Beszélgetés operatőrökkel

Kamera és képkeret

Forgács Éva

Film és képzőművészet kapcsolata kétségkívül az operatőri munkában jelenik meg a leglátványosabban. Négy magyar operatőrrel beszélgettünk, akiknek munkásságában a képzőművészeti gondolkodás érzékelhető nyomot hagyott: Kardos Sándorral, Kotlai Lajossal, Matkócsik Andrással és Tóth Jánossal. Legjellemzőbb munkáik közül néhány cím:

Kardos Sándor: Tíz év múlva; A kis Valentinó; Angyali üdvözlet; Egészséges erotika; A tanítványok.

Koltai Lajos: Végül; Déryné, hol van? Bizalom; Ajándék ez a nap; Megáll az idő; Mephisto; Redl ezredes.

Matkócsik András: Diorissimo; Női kezekben; Eszkimó asszony fázik; Hülyeség nem akadály.

Tóth János: Elégia; Szerelem; Macskajáték; Egy erkölcsös éjszaka; Utolsó kézirat; – (rendező-operatőr) Csendélet, Aréna, Study I.; Study II., Shine (Ragyogás)

Kardos Sándor

– Azt hiszem, egyedülálló fotógyűjteményéről legalább olyan híres, mint operatőrként. Fényképez is?

– Fényképeztem, de a gyűjtés hatására abbahagytam. Soha nem tudnék olyan jó képeket csinálni, mint az amatőrök. Meg nem is érdemes, mert egyszerűen mindent megcsinálnak. Csak össze kell szedni. És meg is változtam. A fotózáshoz állandó készenlét, állandó kifelé fordulás, nyitottság szükséges. Én pedig nagyon befelé fordultam.

– Kifejezetten amatőr fotókból áll a gyűjteménye?

– Nagyrészt igen. Ennek persze főként az az oka, hogy nem gyűjthettem semmi olyat, ami pénzbe kerül – és egyszer csak, azt hiszem, rájöttem, hogy nem is kell. Van ebben egy ilyen dac is, hogy csak azért is a szemétből, ami senkinek sem kell – de ha száz képet kiveszek a kukából, biztos vagyok benne, hogy van közöttük tíz különleges. Amit érdemes eltenni. És minden kétezer között egy zseniális. Az egész fotógyűjteményem, azt gondolom, arról szól, hogy nem feltétlenül csak az a fotóművészet, amit általában annak tartanak, vagyis a hivatásos vonulat, hanem mindazok a névtelenek is, akiknek lehet, hogy csak véletlenül sikerült egy kép, de én nagyon komolyan azt gondolom, hogy az ilyen kép éppen akkora értékű, mint egy hivatásos művészi fotó. Végül is nem mozgatják más törvények az amatőröket és a profikat – talán az egészen nagyokat kivéve. Végül is Cartier–Bresson vagy Avedon sem csinál mást, mint hogy az élet bizonyos helyzeteibe belevisz valamilyen isteni szempontot. Valami mindenen túli szempontot, ahonnan ugyanazt a helyzetet másképpen látni. Ő ezt tudja, és ezért persze sokkal nagyobb esélye van arra, hogy a képe sikerül, mint annak az amatőrnek, aki nincs tisztában a saját szempontjaival. De ha belegondol az ember, hogy csak a FŐFOTÓ kidolgoz egy évben négymillió képet – persze nem tudom, pontos-e ez a számadat, de – ezek között ugyanúgy lennie kell néhány zseniális felvételnek, mint a szemétbe dobottak között – és teljesen közömbös, hogy ezeknek a készítői az exponálás előtt vagy éppen az alatt ismerték fel, miért is készítik éppen azt a képet.

– Ha jól értem, az amatőrképekben nem annyira a dokumentum voltuk érdekli, mint az a különösség, ami abban az emberben van meg, aki a képet csinálta, és őbelőle sugárzik ki arra a másik emberre vagy helyzetre, amit lefényképez. Hogyan függ ez össze operatőri munkájával?

– Biztos, hogy az amatőr fotók nincsenek hatás nélkül a munkámra. Van bennük valami grimasz, amit mélyen a sajátomnak érzek, ami nélkül én semmit nem tudok átélni. Ez, a fényképező ember fintorával rokon grimasz, azt hiszem, az életem egyik legalapvetőbb érzése. Ugyanakkor egy fényképet sokkal igazabbnak tudok elfogadni, mint egy filmet.

