkenő értékére, valamint a stúdióalapok rohamos csökkenésére adott rossz válaszként szorgalmazzák a tisztázatlan tartalmi funkciókra szervezett nyereségszerző koprodukciós vállalkozásokat.
Naivitás a tömegfilm területére tett kirándulás közben azt hinni, hogy egy pénzszerző koprodukció kedvéért a magyar kultúrpolitika által támasztott követelmények összeegyeztethetők, mondjuk, egy Hosszú vágta-szerű westernfilm szempontjaival. E tisztázatlan elképzelések szükségképpen nem vezethetnek a hatékony, színvonalas tömegfilm kialakulásához, hanem kommerszbe hajló filmek sorozatává válik (Hosszú vágta, Viadukt, A svéd, akinek nyoma veszett, Anna stb.) és más, nem koprodukcióban készülő filmekkel szembeni igényekre is rossz hatást gyakorol.
E felemás filmek legtöbb esetben a koprodukciós partner tetszését sem tudják elnyerni – így üzleti esélyeik sem a legjobbak. Pozícióvesztés a világban, rontva a művészfilm sajátos nemzeti arculatát; a stúdiók vállalkozási szempontjainak tisztázása helyett további ködös elképzelések halmozása a filmkészítés terén, az iparszerűen gyártott színvonalas tömegfilm műhelymunkájának kialakítása helyett. Ennyi a veszteség, s a nyereség, mondhatni, csekély.2
2. A mozis már-már a moziszéknek s nem a rajta ülőnek vetít
Az ötvenes évekből örökölt mozistruktúra egyetlen célja továbbra is megtölteni a hat-nyolcszáz fős mozikat nézőkkel – mindenáron. Sokszorosan emelkedik a nyugati filmimport, s a többszörösen felemelt helyárakkal egyre nagyobb mennyiségű filmáru önti el a mozivásznakat. A gazdaságtalanná vált nagymozikat és kultúrház-nagytermeket éppen az egyéb lehetőségektől elzárt kistelepüléseken egyszerűen megszüntetik, s az egyre nehezedő gazdasági helyzetben mindenki szemérmesen hallgat arról, hogy a moziparkot is differenciálni kellene, s megteremteni a gyakorlati lehetőséget az elméletben kidolgozott egyéb filmterjesztési formák számára is. A heti moziműsor méltó tükre a téves megoldásoknak.
A 70-es évtized végének felsejlő kibontakozási lehetőségeivel szemben most „a filmgyár termel, a forgalmazók kereskednek, a néző fogyaszt. – Mit fogyaszt? – Árut. – Mi az áru? – A film... – Dehát miféle áru lehet az a film, amelyet a filmgyár elkészít 18 millió forint állami pénzből... majd ezt az árut a gyár átadja 300 ezer forintért a forgalmazónak... s a mozi »eladja« a nézőnek olyan olcsón, hogy az előadás után rohanhat az állami szubvencióért, ha nem akarja bezárni a boltot?”.3
Reális alternatívát megvalósító koncepció helyett egy évtizednyi manipuláció után további abszurd szemfényvesztés.
3. Egyedi eset vagy modell?
A tévedések sorában talán a legdrasztikusabb a magyar filmgyártás legolcsóbb stúdiójának, a Társulásnak 1985-ös felszámolása, amely 1980-ban a többi stúdió rendelkezésére álló éves pénzügyi kereteknek csupán 40 százalékával rendelkezve kezdte meg működését. Ez azt jelenti, hogy a Társulás Stúdió már 1980-tól olyan hátrányos gazdasági helyzetben volt kénytelen működni, mint amilyenbe 1986-ra az egész filmszakma került. Ez az öt éven át tartó hátrányos gazdasági helyzet kényszeríti rá a műhelyt egy olyan gazdálkodási stratégia megvalósítására, amelyben a sajátos programhoz létrejön a szegénység talaján születő értékek modellje4. E sajátos modell elemzése és eredményeinek hasznosítása helyett ezek teljes mellőzésére kerül sor, s a stúdió megszüntetésével a magyar játékfilmgyártás szerkezetében lényegében az 1980 előtti állapotok állnak vissza.
