A komisszár

Az áldozat tekintete

Szilágyi Ákos

Egy műalkotás sohasem készül el egészen, legalábbis addig, amíg él, amíg létezik: minden kor, minden kultúra, minden egyén másként fejezi be, és e befejezések a mű jelentésének, világának részévé válnak. Az elkészült mű születése pillanatától kezdve történik. A nagy művek ugyanúgy védekeznek az elmúlás ellen, mint az emberek: megöregszenek, bár talán nem halnak meg vagy csak az egész emberiséggel együtt. A múló időt emlékezetként, sorsként kötik meg.

Mi van azonban akkor, ha egy mű huszonegy évig az időn kívül létezik, ha nem tud megöregedni, mert megfosztották idejétől? Olyasvalami ez, mintha átaludta volna ezt a huszonegy évet és most – hirtelen – egy másik világban találja magát, nem abban, amelyben megszületett, ám nem jöhetett világra. Ezért annyira kiszolgáltatott az időnek, nem építhette magába, nem győzhette le, nem kortársaival együtt öregedett meg, amit éppen a kortársak érzékelnek élesen. Aszkoldov 1967-es filmje, az időből kiesett A komisszár most, 1988-ban úgy jelenik meg, mint egy huszonegy esztendős csecsemő. Ezen mitsem változtat huszonegyesztendős mártíruma – „bedobozolása”, „polcra helyezése” –, hiszen az nem annyira a műről, mint inkább a korról tanúskodik. Ha el akarjuk kerülni, hogy a filmből kordokumentum legyen, vissza kell adnunk az időnek. Nekünk kell elvégeznünk rajta azt a munkát a jelenben, amit az idő nem végezhetett el a múltban. Ezen azt értem, hogy Aszkoldov filmjét – annyi más betiltott szovjet filmhez hasonlóan – nemcsak nézni kell, hanem visszanézni is. Ez úgy is érthető, hogy az időben nem magunk előtt, hanem magunk mögött kell megpillantanunk: visszanézünk rá, mintha csakugyan 1967-ben született volna és azóta létezne az időben. Visszaadjuk neki mintegy az idejét, elrabolt huszonegy esztendejét, sok tekintetben elsőszülöttségét. De az időből kiesett film visszanézése úgy is értendő, hogy a filmet vissza kell nézni a maga idejébe, a saját történeti korába, arra a szellemi, erkölcsi, politikai kontextusra kell vonatkoztatni, amelyben megszületett. Szabadítsuk hát fel képzelőerőnket egy pillanatra a történeti idő uralma alól, képzeljük el például, hogy Tarkovszkij Iván gyermekkora, Jancsó Csillagosok katonák, Klimov Hurrá, nyaralunk!, Forman Fekete Péter című filmjét most, 1988-ban nézhetjük meg először!

Filmképrombolás, 1967

A tiltott filmek néhai temetőjébe lépve, megdöbbenve látjuk, milyen gyakran ismétlődik a holttá nyilvánított (ám azóta feltámadt) filmek polcra rakosgatott urnáin ugyanaz a halálozási dátum: 1967. Mintha járvány pusztított volna akkoriban, és éppen a legjobb, legtehetségesebb műveket ragadta volna el. Aszkoldov jobblétre szenderült A komisszárja mellett ott találjuk Koncsalovszkij Ászja, Kira Muratova Rövid találkozások, Sepityko és Szmirnov: Az ismeretlen század kezdetén című filmjeit, egy-két évvel későbbről pedig Gennagyij Polak Intervenció (1968) és Alekszej German Ellenőrzés az utakon (1970) című alkotását. Nem csoda, a járvány csak tetőpontját érte el a 67-es évben, kezdetei 1966-ban, az első szovjet nyilvános író-per évébe nyúlnak vissza, és dühöngése csak 1970-re csillapodott le kissé, ettől kezdve ugyanis a szóban forgó rendezők, a 60-as évek nagy nemzedéke vagy egyáltalán nem készíthettek filmet, vagy csak kivételesen és véletlenszerűen (minden ilyen film csoda volt, természeti tünemény az állami szovjet film sivatagában, és mindig lét és nemlét határán mozgott, mint az a néhány film is, melyet Tarkovszkij, Klimov, Sepityko, Paradzsanov elkészíthetett). De miért jöhettek létre egyáltalán a 67-es év filmjei? Egyrészt ezek a filmek – forgatókönyvtől a megvalósításig – még a hruscsovi „refomáció” nyíltabb, több szabadságot engedélyező és főként reményteli légkörében születtek meg, másrészt majdnem mindegyiket „tiszta lappal” induló „elsőfilmes” készítette: róluk még nem lehetett tudni, kifélék és mit fognak csinálni. Elkészülni tehát még-csak elkészülhettek, de a brezsnyevi „ellenreformáció” nyitóévétől kezdve már nem kerülhettek a közönség elé (Tarkovszkijnak 1966-os Andrej Rubljovját is tudjuk, a puszta véletlen mentette meg a „doboz-sírtól”, bár neki legalább első – 1962-es! – filmjének köszönhetően már neve és nemzetközi híre is volt. Kérdés persze, hogy ha az Iván gyermekkora 1967-ben készül el, akkor most nem A komisszárral együtt járná-e be a világot, és egyáltalán pályán maradhatott volna-e Tarkovszkij?)