– Ez ítélet?

– Inkább élmény. De tény, hogy a film a leghazugabb médium, amit csak ismerek. Éppen azért, mert annyira hasonlít a valóságra, hogy bármit el lehet hitetni általa.

– Ezt a fotóról is el lehet mondani.

– A fotó sokkal inkább leleplezi magát, ott mindig látni, mi van rajta. Talán azért is, mert tetszés szerinti ideig lehet nézni. Sosem felejtem el, amikor életemben először sztereo diákat néztem, az első képen azt láttam, amint valaki éppen lelép a járdáról. Egy múlt századi kép. Még tíz centire van a lába a kocsiúttól. Nem emlékszem, hogy film valaha is annyit jelentett volna nekem, mint az a kép. Ahogy az az ember száz évvel ezelőtt a lábát tíz centivel az úttest fölé emeli. Ez engem megrendít. A film nem tudja ezt az érzést létrehozni bennem.

– És a festészet?

– Abban inkább a részletek. Nem annyira egyes festőket vagy bizonyos képeket szeretek, mint inkább egyes részleteket, részletmegoldásokat.

– Például?

– Sok mindent szeretek az impresszionizmusban. Olyan megoldásokat, amik az én szakmámhoz egészen közel állnak, például Monet híres Kikötőjét, ahol minden egyes hullám meg van festve a hajnali fényben, pontosan úgy, ahogyan azt mi szoktuk szűrőzni. Mert amikor mi színminőségeket mérünk, akkor a vörös-kék arányt állítjuk be. És nekem ezen a képen nagyon tetszik, hogy szemben van velem a nap, a hátam mögött a kék ég, és minden egyes hullámon külön van megfestve ez a két dolog, ez a két fény, méghozzá nagyon pontosan, úgy, ahogyan a hullámok ezt a kétféle fényt visszaverik, pedig tizenvalahány ezer Kelvin fok van a kettő között. Vagy például Breughel valamelyik téli tájképén hátul, fent jön ki egy asszony egy ajtón és előtte ég a tűz. Nem is tudom pontosan, melyik kép ez, csak azt látom magam előtt, ahogyan a láng pontosan úgy „meghúzza” a látványt, ahogyan a valóságban – illetve nem is maga a láng, hanem a láng fölötti levegő-oszlop, ami úgy torzít, hogy egy expresszionista jellegű kép jön létre, olyasmi, mint a Sikoly… Vagy például nagyon szeretem a Fekete Sertéseket, Gauguin képét. Meggyőződésem, hogy ez a kép arról szól, hogy van egy állapot, amikor az ember szeme már annyira telítődik az erős fénnyel, a trópusi napfénnyel, hogy már nem tud a feketén belül különbséget tenni. Én elég sokat foglalkozom a látás mechanizmusával, az emberi szem körülbelül egymilliószoros fénykülönbségeket képes átfogni – nem egyszerre, hanem időben –, szóval a Fekete Sertéseket olyan szem látja, amely telítve van szikrázó napsütéssel, és a fekete sertéseket egyetlen tagolatlan fekete foltnak látja.

– Gauguin máshol sem sokat részletezte a belső formákat.

– De ennek a képnek a fényei erről szólnak. Ebben én egészen biztos vagyok. A nyersanyag is pontosan így viselkedik. Például: IFO nyersanyagot én hozattam be először Magyarországra a Kis Valentinóhoz, mert a többi nem tud olyan különbséget tenni fekete és fekete között.

– Milyennek találja a mai magyar festőket?

– Ezt messzebbről kell kezdenem. Fitz Péterrel csináltunk egyszer egy sorozatot a TV Képzőművészeti Osztályán a magyar festészetről, 1800-tól Nagybányáig. Az volt a legkomolyabb képzőművészeti iskola a számomra. Én rendeztem, én fényképeztem. Nagyon régen volt adásban, azt hiszem, szinte senki sem látta, pedig nagyon méltatlanul nem foglalkoztak vele. Engem őszintén meglepett és megrendített, milyen nagyszerű festőink voltak, méghozzá technikailag is – például Ferenczy. Fantasztikusan érdekes, ahogyan a különböző visszavert fényeket megfesti. Az Októbert például úgy mutattuk be, hogy kivittünk egy kertbe egy ugyanolyan asztalt, ugyanolyan színű terítővel – hogy lássuk: tényleg menynyire kék az árnyék a napernyő alatt –, és ott volt az alma is, és minden pontosan olyan volt, mint a képen. Ezt nem szokás megnézni, milyen az, amikor az almahéjon tükröződik a nap, és a piros alma és a sárga alma milyenek egymás mellett.

