VideóBódy Gábor videóinak elemzése helyettA kép csábítása avagy a csábítás képeiBeke László
Invokáció
Legszívesebben csak arról írnék, mennyi kérdés merül fel Bódy videómunkásságának elemzése közben. Azzal, hogy az életmű egyik pillanatról a másikra befejezetté vált, nem oldódott meg semmi. Túl sok a zavaró mozzanat, amire nincs válasz, beleértve a legnyugtalanítóbbat is, hogy miért kellett az életműnek hirtelenül befejezetté válnia. Túl sok apró részletet tudok, de nem tudom eldönteni, melyik közülük az igazán fontos – Bódy nyilván segített volna szelektálni. Most már csak rekonstruálni lehet, pedig továbbgondolni is kellene. (Ő is állandóan tovább fejlesztette a már leírt vagy kinematográfiailag már megformált gondolatait.) A jelen stádiumban mindössze arról lehet szó, hogy körvonalaiban rögzítsük, meddig jutott el „a videóban való gondolkodása”, továbbá, hogy óvatos interpretációs javaslatot adjunk ahhoz a néhány videó-munkához, amely valóban befejezettnek tekinthető, s amely számunkra is hozzáférhető. A „hozzáférhetőség” itt nem pusztán fizikai elérhetőséget jelent, minthogy például az 1982-es Geschwistert (Nővérek) vagy az 1983-as Die Geiselt (A túsz) sohase láttam. Maguk a művek is annyira zavaróan újak, hogy többszöri megnézés után sem hagyják róluk alkotott véleményünket leülepedni. Bódy munkái többnyire tele vannak nyugtalanító, bosszantó elemekkel, egyenetlenségekkel, elvágott szálakkal, banalitásokkal – de tetszés szerint sorolhatnánk a megfelelő pozitívumokat is. Felkavaró eklekticizmusa mégis ahhoz a kérdéskörhöz tartozik, hogy miért lehetett az elmúlt évtized egyetlen új típusú magyar kinematográfusa (legalábbis a filmszakma felől nézve). Olyan kérdés, amiről valóban beszélni kell. De csak később, méltó formában.
Tényállás
Bódy és a videó kapcsolatának első kézzelfogható dátumai: 1973–75; ekkor készült a Négy bagatell című film, melynek egyik epizódja a monitorra visszacsatolt kamera „végtelen tükör” effektusát mutatja be, szóbeli kommentár segítségével, felcsillantva egy világméretű „végtelenített kép és tükröződés”-rendszer lehetőségét. Néhány év múlva elkészült Lenz Katonákjának és Hazing-Tao Krétakörének tévéadaptációja (1977 és 1978). Mindkettő tartalmaz ugyan elektronikus effekteket, de inkább kísérleti tévéjátékoknak, semmint videómunkáknak tekintendők. Mégis, újabban Bódy egy Tévészínház című kazettává szerette volna összevonni őket, kiegészítve az 1982-ben a győri színházban rendezett Hamlet tévéváltozatával. (Hogy ez utóbbi milyen „befejezettségi fokig” jutott el, nem tudom.) 1982-ben a nyugat-berlini DAAD-ösztöndíj segítségével készül el a Nővérek, a Der Dämon in Berlin (A Démon Berlinben), később A túsz (1983), a De occulta philosophia (1984), az Either/or in Chinatown ( Vagy-vagy a Kínavárosban, Vancouver 1985), a Dancing Eurynome (Eurynomé tanca, 1985) és a Walzer (1985). Magyar változata egyiknek sincs, szűkebb szakmai vetítéseken kívül nálunk eddig még egyik sem volt látható. Ezenközben Bódy 1982-ben Nyugat-Berlinben útjára indította az Infermental című nemzetközi videóantológiát, melynek harmadik kiadása a Balázs Béla Stúdió produkciójában készült el, s mely ma már öt kiadást és több különkiadást ért meg. Hasonló típusú magyar videóantológiát állított össze az EMAN (European Media Art Network, 1985) számára, illetve Axis címmel (kazetta + könyv kiadás a kölni DuMont Verlagnál, 1986). Kísérletezett a videó filmbeli felhasználásával (Kutya éji dala, 1983) és a Super 8-as film videóátírásával (Der Dämon in Berlin). Tanított a nyugat-berlini film- és tévéfőiskolán és az ELTE-n, számos előadást tartott bel-és külföldön, számos videóelméleti tanulmányt és tervet hagyott bátra, részben kéziratos formában. Szervező munkássága – amely mindeddig a legjelentősebb, eredményes kísérlet volt a magyar videóművészet nemzetközi kapcsolatainak kiépítésére – sohasem talált végleges intézményes gazdára. Próbálkozott a Balázs Béla Stúdiónál, a Magyar Nemzeti Galériánál a Népművészeti Intézetnél, a Mafilmnél (K* – Szekció) és legtartósabban a Társulás, Stúdiónál. Itteni kerettervét, az Új videóműfajokat közölte a Filmvilág 1986/2. száma. A felsorolt nyolc téma közül tudomásom szerint az Építők és a Music clips, valamint egy részlet, az Extázis 1980-tól jutott el a legkiérleltebb állapotig. Ugyanakkor tervezett még egy összeállítást saját műveinek tánctémájú részleteiből is, ebben a Négy bagatell, a Nárcisz és Psyché, az Euronymé tánca és a Walzer bizonyos jelenetei kaptak volna helyet, egy Magyar tánc című darabbal együtt.