Mégsem csak a betiltás hozza közös nevezőre az itt felsorolt, olykor egészen különböző poétikájú, szellemiségű filmeket. A 60-as évek végének nagy filmképrombolására (avagy másként: „kis kulturális forradalmára”) nem azért került sor, mert véletlenül sok ekkor készült film sértette meg ugyanazokat a konkrét politikai vagy ideológiai tabukat, hanem egyrészt azért, hogy megtisztítsák a terepet a 70-es évek „brezsnyevi barokkja” számára, másrészt azért, mert kihívást jelentettek az egész sztálini világrenddel szemben. A botrány az volt, hogy ezekben a művekben a szovjet filmnek mint államművészetnek a folytonossága szakadt meg, megtörtént a film polgári emancipációja. A rendező megszűnt államművész, állami ember lenni; saját tehetsége, saját témája és mondanivalója jogán akart filmeket csinálni. (A „rendezői film,” a „művészfilm” jelszava „Keleten” a 60-as években a társadalmi és magánemberi szabadságküzdelem jelszava volt.) A szóban forgó filmeket elsősorban az köti ösz-sze, hogy a lehető legtermészetesebb mozdulattal fordulnak a kulisszák felől a valóságos élet, az államhatalom

reprezentálasától saját erkölcsi és egzisztenciális kérdéseik, az államélet felől a hétköznapiság, az állami ember felől a magánember és a magántársadalom felé. 1964-ig ez azt jelentette, hogy az új nemzedék filmesei a hitelét vesztett, émelyítő és barbár totalitárius kultúrától visszatértek a még hiteles szovjet tradícióig, a 20-as évek forradalmi kultúrájáig: a sztálini antimozi után a film újra film lett, a kísérletezés szabadsága kitágította az alkotók szellemi mozgásterét, magánszabadságát is. Ennek az időszaknak a filmjei megegyeznek abban, hogy nem emelik ki a történelem és a kultúra nemzeti-orosz jellegét (még Tarkovszkij sem), mind politikai, mind erkölcsi kérdésfeltevésük egyetemes, poétikailag pedig – akárcsak a 20-as évek avantgárd szovjet filmje – a stilizált hétköznapiság filmképét, egyfaj-I ta költői dokumentarizmust teremtenek meg. A reprezentatív állami ember hamis heroizmusával és giccsbe csúszó poézisével szemben a hétköznapi ember és a hét-köznapiságában igaz és konkrét történelem poézisét, a monumentális állami hazugsággal a hétköznapi igazság költészetét állítják szembe. Akár az Andrej Rubljovra, akár A komisszárra, akár A tűzön nincs átkelésre, akár az Ászjára, akár a Rövid találkozásokra, akár az Ellenőrzés az utakonra gondolunk, mindegyikben a hétköznapiság poézise uralkodik. Éppen ez az, ami a legnagyobb kihívást jelenti a totalitárius kultúra 1967-es restaurálói számára, hiszen ezeken a hétköznapokon, ezen az orosz sár- és vértengeren, ezeken a megtört kisembereken, fanatikus vagy gyermeteg kamaszokon, a hétköznapi erőszakon, brutalitáson és kétségbeesett hősiességen az állam szelleméből semmi nem tetszik át. Ezen a ponton azonban 1964-től az utak el is válnak, sőt 1968 után, amikor a forradalmi kultúra elszenvedi eddigi legsúlyosabb vereségét – mert a totalitárius kultúra előfutáraként dicstelenül meg –, a 60-as évek kulturális egységéből a filmművészetben sem sok marad. Éppen a hétköznapiság jelentésváltása jelzi az utak éles szétválását: Tarkovszkijnál, Klimovnál, Sepitykónál és másoknál a hétköznapiságban semmi groteszk, semmi alantas, semmi esetleges nincsen. A hétköznapiság megszentelt tér és idő, és akár a valláserkölcsi abszolútum, akár a nemzeti küldetéstudat formájában hatja át az orosz történelem rendkívülisége. Nem elveszett, üres idő ez, nem „lecsúszott történelem”, nyoma sincs itt a közép-kelet-európai”deheroizálásnak”, éppen ellenkezőleg: a megváltás, az áldozat, a kálvária ideje. Mármost Aszkoldov, Kira Muratova, Alekszej German és mások filmjeiből ez a sajátos orosz – közösségi – pátosz is hiányzik, az ő filmjeik hétköznapisága sokkal közelebb áll a korabeli francia és cseh”új hullámok” hétköznapiságához. Ezzel azonban ők nemcsak a totalitárius szovjet állami kultúrától, hanem a tradicionális orosz nemzeti kultúrától is elszakadnak. Számukra nem annyira Tolsztoj vagy Dosztojevszkij a minta, mint inkább Csehov és a századforduló orosz modernjei. Nem „orosz sorsban”, „orosz küldetésben”, „népben, nemzetben”, „közösségiségben”, hanem szabadságban, személyes méltóságban, egyéni sorsban, életben és halálban gondolkodnak. Ez az oka, hogy a mereven antimodern „brezsnyevi barokk” – udvari pompájával, államnacionalista oroszság-kultuszával – a „moderneket” a kultúra minden területén (irodalomban, képzőművészetben, tudományban) törölte, míg a szintén antimodern – bár egyben antitotalitárius – nemzeti áramlatokat csak korlátozta, manipulálta, megpróbálta saját „állam-szekerébe” fogni. A szovjet filmből kiváló nemzeti orosz film olyan képviselőinek pályája, amilyen Tarkovszkij, Klimov, Sepityko, Panfilov, Suksin voltak, nemcsak nem volt töretlen, de maga volt a megtörette-tés. Aszkoldovnak, Kira Muratovának, Alekszej Germánnak azonban még ennyi sem adatik meg: nincs szenvedéstörténetük, ahogyan pályájuk sincsen. Nem megtörettek, hanem töröltettek.