– Akkor is érdekelnék a képek, ha nem dolgozna elsősorban fénnyel?

– Biztosan. Engem mindig érdekelt, irodalomban is, hogyan van valami összeszerelve, mert azt gondoltam, hogy egyszer nekem is össze kell szerelnem valamit. Hogy milyen egy mondat, milyen egy szín – hogyan próbálnak engem elkapni –, ez mindenben nagyon fontos nekem. Érdekel.

– Ez azt jelenti, hogy tudatosan dolgozik?

– Valamikor azt gondoltam, úgy kell csinálni. De ma már azt hiszem, az csak a felkészülés stádiuma, amikor az ember olyan nagyon tudatos. Amikor nekem az életben eddig kijött a lépés, állítom, hogy soha nem tudtam, mit csinálok. Nem úgy találok ki valamit, hogy megtervezem. Egyszer csak teljesen készen az eszembe jut, és kész.

– Más operatőröknél érez valamilyen tetten érhető képzőművészeti hatást?

– Azt hiszem, nem kell ilyen hatást keresni, mert ha érzi az ember azt a másik médiumot, úgyis tudja, hogy az nem így hat. Egy vízilabdázónak is jó a gömbérzéke, de nem biztos, hogy tizenegyest is jól tud rúgni. Például Gombrich könyve, a Művészet és illúzió hatással volt rám: ott egymás mellett van két reprodukció, hogy Rembrandt hogyan dolgozott ki egy aranysujtást fiatalabb korában és idős korában. Ez például hatott rám, megértettem, hogy hamarabb merhetek elhagyni dolgokat, mert láttam, hogy Rembrandt is erre az eredményre jutott. Ilyen értelemben létezik képzőművészeti hatás.

– Lehetségesnek tartja, hogy a videó megjelenése lassan elmossa a különbségeket, illetve határokat a festészet és a film között? Egyre több képzőművész jut kamerához.

– Éppen ellenkezőleg. Valahányszor egy új médium megjelenik, az nem elmossa, hanem éppen hogy világossá teszi a különbségeket. Visszaadja az egyes műfajoknak a saját szerepüket, megszabadítja őket olyan súlyoktól, amit nem nekik kell hordaniuk. Tisztázó szerepe van. Amikor például még nem volt riportfotó, az újságok rajzolókat szerződtettek, és le kellett rajzolni a híreket. A fotó megszabadította ettől a rajzot, és az visszakapta az igazán saját területét. A színház is halálra rémült, amikor megjelent a film – holott éppen a filmmel való összehasonlításban nőnek meg szembeszökően a színház értékei: a személyes, testi jelenlét, a közönség és a színészek közötti szinte fizikai kapcsolat. Mivel én nagyon szeretem a fotót, nagyon örülök, hogy most rengetegen videóval foglalkoznak, mert a fotónál csak az marad, akit tényleg az érdekel. Ennek örülni kell, ez mindig így volt, ahányszor új médium jelent meg.

– Kik az itteni, mostani festők között azok, akiket fontosnak tart?

– Kováts Albert, aki a barátom is – neki elsősorban a kisméretű rajzait szeretem, a vonalai miatt. Sokszor felfejthetetlen, mit ábrázol, de én éppen azt szeretem, amilyenek azok a vonalak, a karakterüket. Aztán Deim Pál, akiről egyszer elvállaltam egy portréfilmet a tévében, kizárólag azért, mert ő maga érdekelt.

– Sokat jár kiállításokra?

– Nagyon keveset járok bárhová. Korniss Dezső kiállítására emlékszem – arról is csináltunk egy l5–20 perces műsort a tévében. Őbenne azt csodálom, hogy olyan kőkemény. Hogy mindig mindent úgy csinált, ahogyan gondolta.