Az állandóan változó feladatok, munkafeltételek, remények és kudarcok következtében az utolsó évek videótermése egyetlen hatalmas „work in progress”-szé vált, állandóan mobilizálható, cserélhető és kihagyható részekkel, bármely pillanatban realizálásra kész tervekkel. Ha ezen kívül még a három – tematikailag ide kapcsolható – játékfilm-forgatókönyvet is számításba vesszük, egyáltalán nem kell csodálkoznunk azon az idegfeszültségen, mely Bódy Gábor utolsó napjait meghatározta. A bekövetkezett tragédiát ez sem magyarázza meg teljesen, de több mint elég ahhoz, hogy az egyes lezárt videómunkákat csak ebben a sötét fényben tudjuk nézni.
A Démon Berlinben
Egy igényes elemzés lehetőleg ne hasonlítsa össze a kész filmet vagy videót az alapjául szolgáló irodami művel. Itt azonban a hivatkozás Lermontov ”napkeleti elbeszélésére”, A démonra, több okból is elkerülhetetlen. Bódy el akarta készíteni ”a csábítás antológiáját”, melyben a Don Juantól Kierkegaard A csábító naplójáig több irodalmi klasszikus szerepelt volna. (Az utóbbi elkészült.) Bódy szerint „alapjában véve csak egyetlen csábítási történet létezik: ez a csábító és az elcsábított kicserélődése”. (Verwechslung – amit „összetévesztésnek” is lehet fordítani, ebben az esetben különösen indokoltan.) Lermontov kaukázusi hercegnőjének szomorú és szenvedélyes történetét mindvégig halljuk a német környezetben forgatott képsorok alatt s a szöveg és a látvány között néhol zavarba ejtő feszültség, néhol furcsa összecsengés keletkezik. Az eredeti történet szerint a gyönyörű Tamara menyegzőjére vőlegényének már csak a holtteste érkezik, mert útközben rablók ölték meg. A lány kolostorba vonul, de itt sem tud szabadulni a csábító Démontól. A hontalanul vándorló, örök egyedüllétre kárhoztatott gonosz szellem akár a megmentését is várhatná egy tiszta szerelemtől, elvakult vágyában azonban csókjával a lány halálát okozza. Tamarát mégis megmenti őrzőangyala. A videóváltozatban a csábító Mercedesszel érkezik a városba – a hideg kék neonfénnyel forgó Mercedes-jelvény motívuma többször is felvillan magányos éjszakai vándorlásai során –, keresztülvág a parkon, egy oszlopcsarnok végében megpillantja a lányt és különös ugrással utánaered. Flipperautomaták előtt találkoznak először, de nem akárhogyan. Egy vörös fényű kísértetkastélyt pillantunk meg, zöld villámokkal körülvéve – olyan, mint a motel melletti ház Hitchcock Psychójában; ez a Lermontov-költeményben szereplő, sziklára épült vár. Most a kamera lejjebb ereszkedik, a fémgolyó pályájára. Csak akkor tudjuk meg, hogy játékteremben vagyunk. A golyók játéka, a szemek játéka – a fiú, vagyis a csábító Démon és a lány tekintete egy jelentős pillanatra összefonódik – és a kamera játéka azonosul –; ilyen bravúrokban sűrűsödik Bódy „vonalvezetése”. Majd Tamara újdonsült férje karján lép ki a templomajtón, csokrát leejti, a férfi előrerohan s a következő pillanatban egy autó (a Mercedes!) hűtőjén fekszik holtan. Az asszony zokogva ráborul. Ettől kezdve a képek, képsorok szabadon ugrálnak előre és hátra az időben – Bódy az elektronika segítségével kezdi analizálni a történeteket. A képernyőre vetülő Camel-cigaretta, mint valami frivol reklám, tulajdonképpen a kaukázusi vőlegény tevekaravánjára utal. Az eszméletlen Tamara már az ágyon hánykolódik, de visszatérnek a baleset állóképei, digitalizált négyzethálós keretben, mely rugalmasan engedelmeskedik egy mutató ujj nyomásának (utalás a Négy bagatell, az Amerikai anzix hajszál keresztjére, a Mozgástanulmányok koordinátarendszereire stb.). A cselekmény megindul a végkifejlet felé, miközben a múlt képei egyre megszakítják. Fehér lepelbe burkolt alak lép Tamara ágyához egy nyaláb zöld növénnyel, imádkozik, majd megvesszőzi a nő mezítelen testét. Védencét azonban a gonosz szellemtől megmenteni nem tudja, mert az kisvártatva megjelenik az ágy túlsó oldalán – a nő arca színében mindjobban elváltozik, elektronikus fények fehérítik ki csaknem teljesen –, a csábító és vele egy színes árnyék a falon egyre csak közeledik és közeledik...