Orosz tabu

Aszkoldov első és utolsó filmje – ez az 1967-es remekmű – azonban nemcsak a hétköznapiság és a „nemzetietlenség” közönséges bűnébe esett. A „dobozolt” filmek közt is különleges sorsának megértéséhez tudnunk kell, hogy szerzője a hivatalos szovjet kultúra, sőt a tradicionális orosz kultúra egyik legfőbb tabuját is megsértette, mikor az orosz zsidóság témájához nyúlt, és a zsidó alakját filmvászonra vitte, méghozzá a nemzetek közötti testvériség, az orosz zsidó megbékélés szellemében (ahogyan az a 20-as évek forradalmi kultúrájában még megvolt – ne feledjük, hogy a személyi igazolványokban csak 1932-től vezették be a „nemzetiség” rovatot, méghozzá nem az anyanyelvet, hanem a származást téve meg a nemzeti hovatartozás kritériumának). Ha meg akarjuk érteni a botrányt, amit Aszkoldov filmjében a zsidó család puszta megjelenése keltett, ismernünk kell az orosz népi tudatot is mélyen átitató zsidógyűlöletet, mely a pravoszláviából táplálkozik, ismernünk kell az oroszországi antiszemitizmus messzi múltba visszanyúló véres történetét, azt az irtózatot, félelmet, undort és agresszivitást, amelyet nagyon széles társadalmi rétegek tudatában a zsidó mitikus képe, a sátáni vonásokkal felruházott gonosz idegen képe kelt mindmáig(!) (a városi folklór primitív Sátán-ábrázolásaiban a Gonosz képe nem véletlenül ölt oly gyakran semita vonásokat). Ismernünk kell végül a zsidó tragédia „nagyon orosz elhallgatásának” történetét, az orosz bűnökkel való szembenézés és a jellegzetes orosz vezeklés e téren szinte teljes hiányát, ami már az értelmiség felelősségét is felveti, annál is inkább, mert a nemzeti orosz értelmiség egy része a kezdetektől mindmáig aktív termelője az antiszemita ideológiának. Egyáltalán nem véletlen, hogy a kevés orosz szavak egyike, melyet átvett a világ – a pogrom (pogromity annyi, mint pusztítani, vérfürdőt rendezni, és egyáltalán nem véletlen, hogy még a náci propaganda is jórészt orosz forrásból merítette az antiszemita ideológia olyan ismert elemeit, mint a „zsidó-szabadkőműves világösszeesküvés” vagy a „judeo-bolsevizmus”, melyet a „feketeszázas” orosz reakció „alkotott meg” (Hitler később még az orosz előfasizmus kádereit is átvette, így például G. Bosztunyicsból a „szabadkőművesség elleni propaganda” vezetője és SS-tábornok lett).