Néhány konklúzió
Ahogy a nemzet sem élhet a múltja nélkül, úgy egy szakma is csak kontinuusan, múltjára építve, múltjának ellentmondásait elemezve és fokozatosan felszámolva, korábbi hibáiból és eredményeiből okulva válaszolhat a kor újabb és újabb kihívásaira, nem pedig cezúrákat húzva, a hibákat az előzőekre hárítva, alkotóközösségeket félretolva vagy előrerántva, ahogy ez napjainkban a MAFILM-nél történik.
Ahelyett, hogy az eltelt nehéz időszakban tudatos, differenciált munkálkodás folyt volna a magyar nemzeti filmművészet folyamatos létezési feltételeinek megteremtése és biztosítása érdekében, s ezzel kölcsönhatásban, de mindenképpen csak e mellett került volna sor az elmosódottan mindig is létező magyar filmipar markánsabb kifejlesztésére, ma csak az utóbbira vonatkozó szempontrendszer érvényesül, s mindez a rentabilitás kaotikus illúziójába csomagolva.
Így látjuk, hogy a kor új kihívásaira a filmpolitikában válaszként nem megfelelő intézkedések születnek meg, s az 1984 őszétől mintegy másfél évig tartó szakmai átszervezés – a korábbi ellentmondásokat felerősítő, s új gazdasági ellentmondásokat létrehozó – módosulássá zsugorodott, melynek során az irányítás gazdasági szakemberei a könnyebb ellenállás irányában keresik a megoldást, leegyszerűsítve a feladatot, miszerint a nehéz gazdasági helyzetet megoldandó kevesebb stúdióban „több közönségfilmet kell csinálni”5.
A fenti kérdések elméleti és gyakorlati konzekvenciáinak tisztázatlansága folytán az az átrendeződési folyamat, amely a 80-as évtized elejétől a filmszakma gazdálkodási rendszerében a háztartás jellegű gazdálkodástól a vállalkozásszerű gazdálkodás6 irányában megindul, a magyar filmművészet érdekeinek és értékeinek figyelmen kívül hagyásával zajlik, s ez a helyzet olyan irányba sodorja a magyar filmet, amelyben sem rentábilissá nem fog válni, sem a politika direkt, illetve indirekt támogatásának igényét nem képes kielégíteni, s művészeti rangja is csökken.
S eközben a filmszakma, jogos egzisztenciális félelmei miatt e ráerőltetett fonák helyzetben csak a napi érdekek csalóka ölelésétől kábultan képes sorsáról gondolkodni, holott minden egyes tagja tisztában van ma már azzal, hogy – épp jogos félelmeit megszüntetendő – nem odázhatja tovább hosszú távú történelmi méretű stratégiájának kialakítását, hisz ellenkező esetben még a minimálisra zsugorodott állami támogatás is veszendőbe mehet.
Van-e kibontakozásra esély?
A cselekvési lehetőségekről való gondolkodásunk kiindulópontja az a meggyőződés, hogy a filmszakma mai válságának megoldása a filmgazdaságban létrejött ellentmondások feloldásában keresendő, ami azonban nem jelenti azt, hogy gazdasági kérdésről lenne szó, amit a gazdaság eszközeivel, gazdasági szakemberek orvosolni tudnának. Ellenkezőleg, a magyar filmtörténet minden eddigi válságszituációjánál lényegesebb ma a tisztánlátás a filmművészet, a filmipar, a filmkultúra társadalmi funkcióinak, s a filmgazdasághoz való más és más viszonyuknak a kérdésében, mert csak ennek a tisztánlátásnak a birtokában kerülhető el, hogy a filmkultúra ne váljon kiszolgáltatott rabszolgájává gazdasági folyamatoknak, hanem éppen fordítva; a filmgazdaságot az értékek létrehozásának szolgálatába állítsa.
Ez a jelenleg kibontakozófélben lévő gyakorlatnak fejéről a talpára állítását jelenti.