– Van olyan festő ma itt, Magyarországon, akinek minden baráti köteléktől és tévéműsortól függetlenül megnézné a kiállítását?

– Nem tudok ilyet mondani.

– Régebben többet járt kiállításokra, mint ma?

– Igen.

– Miért?

– Nem tudom. Az életkorom, a természetem – ebbe annyi minden belejátszott –, talán nekem személy szerint érdekesebb volt, ami 10–15 évvel ezelőtt zajlott.

– Fiatal fotóművészek között vannak olyanok, akikre odafigyel? Akiket érdekesnek talál?

– Hát… nem izgatnak fel igazán… Jópofa dolog sok van, de nem jut eszembe olyan, ami szellemi izgalmat adott volna.

– Ez kölcsönös?

– Sajnos úgy látszik. Egyszer kijött egy forgatásra egy fotós, megnézte, mit csinálok, aztán nagyon komolyan a szemembe nézett, és megkérdezte: „Ezt most pasztellban csinálod?”

– Ezt hogy értette?

– Fogalmam sincs. Ennyire nincsen átjárás köztünk és a többiek között. Egyáltalán nem tudom, mit akart kérdezni. A mi munkánk, úgy látszik, mások számára teljesen megfoghatatlan. Sem kritikákban, sem élőszóban nem hallottam még részletes véleményt, érdemi hozzászólást operatőri munkával kapcsolatban.

– Talán a videó elterjedésével, azzal, hogy sokan maguk is gyakorolják majd, világosabbá válik, miről is van szó.

– Hát nem tudom. A videóval az a baj, hogy túl könnyű. Aki régebben megtanult amatőrfilmezni, annak egy sereg dolgot meg kellett tanulnia: exponálni, kiismerni a nyersanyagot, a gépet, az objektíveket – bizonyos szellemi erőfeszítést kellett tennie. Én a filmezésben még azt is szeretem, hogy ha felveszünk egy jelenetet, még nem tudom, milyen lesz. Nagyon szeretem, hogy egész sereg technológiai folyamat van, amit nehéz végigjárni. Így csak olyan emberek nyúlnak hozzá, akik hajlandók valami áldozatot hozni azért, hogy csinálhassanak valamit. Cartier-Bresson például soha nem nagyított a képeiből. S nem volt hajlandó kivágást csinálni, hanem inkább úgy tanult meg komponálni, olyan módszert kényszerített magára, hogy ott helyben kénytelen legyen eldönteni, mit csináljon. Én azt is szerettem, amikor még nem Penta-prizmás fényképezőgépek voltak, hanem távmérősek, és nem pontosan azt lehetett látni a keresőben, ami a képre kerül, tehát át kellett gondolni a dolgot. Mert amikor egészen pontosan ugyanazt látom, akkor nincs mit átgondolni, és sokkal könnyebb az egész… De hát ez mindig így lesz, egyre könnyebb lesz csinálni, és a fotógyűjteményem egyre gazdagabb lesz ezáltal, de azért ez egy talmi esztétika… Szóval a videóval is ez van, hogy túlságosan könnyű – persze ha valaki valamit nagyon jól tud csinálni, ezzel is meg fogja csinálni – de én sajnálni fogom, ha egyszer már nem kell majd fényt mérnünk…

Koltai Lajos

– Film-képeit rendkívüli műgond és festőiséget idéző színharmóniák jellemzik. Van ebben tudatosság?

– Nagyon is. Minden munkámnál. Szabó Istvánnal például – akivel ebben kezdettől fogva egészen tudatosak és elmélyültek vagyunk – minden film előtt megpróbálunk eligazodni annak a kornak a látvány- és színvilágában, amiről szó van, és általában képzőművészeti példákon próbáljuk megragadni a kort: az uralkodó látásmódot, színvilágot, életérzést.

– Tehát a képzőművészetből ez pontosan kiolvasható.

– Ebben egészen biztosak vagyunk. Egyébként is minden munkámnál képzőművészeti kiindulópontot keresek: egy példát, amire jó lenne hasonlítani. Most készülő filmünk az I. világháború lövészárkaiban kezdődik és a Reichstag felgyújtásával fejeződik be. Ehhez most a húszas évek expresszionista festészetét nézegetjük – azok alapján határozzuk meg a film színvilágát. Itt különösen értékes számunkra a festészet, mert az akkori filmek mind fekete-fehérek.