Aszkoldov azonban nem csupán azzal sérti meg az „orosz tabut”, hogy filmre viszi a zsidó alakját, és még el is gyönyörködik a kisvárosi zsidó család belső derűjében, keleties nyüzsgésében, bensőségességében, életörömében, hanem azzal is, hogy mindezt a holocaust hátterén, az európai zsidótragédia első fejezetének, az orosz polgárháborúnak a hátterén ábrázolja. „Ukrajna története – a zsidó pogromok krónikája” – írta 1922-ben Bagrovaja knyiga (Vérvörös könyv) című dokumentumgyűjteményében a Tolsztoj, Korolenko, Gorkij nyomdokain haladó orosz humanisták egyike, Szergej Ivanovics Guszev-Orenburgszkij, aki a polgárháborús pogromok történetét tárta a világ elé. – „Ismeretes a XVII. század közepéről Hmelnyickij véres uralma. Hallottunk a XVIII. század második felének hosszú és iszonytató hajdamak uralmáról is. Sokan vannak, akik átélték az 1881– 82-es progromokat. Élénken emlékezetünkben él még, amit 1905 októberében a feketeszázasok műveltek. És most szemünk előtt játszódik le az ukrajnai dráma sorrendben ötödik felvonása – az iszonyatos vértenger felülmúlja az elmúlt idők minden borzalmát. Kijevben, Nyugat-Ukrajna 402 helységében legkevesebb 800 pogrom volt, folyamatosan, az áldozatok száma pedig eléri a 200 ezret.” A ma ismeretes számadatok ennél is félelmetesebbek: ezek szerint csak 1919-ben 600 lakóhelyen 2000 pogromra került sor. Az áldozatok – meggyilkoltak, megkínzottak, megcsonkítottak, kifosztottak, árvák – száma csak százezrekben mérhető. A pogrom – az államhatalom, közigazgatás nélkül maradt – helyi lakosság, ukránok, oroszok, zsidók életformájává vált. A pogrom egyfajta szabadrablás és szabadgyilkolás volt, amelyben nemcsak fehérgárdisták, petljuristák, mahnoisták vettek részt, örökösen váltogatva egymást, hanem a helyi lakosság „önkéntesei” és sajnos nem ritkán még a vörösök is: „A hétköznapi gaztettek sorozata úgy szorongat szakadatlanul, mint egy súlyos szívbaj” – mondja Iszaak Babel elbeszélő-hőse a Lovashadseregben. Ebben a hétköznapiságban él Aszkoldov filmjének hőse, Jefim, a kis bádogos zsidó családjával, Berdicsev városában (bár a városnév csak annyira fontos, hogy Vaszilij Grosszman Berdicsev városában című elbeszélésére és magára Grosszmanra utal, aki ugyancsak itt született, itt élte át a polgárháborút és akinek anyját később a németek Berdicsevben ölték meg).

A komisszárban azonban nemcsak az „ukrajnai dráma ötödik felvonása” jelenik meg. Felvillan – hiszen Aszkoldov már azt is ismeri – az utolsó felvonás is, a holocaust oroszországi színtere, ahol a fasiszta megszállók és az ukrán nacionalisták 1 millió 50 ezer szovjet zsidót gyilkoltak meg. Ukrajna zsidók nélkül – így foglalta össze egyik 1944-es cikkében a „végeredményt” Vaszilij Grosszman. Ugyancsak ő volt az első, aki a szovjet háborús propaganda hosszú hallgatását megtörve megírta, hogyan működtek a haláltáborok (A treblinkai pokol – 1944). A hallgatás azonban csak egy pillanatnyi volt: a Fekete könyv, amelyet Grosszman állított össze a szovjet zsidóság tragédiájáról, már nem jelenhetett meg, még levonatait is megsemmisítették 1948-ban, a „kozmopolita”-kampány kezdetén. Aszkoldov tehát nemcsak Grosszman szelleméhez volt hű, amikor a 30-as évek elején írt elbeszélését (Berdicsev városában) a film expresszionista víziójában meghosszabbította a jövő, A treblinkai pokol irányában, de végre az elhallgatást is megtörte.

Tette ezt akkor, amikor a restaurációs államideológiát újra – mint egyszer már 1948 és 1953 között – kezdte elszínezni a burkolt antiszemitizmus (az 1967-es arab-izraeli háború és az anticionista propaganda jó alkalmat kínált ehhez), amikor Grosszman új regényét Szuszlov „Kétszáz évre előre” betiltotta, amikor a Babel-válogatás 1957-es Ehrenburg-előszavát az 1966-os, már kiszedett második kiadásból kivágták, amikor Babij Jarban, az egykori tömeggyilkosság színhelyén, ahol 75 ezer zsidót gyilkoltak meg, több száz ember követelte emléktábla felállítását, amikor a párt KB Kulturális Osztálya leállította Sólem Aléhem A tejesember című műve alapján készült forgatókönyv filmre vitelét (Joszif Hejfic rendezte volna), s amikor Szolomon Susztert a Fogadónap magánügyben (1966) című film rendezőjét és a lening-rádi filmstúdiót a városi pártbizottság cionizmussal és az éberség hiányával vádolta, csak azért, mert a film egyik szereplője szemmel láthatóan és füllel hallhatóan a zsidó nemzetiséghez tartozott. Suszternek „kompromisszumot” ajánlottak: adjon ennek a szereplőnek „tisztességes” nevet és szinkronizálják újra a hangját, Suszter megtette, amit kértek tőle: így jelent meg a filmvásznon Iván Ivánov, tiszta orosz intonációval, makulátlan kiejtéssel és ennek teljesen ellentmondó arccal, mimikával és gesztikulációval. Aszkoldovtól is mindössze két apróságot kértek: vágja ki a filmből azt a jelenetet, amikor a zsidókat gázkamrába viszik, és változtassa meg a kisvárosban élő család nemzetiségét. Tehát vágja ki a filmből azt, amiért egyáltalán megcsinálta. Aszkoldov azonban nem kötött alkut, kitartott. Így lett életműve egyetlen film, élete pedig megindító erkölcsi példázat a kitartásról.