Egyszerre viszolyogtató és felemelő, ahogy a női arc közelije az utolsó előtti képsorban „elektronikus önkívületéből” visszaváltozik natúrképbe. Bódy szándéka szerint egy másik nővé változott, jelezvén, hogy a csábítás mechanizmusát az állandó szerepcserék az örökkévalóságig továbbmozgatják. Én azonban ezt a metamorfózist többszöri megnézésre sem tudtam érzékelni. Talán azért, mert a színészi arcok különbségeire meglehetősen érzéketlen vagyok, olykor még a legismertebb magyar színésznőket is összetévesztem. De még inkább azért, mert A démonban maga az összetévesztés is szerepet játszik – már az állókép-analízisek során kétségeink támadhatnak, hogy a „násznép” melyik tagja hordozza a csábító hatalmát.
De occulta philosophia
Az előzővel szemben viszonylag igen egyszerű szerkezetű videó Agrippa von Nettesheim 16. századi filozófus és alkimista könyvének ábráit dolgozza fel. Néhány bűvös négyzetbe, körbe, vagy éppen pentagrammába rajzolt emberalak váltakozik konok egymásutánban, több mint tíz percen át, megmozgatott vagy álló lézer-environmentekkel. A fekete alapon zöldessárga és fehér lézervonalaknak megfelel az ábrák kékes fényű neongeometriája. A snittek monoton ismétlődésének sulykoló hatását ijesztővé fokozza a pörölycsapásszerű elektronikus „harangozás”, melyből valamilyen lassú dallamkezdemény bontakozik ki. Utólag nézve, egyértelműen baljós jelentésre tesz szert Bódy zöldes fényből előbukkanó sötét kontúrja, amint újra meg újra kimegy a képből.
A puritán kegyetlenségű videó előtt talán más képzeteink voltak az okkultizmus és a mágia világáról, de azt is meg kell gondolnunk, hogy Bódy Agrippa-feldolgozása egy sokkal tágabb eszmerendszerbe illeszkedik. A korai filmek szálkeresztjei, koordinátarendszerei, a Nárcisz és Psyché antropometriai spekulációi ugyanúgy az ember geometrizálásának mechanizálásának (komputerizálásának, technologizálásának stb.) bűvös-bájos csábításáról szólnak, mint ahogy egykor a Bauhaus művészeit is megkísértette ez a lehetőség. (Bódyt pedig legutóbb a Bauhaus mint filmtéma kihívása.) Agrippa von Nettesheim a forgatókönyvben maradt Tüzes angyalnak is az egyik főszereplője. Ez a csábítás végső soron nem más, mint ami a „kinematográfiát”, a filmet és a videót, mint az ember technikai eszközökkel történő re-animáldsát élteti. (Azaz: animálja!)
Eurynomé tánca
Bódy Robert Graves nyomán fogalmazza meg a feldolgozandó szüzsét: ”a pelazgok egy nőalak (Eurynomé) táncából képzelték a mindenség megszületését. Előbb a víz és a levegő váltak el egymástól. Eurynomé tovább táncolt a vizeken. Tánca felkavarta az Északi Szélt. (...) Eurynomé sarkon fordult, elkapta, szelet és egy kígyót sodort belőle. Tovább táncolt, tánca felgerjesztette a kígyót. Nászukból Eurynomé galambbá válva, megszülte a Világtojást. S tojást a kígyó költötte ki. Ebből születtek a csillagok, a bolygók, a föld, a növényekkel és az élőlényekkel...”