Egy cikk sem teljes körű elemzésnek, sem cselekvési program kifejtésének kerete nem lehet; ezért ehelyütt csupán néhány alapelv megfogalmazására szorítkozunk:
1. Minden áron meg kell teremteni annak a lehetőségét, hogy a filmterület önállóan gazdálkodó vállalatai7 egymással kölcsönhatásban lévő, összefogó vertikumban szerveződjenek, elkerülve azonban az irányítás centralizálásából következő bármilyen típusú ideológiai-gazdasági és ízlésdiktatúra kialakulásának lehetőségét.
2. Szervezeti változtatásokkal kell feloldani azt az ellentmondást, amely a nem haszonelvű magyar játékfilmgyártást egy nyereségkötelezett vállalat résztevékenységeként szolgáltatja ki rajta kívülálló érdekeknek. E kérdéssel összefüggésben számolni kell azzal a ténnyel, hogy a magyar filmgyártás egésze (játékfilmgyártás, rövidfilmgyártó műhelyek, nemzetközi produkciók, tévé-produkciók stb.) valójában társadalmi funkciók, műfajok, forgalmazhatóság és befogadás szempontjai szerint van differenciálva, s a filmek hatékony előállítása érdekében csak e szempontok játszhatnak döntő szerepet az intézményes struktúra, a műhelymunka, az elvárásrendszerek, a gazdálkodási és gyártásszervezési szempontok meghatározásánál. Az egynemű filmszemlélet alapján működő monolit filmgyár nem képes a korszerű differenciált követelményeknek megfelelni.
3. Tudomásul kell venni, hogy a magyar filmművészet (és filmipar) kulcsfigurája a rendező, s a filmkészítés centrális helyei a stúdiók, ahol optimális feltételek teremthetők meg ahhoz, hogy az egyéni önmegvalósítási törekvés, a művészi szándék és a társadalmi igény „találkozásából” megszülessen a mű. A műhely – a legrangosabb bizottsággal is ellentétben – nem a forgatókönyvek elbírálásának ítélőszéke, hanem a filmtervek, forgatókönyvek és novellák kiértékelésének, megszületésének intim terepe.
4. A stúdióknak – mint a magyar filmgyártás meghatározó alapegységeinek (a jelenlegi gyakorlattal ellentétben) – meghatározó szerepet kell kapniuk azokban a vezetői testületekben, amelyekben a filmgyártás fejlesztéséről, gazdálkodási stratégiájáról, a filmterület hosszú-, közép- és rövidtávú terveiről, valamint a napi problémák megoldásáról döntenek.
5. A magyar filmművészet számára – közel négy évtizedes eredményes működésének folyamatossága érdekében – biztosítani kell az állami dotáció útján a létezési feltételeket, s ettől különválasztva – az állami vezetés által megajánlott indulótőke birtokában kell sort keríteni arra a „kísérletre”, amely egy markánsabb magyar filmipar megteremtését tűzi ki céljául. E nagyon határozott különválasztás azonban nem jelenti feltétlenül azt, hogy „filmművészeti” és „filmipari” vállalatok létrehozására lenne szükség, de jelenti azt, hogy minden filmtípust vállalkozásnak tekintve, világosan legyenek megszabva az egyes vállalkozástípusok anyagi, jogi, pénzügyi, megtérülési, gyártási és egyéb fontos feltételei, mert csak így jöhet létre az a világos helyzet, melyben mindenki tisztában van azzal, hogy mire vállalkozik.
E „vállalkozások” megvalósítására a „mindenkivel” való szerződési forma látszik a leghatékonyabbnak:
– az „állam” szerződik a stúdióval, hogy filmművészeti vagy filmipari vállalkozásba kezd;
– a stúdió szerződik a rendezővel, gyártásvezetővel a produkció létrehozására;
– a produkció szerződik a MAFILM szolgáltató vállalattal, illetve előnyösebb ajánlatok esetén más cégekkel, vállalatokkal, szövetkezetekkel, magánszemélyekkel stb. a feltételek megteremtésére... és így tovább.
6. Az átalakítandó intézményes feltételekkel egyidőben meg kell találni a gazdálkodásnak és a műhelymunkának azt a formáját, amely lehetővé teszi, hogy a magyar film szellemi erejét jelentő rendezőgárda 6 műhelynél nem kevesebb stúdióba tömörülve évi minimum 70–100 millió forint összegben szerződéses formában vállalkozhasson filmművészeti és filmipari termékek előállítására8.