A másik én vagyok!

Félreértés lenne azonban azt hinni, hogy Aszkoldov „zsidófilmet” készített, pusztán azért, mert megszegte a hivatalos és orosz népi kultúra egyik tabuját. Túlságosan is kötődött a 20-as évek forradalmi kultúrájának nemzetköziségéhez, semhogy a zsidó vagy az orosz nemzeti tudat határai között nézzen szembe – kárhoztatva vagy vezekelve – a történelemmel, a zsidó sorssal. A zsidó Aszkoldov számára a másik – a másik ember – univerzális erkölcsi metaforája, az orosz kultúra közegében kétségkívül a legsokkírozóbb, legkihívóbb metafora. Jancsó Miklósnak A másság örök szimbólumáról adott interjúvallomásának fényében értjük meg, hogy annak idején A komisszár rendezőjét távolról sem a polgárháborús tematika egybecsengése nyűgözte le a Csillagosok, katonákban. Éppen ezért a zsidó nem néprajzi értelemben, típusként, stilizált képként jelenik meg a filmben, hanem hétköznapi értelemben, egyszeri, konkrét személyként. Nem azt mondja a film, hogy a „zsidók is emberek”, hanem azt mondja, hogy a zsidók – és oroszok, ukránok, lettek, magyarok – személyek! Ennek azért van különös jelentősége, mert a másik ember gyűlölete, a társadalmi csoportokra irányuló előítéletek és ideológiák éppen a személyiségtől vonatkoztatnak el, képet – személytelen és lelketlen dolgot – csinálnak a másik emberből. Az emberölés minden módja – pszichológiailag – nem a hús-vér ember, hanem negatív víziója, képe, kísérteié ellen irányul. Az ellenségnek, a gonosznak, ahogyan a lincselő tömegben, a háborúban vagy a kivégzőosztag előtt megjelenik, nincsen személyisége, nincsen sorsa, családja, jelleme, gyermekei, kedvenc időtöltése, munkája, érzései: kép, és mint képet törlik a világból. Mihelyt a „képek” egyike – a véletlen folytán – emberközelbe, személyes közelségbe kerül a „képalkotók” valamelyikéhez a gyűlölet érzelmi köre szétpattan, a gyűlölködő eltanácstalanodik, s legalább arra a pillanatra vagy arra az egyetlen személyre nézve felfüggeszti a kép érvényét. Amit az első elítélt csak mint kivételt tűr meg (gondoljunk a „házi zsidó”, másutt „házi magyar”, „házi örmény” sajátos intézményére), azt kell szabállyá tenni, egyszer s mindenkorra lerombolva a másik mitikus képét. De nem azért, hogy a filantrópia, a filoszemitizmus pozitív mitikus képével helyettesítsük, hanem azért, hogy helyén mindig a konkrét személy egzisztenciális realitásával szembesüljünk. Csak ekkor pillanthatom meg a másikban önmagamat és ekkor pillanthatom meg önmagamban a másikat, az idegent. Aszkoldov filmje a „másik – én vagyok” igazságát váltja valóra bennünk a művészet sajátos jósága és kegyelme folytán. Nem szánalmat, együttérzést, bűntudatot akar kelteni a zsidó sors iránt, hanem ráébreszteni arra, hogy mindannyian zsidók, azaz valahol, valaki szemében, valakinek – mások, idegenek, kisebbségben lévők, kiszolgáltatottak vagyunk. A történet maga is arról szól, hogyan válnak az orosz komisszárnő számára a távoli, egzotikus zsidók személyekké és hogyan válik számukra a „kacapka” (az oroszok ukrán gúnyneve) félelmetes komisszárból, kérlelhetetlen, bőrkabátos forradalmárból és őrült orosz nőből Klavgyijává, anyává, aki velük együtt retteg fia életéért a pincében. Csupán a képek, ezek a magasztos bálványok, ezek a távoli és hideg víziók félelmetesek, a konkrét személy, a hétköznapi élet bizalmasságában, eleven sorsa közegében, testi-lelki jelenlétében sohasem az. A zsidók oroszokká válnak (Jefim a boldogságtól sírva fakad, mikor hosszú vajúdás után Vavilova megszüli gyermekét: „Fiunk született!”), Klavgyija pedig zsidóvá (ezért jelenik meg a film végén a holocaust víziója az ő elrévedt tekintetében és ezért követi gyermekével a zsidókat a gázkamrába). Nem saját nemzetiségüket adják fel, hanem a másik idegenségét győzik le, képekből személyekké válnak.