Az Eurynomé Bódy legtisztábban elektronikus képalkotáson alapuló videója. Kaotikus fénykavargással kezdődik, majd a képernyő hóesésszerű felső és vízfelületet jelző alsó térfélre oszlik. Ködgomolygás tölti be az eget. Gyors vágással többször betűnik, majd folyamatosan a képernyőn marad a (blue box-technikával megjelenített) táncosnő. Szolarizálódik. A táncoló Euronymé és a kígyó mozgó kontúrjait fény villódzás tölti ki. A galambból kigördülő tojás forog az űrben, a rajta megjelenő fekete jelekből kibontakozik a kígyó. A záró képsorokban apró szigetmakettek úsznak a vízen, fölöttük keleties stílusú írásjelek(?) futnak végig egy körív mentén. A diszkóritmust elektronikus zörejekkel keverő zene most tagolatlan beszédfoszlányokat imitál, melyek lassan zenei lüktetéssé szerveződnek.
Bódy az Eurynomét eredetileg hatképernyős installációként képzelte el, a Planetáriumban. 1 órás műsorrá kibővítve, melynek összefoglalása lett volna a most ismertetett 3 perces darab. (Egyébként a teljes képanyag is elkészült.) Hogy a monumentális műsor milyen lett volna, arra nézvést csak találgatni lehet. A jelenlegi kazettát nehezen tudtam ellenérzések nélkül nézni. Riasztott a mítosz és a technológia ütköztetése, egy egész teremtéstörténet néhány percre zsugorítása, a táncosnő túl gördülékeny, stilizált mozgása, a képek sematikussága. Többszöri megnézésre azonban egyre tisztábbnak tűnt a koncepció. Azt is elképzelhetőnek tartom, hogy Bódy itt igen merészen és tudatosan azt a műfajt célozta meg, amely túllépve a jelenlegi ízlésen, talán már a közeljövőben uralkodóvá válik. Az ösztönzést ehhez a lépéshez nyilvánvalóan a zenei klipek műfajából merítette. Ahogy már a filozofikus Agrippa-videót ”philo-clip”-nek nevezte, ezt ”mytho-clip”-nek. A következő Novalis-adaptációt pedig „lyric-clip”-nek.
Valcer
Novalis versének két strófája háromnegyedes ütemben kattogva strukturálja az alig háromperces szalag vidám, táncos forgatagát; egy Beethoven-keringő dallama is fokozza a hangulatot. De olyan vidámság ez, amelybe a halál is bekapcsolódik, és olyan haláltánc, melynek főszereplőjét ki lehet röhögni. Papírspirál forog a képernyőn, felírva rá a vers néhány sora, aztán föltűnnek mögötte a vízparti zöld füvön táncoló párok. Köztük egy villanásnyira: egy komikusán rángatódzó csontváz. Az ég helyét az Eurynoméból már ismert köd foglalja el, majd besötétedik. A szoknyák forgását most alulról látjuk, majd ugyanígy megint a csontvázat, már forog körülötte az egész csillagos égbolt. Ismét a lányok, forgás közben, felülnézetből: nyakukat kissé groteszk módon meresztve, tekintetükkel a kamera tekintetét keresik és énekelnek. De bezárja őket néhány fényképkeret, megmerevednek, a táncnak vége.
Nem valószínű, hogy a halál komikumát a rendező ügyetlensége okozta volna. A zsinóron rángatott csontváz ugyanúgy felülről irányított, mint a lánykák forgását a kamera csábító tekintete. A mechanizált mozgás legmagasabb szervezettségi foka a tánc – a tánc a csábító par excellence vadászterülete. De ki az igazi csábító és ki az elcsábított?