– Kik a kulcsfigurák e festészetben?

– Elsősorban Otto Dix és George Grosz.

– Morbid festők.

– Akárcsak a kor. Ez egy nagyon határozott, kemény színvilág, amiből mi most a zöldet és a vöröset emeltük ki, azonkívül a szinte karikatúraszerű arcokat. Tulajdonképpen nincsen egyetlen „normális” fej sem ezeken a képeken, és éppen ez a fontos számunkra: mi ez a deformáció, ami mindenkit jellemez a festményeken? A fejek mintha mind kifordultak volna önmagukból, mintha mind agyonrajzolt karikatúrák lennének. Dix és Grosz műveinek a világából akarjuk felépíteni a film atmoszféráját.

– Hogyan?

– Az az elképzelésünk – és ezt elsősorban ruhákkal lehet megvalósítani–, hogy ez egy zöldből induló film lenne, az I. világháború végén a katonaruhák zöldjével indulna, és egyszer csak a zöld mellé elkezd bejönni majd a vörös, ruhákban – először csak egy-egy foltban, azután elkezd együtt dolgozni a zöld meg a vörös, ismét főként ruhákban, és azután a történet ismét „hűlni” kezd, a főszereplőtől, miután nagy sztárt csináltak belőle, szépen elköszönnek, és akkor visszatérünk a zöldhöz, a hideg felé, ahogyan a Redl-ben is tettük: kihűl a film, a vége felé elveszti a színét.

– Csak színekben, hatnak a festmények?

– Két dologról van szó. Ami válltól felfelé jelenik meg – a fej –, azt nagyon erősen, karakteresen festeni akarjuk – mintha grafika lenne. A többi: válltól lefelé – vagyis a ruhák – festészet. Nagyon erős arcfestésre lesz szükségünk, hogy megjelenjék az a deformáltság, amit említettem, azok az elrajzolt fejek, amiket a képeken látunk. Így látták. Ilyen emberek éltek? A vízió mindenesetre az volt, és nekünk ezt a víziót kell erősítenünk. Még arra is gondoltunk, hogy így válogassunk színészt – de hát ez nem ment –, hogy valahogy gótikus figurákat találjunk. Ez persze viccnek hangzik, de tényleg: nyújtott fejeket, furcsa arányú embereket lett volna jó találni, meg szélsőségesen kövéreket.

– Az operatőr is kikeverhet bizonyos színeket, akár egy festő?

– Nem. Az a fantázia és teljes függetlenség, ami egy festőt éltet, az itt nincs adva. Ez csapatmunka, és a tervezőt anyagi lehetőségek is kötik. Nemcsak a szó financiális értelmében, hanem szó szerint: sokszor semmi pénzért sem lehet egy bizonyos anyagot föllelni. Sohasem lehetek annyira ura a helyzetnek, mint egy festő. A nyersanyagot tudom befolyásolni, nem is fordult még elő, hogy ne tettem volna, de van egy tulajdonsága, amit nem szokás tudni: hogy a nyersanyag elsősorban arcra „dolgozik”, az arc színeire van beállítva. A Kodak például európai arcszínre. Ezt furcsa módon fedeztem fel. Sokáig nem értettem, miért olyan a Fuji, amilyen – és rájöttem, hogy az nem európai, hanem ázsiai arcalapszínre van csinálva. Úgyhogy Kodakra kell dolgoznunk, mert különben a nyersanyag másként viselkedik, mint ahogyan az nekünk kell, minden szín más irányba mozdul el. Most ezzel foglalkoznunk kell, mivel torzítani akarjuk az arcot. A nyersanyag ezt megszabja, nekem tehát nincsenek olyan színkeverési lehetőségeim, mint egy festőnek. Egyet tehetek: próbálom az egész környezetet nagyon pontosan megkomponálni. Úgy kell kiválasztani a bútort, olyanra kell festeni a falat, olyanok lesznek a ruhák, Hogy végül minden színérték a helyére kerüljön, akár egy festményen.

– A képzőművészet kizárólag a színkomponálásban ilyen fontos?