A kamera mint a személy tekintete

Ezért jelenik meg a kamera Aszkoldov filmjében oly gyakran a másik tekinteteként. Mert – és éppen ebben különbözik Aszkoldov expresszionista megoldása a 20-as évek mindent látni, érzékelni akaró „filmszemétől” – a kamera csak akkor azonosul a filmhősök tekintetével, ha az a másik tekintete, ha valamelyik hősből egy konkrét helyzetben másik lesz, mitikus idegen, kép. Abban a pillanatban a nézőnek a másik szemével kell néznie és átélnie azt, ami történik. A félelem, a megaláztatás, az erőszak elszenvedésének pillanatában a nézőnek nem engedi meg, hogy kívülről nézze, ami történik, kívülről lássa a másikat. A kamera közvetítésével a néző tekintete azonosul a szökött és kivégzett vöröskatona, a rettegő zsidó, a szülő és vajúdó anya tekintetével. Mikor a kihalt, bedeszkázott ablakú, ezerszer megerőszakolt és magát ezerszer megadó városba érkezik az előreküldött lovaskatona, akkor a várost a szorongó kiskamasz tekintetével látjuk (hiszen egyedül van, ki van szolgáltatva, bárhonnan eldördülhet egy lövés). De a városnak is megvan a maga tekintete, amelyből ugyancsak a szorongás és rettenet árad, mikor nyomon követi az utcán megjelenő megjelenő katonát (a tárgyi világnak ez az expresszív megszemélyesítése igen gyakori a filmben, és szinte mindig azt jelenti, hogy a kamera a köveket, a tárgyakat is tekintettel ruházza fel). Amikor a kiskatona észreveszi a megadást jelző fehér zászlót és boldogan a levegőbe durrogtat puskájával, feloldódik a szorongó, egymást méricskélő tekintetek feszültsége, és a kamera máris kívülről néz a világra. Az öröm, a feloldódás, a hétköznapi békesség helyzeteiben nem azonosul a hősök tekintetével, hiszen ilyenkor nincs szükség a látványvilág expresszionista kitágítására. Az elfogott és alkalmi fogdába vágott vöröskatonával viszont együtt botladozunk befelé és zuhanunk a földre, ugyanígy döccen jobbra-balra a kamera, amikor a szülőasztalon elájult Vavilovát a „bábaasszonyok” eszméletre pofozzák.

A 20-as évek érzéki „filmszeme” A komisszárban szubjektivizálódik, vizionáriussá válik. A kövekből, romokból, üres templomokból, golyószaggatta kerítésekből áradó halálszagot, pokoli félelmet és kiszolgáltatottságot csak még expresszívebbé teszi az az idill, amely a zsidó család és a szüléshez készülődő anya között egy pillanatra létrejön. A sok rémült, szorongó, baljós tekintet mintegy önállósul és összegződik a film végén Klavgyija víziójában. A magánemberré vált komisszár megfáradt, elrévülő tekintete a zsidó család egyre valószínűtlenebb körtáncáról – a jövő képére siklik át. A félelmet lármával, énekkel legyőző családi örömtánc extázisa haláltáncba csap át.

