Tömegfilm

Gengsztermítoszok

A bűn prófétái

Király Jenő

A gengszter nehezen felépített impériumának váratlan, de ellenállhatatlan összeomlása a „létező szocializmus” sorsára emlékeztet.

Nem szeretjük a lövöldözést, azok az idők már elmúltak, jól jegyezd meg ezt, – mondja Rico főnöke Mervyn LeRoy – Kis Cézár című filmjében. A gengszterfilm annak a leváltásnak az ellentétét meséli el, amelyről a western szólt; a gengszterfilmben a törvény helyére újra az ököljog lép. Olyan gonoszság szabadul fel, amelyet már csak rémmesének véltünk. Brecht „a modern politika gengszterizálódásáról” beszélt s több gengszterfilm-szüzsét irt Hollywoodnak. John Huston Key Largo-ja a fasizmussal, az Elia Kazan által rendezett A rakparton a munkásmozgalom szervezeteivel állítja párhuzamba a gengszterizmus jelenségét. A gengszter a fölösleges ember, aki kiszipolyozza a társadalmat, az elvtársvilág pedig a Fölösleges Osztály, a pártkáderek hatalma. A korai gengszterfilmben az öles hideg fejjel végzett iparosmunka. A Hideg napok fasisztái is így ölnek. „Egy ilyen bandából nem lehet kiszállni!” – mondja Joe a Kis Cézárban. Sartre Piszkos kezek című darabjában a kommunista pártról mondják: csak koporsóban lehet belőle kilépni. A gengszter bűne a hit evilágisága: személyekben, nagyfőnökökben, szervezetekben és önmagában hisz, de e földön a mértéktelen bizalomnál jobb a kétely. A William A. Wellman által rendezett A közellenség gengszterei kivégzik a lovat, mely ledobta a nagyfőnököt. A gengszterek érája tipikus parancsgazdaság: az alapvető Hawks-film, A sebhelyesarcú gengszterei utasítják a vevőt, mit és hol kell rendelni, mennyit és mennyiért. Gumibottal szerzik a rendeléseket és a szerződéseket gépfegyverrel mondják fel. A gengszter nehezen felépített impériumának váratlan de ellenállhatatlan összeomlása a „létező szocializmus” sorsára emlékeztet. „Azok az idők elmúltak” – mondják Lloyd Bacon Egy könnyű gyilkossági eset című filmjében. Remy Marco (E. G. Robinson) beszedi a fegyvereket, derűlátóan tervezget, ezután borotválkozunk, fehér inget viselünk. Az üzlet azonban nem megy s a sörbárónak nem jut eszébe, hogy jó sört kellene gyártani. Nem következhet be a fordulat, amíg maga a gengszterkirály meg nem kóstolta sörét, mert ő az egyetlen, aki ki meri mondani, hogy rossz. „Miért nem szóltatok?” – „Nem akartuk megsebezni a Főnök érzéseit.” A gengsztervilág elmúlt idők életstílusának és sikerreceptjeinek kísértetjárása: a műveletlenebb osztályokba alászállva a múltba merülünk, vissza az időben, mert a teljes jelenléthez a teljes műveltséget kell birtokolni. Kapitalizmus plusz műveletlenség egyenlő a gengszterizálódással. Kapitalizmus plusz kultúra egyenlő a jóléttel, prosperitással. Fasizmus lesz a műveletlen kapitalizmusból, ha a vállalkozó nem gentleman, megszegik a szerződéseket s az ököljogtól várják a gazdaság felkurblizását. A fasizmus képlete: kapitalizmus mínusz jogállamiság. Kommunizmus lesz a kapitalizmusból, ha nemcsak a jogot, de még a természet törvényeit is felrúghatónak érzik a hatalomtól megrészegült pártemberek. Kertész Mihály A villamosszék felé című filmjében a gengszter és a pap két csábító, két üzenet-hozó. A bűn a könnyebb, gyorsabb út, melynek a nagy bűnöző a prófétája. A polgár kezdetben kapja a sebeket (gondoljunk pl. Mike háborús sérülésére A közellenség című filmben), aztán jól megy neki, a gengszternek kezdetben jól megy, aztán kapja a sebeket. A gengszter állati és fizikai képet alkotott magának az erőről. A durva, ősi, fizikai erő rövidtávon erősebb, hosszú távon gyengébb a kultúránál. Innen a gengszter meredek karrierje és gyors bukása, s ebben a tekintetben minden tekintélyuralmi mentalitás a gengszterizmussal rokon. A kommunisták a felemelkedés kapitalista modelljét nem a teljesítmény, hanem az erőszak, nem a csere, hanem a kisajátítás által akarták a leggyorsabban megvalósítani. A kommunizmus a kapitalista ösztönök feudális kiélése. Gengsztervilág és elvtársvilág párhuzama nem érdektelen, de nem is mély; a gengszter, az elvtárssal ellentétben, mégis nagyszabású drámai figura, míg a fasisztának és kommunistának nincs pátosza. Miért? Mert a gengszter individualista, s csak a saját számlájára élőnek van drámája. A Raoul Walsh által rendezett Fehér hőség elején jazzdob koppan, fúvósok nyögdécselnek, vonat fújtat, mozdony dörög, mellyel könnyű autó versenyez, megállítva a nehézsúlyú szerelvényt. A gengszter keresztezi a nagyobb erők útját, a síneken haladó erőkét, a társadalomét. A gengsztervilágban az egyén erejéből részesedik a csoport, az elvtársvilágban anonim hatalmak, erőszakszervezetek erejéből részesedik az egyén. A gengszter nem lehet szürke senki, az alvilág törvénye is, szemben a rémállamokra jellemző kontraszelekcióval, a tehetséget hajtja fel. A Casablancát csináló Kertész észrevette, amire Brecht nem gondolt, hogy gengszter- és elvtársvilág analógiája a gengszterre sértő. Egy burgenlandi politikusnő valamikor az elmúlt évtizedben a „pártzombik rémuralmáról” beszélt. Igen, az elvtársak nem gengszterek, sokkal inkább zombik, telhetetlen, szürke horror-had, melynek nyomában a fű sem nő többé. A zombi-film tartalma a pánik, hogy jön Valami. Életünket rémvilágok ostromolják. A zombi elvesztette személyiségét, megszálló hadként jön és kísértetként járja be Európát.