– A kompozícióban is – a filmen belül azonban ez az egész film kompozícióját jelenti, nem elsősorban az egyes képekét. Vannak olyan kockák egy filmben, amelyek képileg nem is olyan érdekesek, csak átviszik a gondolatot a másik sarokig, ahogy azt nekünk tanították. Semmiképpen sem lehet és nem is szükséges egy filmen belül kockánként képzőművészeti igénnyel megkomponált képeket csinálni – a nézővel sem lehet ennyi festői alkotást közölni, nincs is értelme. Ha a film egészének a kompozícióját megtaláljuk, és az egyes részleteket ahhoz tudjuk igazítani, akkor megszületik a kép. Egy kis szerencsével. Egy olyan kép, ami megmarad az emlékezetben. Egy erős kép, amit – mindig így mondom – a néző hazavisz, ami az egész filmet jelentheti a számára. Például senki sem tudja elfelejteni a Mephisto végét. Erre törekszem, hogy minden filmben legyen egy ilyen kép.

– A főiskolán ma mennyire van jelen a képzőművészet?

– Alapvetően. Először is Szőllőssyné révén. Ő két dolgot is ad: elsősorban megtanította nekünk, hogy mi a jó kép – hogyan kell sok száz között észrevenni –, és azt is, hogy mi nem jó – és ez nagyon nagy dolog. Megtanultuk, hogy sok képet nem azért vetít nekünk, mert azok jók, hanem mert ott fönt a sarokban van valami, ami fontos, ami jó rajta – de nem az egész. Vagy éppen azért nézünk egy képet, mert elsőként jelenik meg rajta valami a történelemben. Ezt nagyon megtanultam és átvettem Szőllőssynétől: mindig megmondom, miért nézünk valamit együtt. És nagyon pontosan megbeszéljük, mi miért jó, vagy miért nem jó. Azt is Szőllőssynétől tanultuk meg, hogyan kell egy képet nézni. Hogyha ránézünk egy képre, a szervünk egyszer csak valamerre elindul, elkezd dolgozni, méghozzá bizonyos rend szerint, és ezt a rendet úgy hívják, hogy kompozíció. Gyakoroltatni kell a szemet erre, hogy meglássa az irányokat, mozgásokat, a gondolat útját egy képen – a szerkezetet. Mindez nagyon fontos, és operatőröknek egyenesen előírtan fontos.

– Hogyan alkalmazza mindezt a saját óráin?

– Először gipszfejeket fotografálnak a gyerekek.

– Akár a rajzolók. Ők is gipszfej-modellel kezdik.

– Karakteres gipszfejeket fotografálunk, és éppen az a feladat, hogy minél jobban rátaláljanak a karakterre, és azt minél láthatóbbá tegyék. Mert nagyon sok fejet lehet csinálni abból az egyből, és nagyon egyszerű változtatásokkal lehet sok fejet csinálni belőle. Amikor dián visszanézzük, az a fontos, mit tudnak megmutatni belőle sziluettben, félsziluettben – ezek sokszor többet mondanak, mint egy teljesen megvilágított fej –, vagy mit lehet megmutatni az egyik szem, a két szem, vagy csak a száj hangsúlyozásával – ki mit lát a figurán. És aztán elkezdjük ezt elemezni. Én ezt nagyon hosszan csinálom, nem sajnálom rá az időt. Azt látni kell, milyen egy fej, mit lehet erősíteni vagy gyengíteni rajta, milyen következményekkel. Ezeket a dolgokat, a mit és miértet egyfolytában visszakérdezem tőlük, ezekről hosszasan, órákig beszélgetünk, pedig ezek semmilyenek, ezek a fotók, de ezekből indulunk el. Azután egymást fotografálják, aztán csendéletet, később portrét. Másodévben kezdünk el filmezni. Most már bejött a videó is.

– Hogyan használják?

– Csak amennyire a szükségletek igénylik. Ma már a világon mindenütt nélkülözhetetlen, ismerni kell, nem lehet nélküle mozdulni.

– Szereti?