Pogrom-játék

A film expresszionista, a belső szorongást, félelmet a tárgyi világra kivetítő vizi-onárius látásmódja sok tekintetben Klimov Jöjj és lásd! című háborús filmjét előlegzi. Van azonban valami, ami Aszkoldov filmjét – a 60-as évek filmjét – határozottan megkülönbözteti Klimov filmjétől, és ez nem más, mint költőisége. A film egyetlen vizuális szólamra épül, s épp ezért a pokol, az apokalipszis sem jelenik meg külső látványként, és látványosságként nem önállósulhat. A véres kegyetlenségek, kivégzések, pogromok emléke, iszonyata, előérzete az emberek, a kövek, a tárgyak tekintetéből árad és önmagában nem látható. Mindenből ugyanaz a fenyegetés leselkedik, emberek és tárgyak ugyanattól félnek. Nem látunk egyetlen pogromot, vérfürdőt, véres leszámolást sem, pedig a valóságban a polgárháborús népirtás nem volt kevésbé pokoli, mint a háborús népirtás később. A vadállati kegyetlenség képe csak verbálisán villan fel, amikor Jefim félelmében és tehetetlenségében elmondja egyik meggyilkolt rokona történetét, akinek szabóollóval vágta le előbb a szakállát, majd a fejét is egy derék kozák legény. Nincs ebben a rémtörténetben szemernyi túlzás sem. Maxim Gorkij így írt 1922-ben Az orosz parasztról című szenvedélyes és elkeseredett tanulmányában: „Amikor kegyetlenségről beszélünk, nehéz megfeledkezni az oroszországi zsidópogromok jellegéről. Az a körülmény, hogy a zsidópogromokat a hatalmat birtokoló gonosz idióták tették lehetővé, semmire és senkinek nem ad felmentést. Mert igaz ugyan, hogy ezek a gonosz idióták tették lehetővé a zsidók verését és kifosztását, de azt már nem ők mondták a pogromcsinálók százainak, hogy vágjátok le a zsidó nők mellét, verjétek agyon gyerekeiket, verjetek szöget a zsidók koponyájába – mindezeket a véres aljasságokat úgy kell tekinteni, mint a »tömegek egyéni kezdeményezésének kifejeződését«.” Aszkoldov azonban nem a rémtörténeteket eleveníti meg, nem a rettenet képét látjuk, hanem a rettegő ember szavait halljuk. A hang a kép helyett áll és metonímiát alkot. Ez nemcsak költőibb megoldás, amit a vizuális nyelv zártsága tesz elkerülhetetlenné, hanem expresszívebb is. Nemcsak arról van szó, persze, hogy külső látvány „szegényesebb” a belső látványnál, amit a bizonytalanság, a sejtés, a félelem tölt meg tartalommal, hanem arról is, hogy Aszkoldov számára az egyes ember halála létezik csak. A tömeghalál képe, bármilyen iszonyú és bármennyire igaz, devalválja a halált és elszemélyteleníti. Éppen erre utalnak a rettegő Jefim szavai: „Mennyit búsultunk, mikor az angolok a búrokat mészárolták, a törökök az örményeket, de kinek fog fájni, ha holnap nem lesz többé Jefim Magazannyik?!” Jellemző, hogy az egyetlen kivégzés, amit láthatunk – a szökött vöröskatona kivégzése – metonimikusan jelenik meg: nem a testi atrocitáson, hanem a személy érthetetlen, abszurd halálán van a hangsúly, nem vérének kiömlését, hanem az oldalához szorított tejesibrik kiejtését és a tej kiömlését látjuk. Ugyanígy: a rettegő, bujkáló emberek helyett a rettegő várost, a meggyötört köveket, az iszonyattól és tehetetlenségtől ágaskodó templomokat látjuk. S ugyanígy: kivégzés helyett kivégzésjátékot, pogrom helyett pogrom-játékot látunk. Valódi helyett az igazit.

Mitől lidércesebb a festett rongybaba kivégzése, amit a gyerekek játszanak Jefim házának udvarán, a valóságos kivégzésnél? Attól, amit nem lehet látni, ami mögötte van, attól, ami a gyerekjáték ártatlanságán, önfeledtségén áttetszik. Nemcsak a szavakban fejeződik ez ki („Jöjjön kisasszony, nem lesz semmi baj – selypegik a gyerekek – nem lesz semmi baj! – és rögtön utána – Piff-paff-puff!”), nemcsak a helyzetben (a baba falhoz állítása), hanem a rongybaba, a bábu élettelen tekintetében, amelyen a „kivégzés” után is hosszan rajta marad még a kamera. Ez a „premier plan” a magatehetetlen játékbabát az áldozat, a hulla metonímiájává teszi.

A későbbi pogrom-játék sem csak azért lidérces, mert történetesen kisgyerekek és zsidógyerekek játsszák és egy olyan világról tanúskodik, amelyben a pogrom és emberölés annyira mindennapos, hogy a gyerekjátékok világába is behatol, hanem azért is, mert a felnőttvilág véres és irracionális infantilizmusát látjuk viszont benne. A gyermekek ugyanúgy mitikus képet, áldozatot csinálnak a személyből – saját húgukból –, ahogy a felnőttek a másik emberből. Az elvonatkoztatás a személytől, a szerep átélése, a civilizációs gátlásoktól nem béklyózott ösztönök örvénye, az áldozat viselkedése, mely a játékot már-már végzetes heccbe fordítja át – a pogrompszichológia modellje. Mindez inkább tanulságos és nem lidérces lenne azonban, ha a pogrom-játékot nem az áldozat, nem a kislány tekintetével látnánk. Ebben a rettegő tekintetben, ebben a halálfélelemben a gyerekjáték átlép a valóságos szituáció határain, kiszakad a konkrét világból és a világon kívül, világ fölött lengő, hintára kötözött kislány képével a magatehetetlenség, a kiszolgáltatottság örök jelentését veszi fel magába.