Vagy/vagy a Kínavárosban
Bódy 1985-ben készül el A csábítás antológiájának előző évben forgatott II. részével, egy rövidebb és egy hosszabb változattal. Saját bevallása szerint elcsábította a kínai kultúra, helyesebben a vancouveri kínai negyed kultúrája. De ha ez a magyarázat olcsó szójátéknak tűnnék fel, hozzátehetjük, hogy nem is annyira az egzotikus utcakép, hanem annak a tévéképernyőn megjelenő képe. Bódy szerint ugyanis „az utca képe a valóságban nem létezik”, mert mindenki számára különböző részvalóságként jelenik csak meg, s ezeket csupán a leképezés tudja integrálni. A kép a legcsábítóbb, nem a valóság. Következik ez abból az alapdilemmából, hogy vagy gyönyörködünk valamiben, vagy megéljük; esztétikum és élet sohasem eshet egybe. A csábító a vágyat keresi, nem a kielégülést, s a vágy mechanizmusa nem a tettben nyilvánul meg, hanem a látványban, a képben, a művészetben. Ezért kézenfekvő, hogy Bódy Kierkegaard-hoz forduljon, az ő idézeteit mondassa el egy narrátorral, de kiegészítve a saját szövegeivel és dialógusaival, melyekkel kissé nevetségessé is teszi a dán filozófust. Kierkegaard hőse itt egy kínai lányt próbál behálózni, őt követi észrevétlenül vásárlás közben, az utcán és a vízparton, hagyja, hogy egy hatalmas szőke és mafla fiú a lányba szeressen, beférkőzik a lány anyjának kegyeibe egy National Geographic-számot mutogatva, sőt, el is jegyzi a lányt. Közben minduntalan visszatér szállodaszobájába, ahol a tévékészüléken a Vancouveri Filozófiai Társaság vitája folyik Kierkegaard-ról, a haj és a körmök filozófiájáról... A lány az övé lehetne, ő azonban egyedül fekszik az ágyon (holtan?), meztelen testén egyetlen zsebkendővel, miközben a tévében folyik tovább az előadás.
Hajlok arra, hogy elhamarkodottan kijelentsem: Bódy ebben a furcsán eklektikus, „újnarratív”, intellektuális, érzéki, bizarr és szép videóban megkísérelte mindazt összegezni, amit a világról, a szerelemről, a halálról, a vallásról, a filozófiáról, az esztétikumról és a kinematográfiáról tudott. Csupán ami a képi megjelenítést illeti, olyan fantasztikusan kitalált beállítások követik egymást, mint a kínai mama és a csábító kettőse, háttérben a varrógépnél ülő lánnyal és a szőke fiúval, aki búcsúzóul a falon látható plakát kínai úttörőinek gesztusát utánozva lendíti búcsúzásra a karját. Olyan vágások, mint a beszélgető tudós társaság leánytagjának leeső tálcájáról a vízparti kínai lány lábára, majd a szálloda felé igyekvő fiú lépteire váltó kép, körülbelül két másodperc alatt. Olyan pontosan elhelyezett elektronikus effektusok, mint a Krisztusfejes bross, vagy a padlón fekvő fabábuval játszó meztelen lány kártyatrükkre emlékeztető képsokszorozása. De talán a legsokatmondóbbak mégis azok a szimbólumok, melyek a csábítás alaptételét példázzák. A franciakulcs: ugye szép? Szeretnél-e dolgozni vele? Az óriási sörnyitó: ugye jópofa? Szeretnéd, ha a tiéd lenne? A hotel felvétele: szép kép. De lakni benne? A vízre ereszkedő hidroplán: gyönyörködünk a látványban, de bizonyára nem akarunk a pilóta helyére ülni. A levágott halfejek a mérőszalag mentén elhelyezett üvegedényekben: vagy szépnek találod a halfejet vagy az óceán mélyét választod lakhelyül.
Elvégzetlen feladatok, nyitva maradt kérdések
Nemcsak az Either/or-t, hanem Bódy többi videóját (és filmjét is) rengetegszer kellene még megnézni és igen részletesen elemezni. (Különösen a videóra vonatkozik, hogy intimitása és időhasználata többszöri megnézést kíván, valamint a könyvtől és a filmtől egyaránt eltérő szemléletmódot.) Ki kellene mutatni azt a számtalan kapcsolatot és átívelést, amely videói, filmjei és írásai, másrészt korábbi és későbbi munkái között sűrű fonadékot képez. Elemezni kell, miért emelt át egy magyar művész egy orosz romantikus költő által megírt kaukázusi történetet nyugat-berlini környezetbe, miért vándorolt ki a magyar szabadságharcból Amerikába, Amerikából a német romantikába, onnan a 20-as éveken át a középkorba, vagy a sci-fi világába, s természettudományon és poézisen keresztül az 1985-ös Budapestre. Azért van erre szükség, hogy legalább azt megtudjuk, miért nem tudott onnan továbbjutni. Ha már nem tudtunk neki jobban segíteni, legalább rekonstruáljunk és elemezzünk. Ez is egyfajta „vagy-vagy”. (Vagy azt helyettesíti.)
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1509 átlag: 5.44 |
 |
|