– Nem. Arra tartom jónak, hogy itthon, családi eseményeket megörökítsek. Annyiban jobb, mint a fénykép, hogy mozog és hangos. Mint kép persze nem jobb, sőt. Az tényleg óriási, hogy embereket a hangjukkal együtt a saját korukban dokumentálni lehet. Ennek rendkívüli értéke van. És az önmagukra való rálátás lehetősége. Volt olyan nálunk a családban, aki nem hitte el magáról, hogy olyan, amilyen. Pedig mindennap látja magát a tükörben. De nem így, mozgásban, minden oldalról fényképezve. Azt viszont egyelőre nem tudom elképzelni, hogy a videó a filmmel mint kép egyenértékű legyen. Nincsen mélysége, nincs kvalitása, nyilván egyszerűen a sorfelbontás miatt. Rögtön látszik, hogy videó-kép. Nincsen feszültsége, mintha egy síkon történne minden. És nincs meg a sokakkal való találkozás lehetősége. A videó-képet otthon, egyedül nézem, akár a tévét.

– Egy bevilágított, előkészített jelenetet, amit a filmfelvevő felvesz, nem veheti fel egy videokamera? Miért lesz más a kép? Csak a sorfelbontás miatt?

– Azért is – de ehhez hozzátartoznak a körülmények is, hogy moziban ülünk, hallani a vetítő hangját, szóval a mozi esemény, másokkal együtt szerzett élmény, és ez nem jön létre, még ha ugyanazt a filmet nézem is videón.

– Képzőművészeti hasonlattal: olyan, mintha egy festmény reprodukcióját nézném otthon, egy albumban?

– Éppen ezt akartam mondani. Hogy a videokép: nem eredeti kép. Filmek videofelvételeire valóban ez a legjobb kifejezés: reprodukciók.

– Az előbb az új munkájából, a weimari Németországban játszódó új filmjéből indultunk ki. Engem nagyon érdekelne, mi történik akkor, ha nem másutt és más korokban, hanem itt, ma, ebben az országban játszódó filmről van szó. Foglalkozik-e azzal a képzőművészettel, ami itt, most, ma születik? Van-e olyan festő, akit alaposan ismer és kedvel?

– Hát… az utolsó kapcsolatom, de az valóban nagy élmény volt, egy grafikushoz fűződött: Szalay Lajoshoz. De ő nem igazán mai.

– Nem, és nem is él itthon. Be kell vallanom, hogy már a beszélgetésünk előtt kialakult bennem az a vélemény, hogy a mai filmesek és képzőművészek között szinte semmiféle kapcsolat nincsen

– Sajnos így van. Legfeljebb privát barátságokról tudok. Persze különböző forgatások kapcsán, amikor egyszer szobrászt kerestünk, egyszer pedig, a Hajnali háztetők forgatásakor, műtermet, rengeteg festőt, illetve szobrászt volt alkalmam futólag megismerni, és az az igazság, hogy amit a legtöbb helyen láttam, az aligha nevezhető képzőművészetnek.

– Biztosan így van, de azért vannak egészen nagyszerű képzőművészek is. És van egy új generáció is, amelyik ha nagyon változékony színvonalon is, mond olyan dolgokat erről a világról, amit egyszer majd éppen olyan, autentikus forrásként használhat valaki, mint Dix vagy Grosz képeit a német húszas évekhez. A főiskolásoknak van valami kapcsolatuk velük?

– Hát a főiskolán, igaz, hogy nagyon kellene ez. Mert mi nem azért megyünk vissza a régi példákhoz, mintha csak azok léteznének, hanem mert mi ezen nevelkedtünk, ebben keressük azt, amit a képzőművészetről tudunk. Igaz lehet, hogy ez hiány, és kellene itt és most is példákat keresni. Ha a srácok például a máról csinálnak filmet, és olyan máról, aminek a szélsőségeit keresik… van egy srác, egy tanítványom, aki épp hogy kijött az osztályból és már csinálja az első filmjét mint operatőr: szélsőséges helyzetbe keveredett, falhoz állított emberek története ez – és ennek biztosan van képzőművészeti világa ma Magyarországon –, amennyire ismerem a képzőművészek életét, az sem az a latinos boldogság – és talán hasznos lenne ha ez a srác ismerné ezt.

– Új filmjükhöz a kornak azt a képekben, festményekben – tehát bizonyos személyiségeken – átszűrt látomását keresik most Szabóval, ami képzőművészeti művekben valósult meg. Ezt a látomást a ma itt játszódó filmek alkotói úgy látszik, nem keresik. Persze nem valószínű, hogy ez mindig fontos lenne – inkább a két terület közötti általános kapcsolathiány az, ami sajnálatos. Hiszen veszteség.