A kultúra teremtő ereje
Meggyőződésünk, hogy az 1980-as évek elején zajló gazdasági-társadalmi változások nyomán – elsősorban a kultúrára fordítható költségvetési összegek csökkenésének negatív hatása nem jelentheti azt, hogy a kultúra a kedvezőtlenebb külső és belső körülmények ellenére ne maradjon a magyar társadalmi fejlődés és demokratizmus továbbfejlesztésének fontos, előmozdító tényezője.
E hitünk realitását párt- és állami dokumentumok támasztják alá; – le kell szögeznünk azonban, hogy ugyanakkor a gyakorlat ezzel ellentétes folyamatokat produkál.
Az évszázad utolsó harmadának társadalmi fejlődését szolgáló kulturális intézményrendszer – benne a mozgóképkultúra – számára nélkülözhetetlen, hogy a megváltozott társadalmi környezettel összhangban – az előző évtizedekben felhalmozott tudásanyag felhasználásával – önmaga elméleti és gyakorlati céljait újrafogalmazza, tevékenységi rendszerét felülvizsgálja, aminek azonban alapfeltétele a dokumentumokban is rögzített társadalmi szerződés megerősítése, amelyben a kulturális tevékenységeket az állam által támogatott társadalmi szükségletként kezeljük.
Ezen az alapfeltételen túl az az elképzelésünk, hogy a 80-as évek kulturális stratégiáján belül a mozgóképkultúra csak abban az esetben lehet eredményes, akkor láthatja csak el társadalmi funkcióit, ha képes lesz a nagy társadalmi célok és össztársadalmi érdekek, valamint a társadalom életében egyre lényegesebb szerepet játszó kiscsoportjainak termelési és lakóhelyi közösségeinek helyi érdekei és céljai között olyan (párbeszédre is alkalmas) kommunikációs csatornákat működtetni (film, videó, televízió, kábeltelevízió stb.), amelyeken keresztül e két szféra dialektikusan összekapcsolódik. Az egyén számára személyesen átélhetővé válik e kultúra, nem elidegenedett külső hatalomként létezik, hanem belső – értelmileg és érzelmileg feldolgozható – cselekvő és teremtő erővé válik.
Csak ennek a történelmi méretű feladatnak a viszonylatában jelölhetők és küzdhetők ki a film területén is azok a szükséges gazdasági és intézményes feltételek, amelyek biztosíthatják – a társadalommal szerves kölcsönhatásban élő – film- és videóművészet, illetve film- és videóipar létezését.
Mindez csak abban az esetben lehetséges azonban, ha a kulturális kormányzat nem mond le a legszorongatottabb gazdasági helyzetben sem a művészet marxi értelmezéséről, arról, hogy a művészet feladatát a társadalmi konfliktusok tudatosításában és végigharcolásában lássa.
Jegyzetek
1. 1980–1985 között működik; művészeti tanácsa megszüntetésekor: Bódy Gábor, Dárday István, Gulyás Gyula, Fehér György, Jeles András, Mihályfy László, Szalai Györgyi, Tarr Béla, Zolnay Pál.
2. Az olyan sokat emlegetett s zászlóra tűzött Mephisto inkább szabályt erősítő kivételnek tűnik a koprodukciós kudarcok között.
3. Lugossy László: Fantomgazdaság; Filmvilág, 1986/3.
4. A Társulás Filmstúdió 1980–1985 között körülbelül 148 millió forint ráfordítással 16 filmet készített.
5. Drecin József nyilatkozata: Filmvilág; 1986/3.
6. Lásd Max Weber kategóriáit.
7. MAFILM, MOKÉP, Diafilm Vállalat, Filmtechnikai Vállalat, Filmlaboratórium, Hungarofilm stb.
8. Ehelyütt helyszűkében nem foglalkoztunk a filmterjesztés, a filmátvétel, a főiskolai képzés, a filmszaksajtó, a filmkritika és filmelmélet e tárgykörrel szorosan összefüggő vonatkozásaival.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1130 átlag: 5.63 |
 |
|