Az átváltozás

A zsidócsalád és az orosz komisszárnő találkozásában nemcsak két személy, de két igazság is találkozik egymással: az egyik az Eszme igazsága a Legyen, amely a jövőben van, a másik az élet igazsága, azé a nyomorult, kicsi életé, amely itt van a jelenben és amit el akarnak venni az Igazság nevében (ahogy a szökött vöröskatonát, akinek elege lett a háborúból, Vavilova az Igazság nevében végezteti ki, és Jefimnek is olyan igazságról beszél, amelyért érdemes meghalni). Az Eszme poétikus, ám éppannyira steril igazságával a kis koszos élet prózai örömei, derűje, szépsége állnak szemben. Amikor Vavilova, a komisszárnő anya lesz – maga is az élet körébe lép: az Eszme kérlelhetetlen, bőrkabátos Don Quijotéjából, a férfinőből, aki nem saját fiát, hanem az emberiséget szereti – magánember, várandós falusi menyecske, szenvedő és szelíd asszony lesz.

Erre az átváltozásra a zsidócsaládban kerül sor. Amikor Vavilova átlépi a zsidócsalád házának küszöbét, nemcsak idegenek közé kerül, hanem az élet körébe lép. A halott várossal és a halálthozó háborúval, a katonaélettel, az eldurvult és elcsigázott emberekkel szemben a provinciális zsidócsalád „kisvilága” úgy tárul elénk hirtelen, mint at élet maga: nyüzsgés, sütés-főzés, gyerekzsivaj, munkazaj. Olyan ez a család mint egy eleven organizmus: ezer apró ügy, ezer kis színtér. A meghittség, a bensőségesség, a szeretet, a humor világa azonban idegen a komisszártól. Ám ahogy fokról fokra megszabadul „lovagi páncéljától”, bőrkabátjától, katonaszíjától, csizmájától, fegyverétől, ahogy átváltozik magánemberré, papucsba bújik, kismamaruhát ölt, kendőt köt, úgy kerül mind közelebb az életnek ehhez a köréhez.

Az átváltozásnak – az anyaság misztériumának –, amelynek során „Vavilova elvtársnőből” és „madame Vavilovából” Klavgyija lesz, mégsem a beöltözködés és gyerekvárás, hanem a vajúdás és a szülés a legfontosabb eseménye. Vavilovának ugyanis önmagát is meg kell szülnie, ki kell szabadulnia az Eszme megszállotainak világából. A vajúdás és szülés erről a küzdelemről is szól. Vavilova lázálmaiban, emlékképeiben, vízióiban a forradalom világa nem véletlenül jelenik meg következetesen a homoksivatag és a meddőség képeiben. Elvont, steril, nyomasztóan egyforma, pokolian ismétlődő világ ez. Aszkoldov itt engedi talán leginkább szabadjára expresszionista képteremtő fantáziáját, de a legerősebb képekben is a terméketlenség, a hiábavalóság, a meddő erőfeszítés, a halál jelenik meg (bekötött szemű katona egyedül, társat keresve és segítségért kiáltozva a homoktengerben; a homokot, a semmit kaszáló katonák, a kaszák lidérces sivítása; a felnyergeit és lovasok nélkül száguldó lovak őrült vágtája; az ágyúvontatás a homokban). Igaz, hogy ezek a fantáziaképek funkcionálisak, visszautalnak a vajúdásra (a nyomás, az erőlködés vagy a szomjú-ság motívuma) és dramaturgiai terhet hordoznak, mert felvillantják a gyerek fogantatásának, a szerelemnek, a gyerek apjának és az apa halálának motívumait, jelentésük mégis tágabb ennél. Éppen expresszionista önállósulásuk révén metaforizálják a forradalom, a polgárháború meddő erőfeszítését, a halál terméketlenségét, az Eszme sterilitását. Ez áll szemben az élet igazságával, az életadással, és ezt győzi le Vavilova, mikor életet ad fiának. Mikor a gyerek fölsír – az eszmék kísértetvilága szétpattan. A világot nem az eszme, hanem az anya, nem a fegyver, hanem a fiú, nem a halál, hanem az élet váltja meg.

Csak ettől kezdve, e körbe lépve válik képessé Vavilova a másiknak mint személynek, az életnek mint legfőbb értéknek az érzékelésére. Ezért tudja később –a már említett holocaust-vízióban – követni a halálba menő zsidókat. S amikor otthagyja fiát az élet körében, a zsidó családnál, akkor nem egyszerűen visszatér az Eszmék világába, hanem áldozatot is hoz. Az újszülött, a kis orosz fiú ezzel magára veszi az emberek bűnét, az a bűnt is, amit a zsidók ellen elkövettek. A zsidó megváltó, Jézus története itt visszájára fordul és profanizálódik. Azt, hogy ez jelen van a filmben, az országúti Szűzanya szobrának feltűnése mutatja a film elején és a film végén. A 60-as évek filmjében ezt aligha lehet vallásosán értelmezni: minden anya megváltja, újjászüli az emberiséget. Vavilova sem a forradalommal, hanem fiával váltja meg a világot. És ha van remény, azt nem harsogó indulók, hanem a visszatérő orosz és zsidó bölcsődal összefonódása jelzi.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1989/02 18-24. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5303

Cikk értékelése:

szavazat: 1350 átlag: 5.51