– Abban biztos vagyok, hogy amit itt ma mondani kívánunk, akár a képzőművészet, akár a film, az biztosan azonos hullámhosszon van, ez tehát igaz lehet, hogy meg kéne keresni egymást, már csak azért is, hogy egymást megerősítsük. Mert ha a képzőművészet nincsen abban a helyzetben, hogy kellő hatást érjen el, lehet, hogy a filmmel együtt elérné – valami barátságot kellene kötni, hogy együtt mondjunk el valamit, az ő erejükkel –, tényleg át lehetne venni valamit az ő anyanyelvükből.

– Sok képzőművész kapott filmezési lehetőséget a Balázs Bélában.

– Ettől nem vagyok boldog. A Balázs Bélával már jó ideje nem vagyok boldog. Ez a stúdió annak idején azért született meg – vezetőségi tagja voltam –, hogy teret adjon azoknak a srácoknak, akik elvégezték a főiskolát. Azok, akik ma végzik el a főiskolát, még sokkal tértelenebbül és talajtalanabbul jönnek ki, mint mi akkor, egyre kevesebb a lehetőségük. Mindenki tudja: egyre kevesebb a film, egyre több az ember. Nem egy, három fiatal generáció van már várólistán. Na most a BBS éppen arra született, hogy ezt a helyzetet áthidalja. Ebben a pillanatban viszont a fiatal filmesek szinte teljesen meg vannak fosztva attól hogy filmezhessenek, kísérletezzenek. Én ezzel, meg kell mondanom, nagyon nem értek egyet. A képzőművészek foglalkozzanak képzőművészettel – lehet, hogy ez egy rideg és rossz megközelítés – vásároljon videokamerákat a Képzőművészek Szövetsége, vagy aki ebben illetékes –, de a filmesek olyan rosszul állnak lehetőségekkel, hogy egyszerűen dühít a gondolat, hogy a saját főiskolásaim vezetőségi tagok ugyan, mégsem kapnak lehetőséget, és ha igen, akkor ötvenezer forintos előkészítő keretből kell gazdálkodniuk, ami semmi, mert annyi mindenki csinál most ott filmet. Ha azok a filmek mind zseniálisak lennének, de hát éppen az a legnagyobb baj, hogy a Balázs Béla olyannyira minden színvonal alá jutott, mint eddig még soha. Úgyhogy én ma a jelenlegi gyakorlat ellen lennék, és inkább azt erősíteném, hogy a filmesek kísérletezhessenek, ha rosszul is, mert annyi tapasztalatra, saját maguk által még kontrollálható tévedésre volna szükségük – és egyáltalán: a tévedés jogára –, hogy ennél, filmes szempontból, semmi sem lehet fontosabb. Abban az időben van erre szükségük, amikor ezt még megtehetik, mert ezzel felmérhetetlenül sokat tanulnak. És erre való a Balázs Béla Stúdió. Hogy olyan dolgokat is kipróbálhassanak, amit a főiskolán valamilyen okból nem tudnak.

– Hogy valami pozitívumot is mondjunk: néhány fiatal építész, aki díszlettervezőként dolgozik a filmgyár számára, mégis teremt valami hidat a képzőművész és a filmes szemlélet között.

– Igen, én is dolgoztam közülük Kovács Attilával, és meg kell mondanom, hogy noha a díszlettervezés nem képzőművészet, mégis, amikor készen van egy látvány: készen van egy kép. Akárhogyan is, annak képi értéke van, és képként is kell kezelni. Kovács Attilánál még több is, más is talán, mert ő a képbe belelátja azt a mozgást is, amit majd a film fog belevinni – ő egy képként ábrázolt teret kínál egy filmi mozgásnak és gondolatnak. Szóval ez az együttműködés nem esélytelen.

Matkócsik András

– A fotóművészetet maga is műveli, láttam fotóit kiállításokon. Ezt ugyanolyan fontos tevékenységnek tartja, mint az operatőri munkát?

– Igen. Rendszeresen fotózok. Szeretem, hogy a fotóban zártabban kell fogalmazni. Amikor operatőrként dolgozom, tudom, hogy a film időbeli mozgása magával viszi az én zárt kompozícióimat, míg a fotóban egyetlen esély marad, egyetlen zárt kép, abban kell gondolkodni. És az úgy is marad, ahogyan van.