Testvérünk a gengszter

Az egyházitól önállósuló világi irodalom korán kettészakadt a hatalmat dicsőítő vagy reformáló udvari presztízsirodalomra és arra az erotikus-kriminális alvilági csavargóköltészetre, melynek legnagyobb alakja Villon, s melyben már a középkorban készen van az a problematika és kedélyvilág, melyet a gengszterfilm a technikai civilizáció nagyvárosi embere számára modernizál. A gengszter ideje az este, élettere a város. Raktárak, pincék, söntések, börtöncellák és rendőrszobák az új eposz színhelyei, a naturalizmus által felfedezett prózai világ, az ipar esztétikája, a rút esztétikája. A gengszterfilm, melyet nemegyszer eredeti színhelyeken forgatnak, több szürkeséget, kopárságot vállal, mint bármely más hollywoodi műfaj. A köznapok és a városi utcák költészete. A téma a létharc, az élményeket a bulvársajtó szűri és emészti meg a film számára. Viszonylag olcsó, gyorsan leforgatott filmek válaszolnak az aktuális bűnügyi szenzációkra. A gengszterek a város újoncai, megrészegedett vidékiek. Amerika újoncai, kiket álmos, éhes és zsarnok periférián neveltek. A gengszterek túlöltözöttek, hivalkodó lakásaik otthontalanok, obszcén nőik túlcifrák. Még a szindikátus főnöke, a Big Boss is közli a látogatóval a falon látható képek árát (Kis Cézár). Minden nap inget fog váltani, tervezi a sebhelyes Tony Camonte (Paul Muni), de addig még sokat kell ölnie. Az újgazdag Tony nevetséges fényűzése testesül meg a gügye titkárban, akinek folyvást súgni kell és aki csak halála pillanatában tanul meg telefonálni. Az ógazdagot degeneráltként, az újgazdagot gengszterként ábrázolják a mozimitológiák. A karrierista kíméletlen, a self-made man-nek többe kerül a karrier, többet kell elviselnie, de ütnie is. A gengszter kedvezőtlen kezdőpontról indulva játssza a sikerjátszmát, a jó kiindulópont által megspórolt alsó régiókban pedig több embert kell kiütni, a kiütés fizikai és nem lehet mással elvégeztetni a piszkos munkát. A játszma azonban ugyanaz az érvényesülési játék, amit mindenki játszik. A gengszterfilm a szellemi-erkölcsi felemelkedést megelőző anyagi felemelkedést ábrázolja. A gengszternek több a hatalma mint az esze, becsülete és ízlése. Minden fölény gyűlöletet kelt s a gengszter barbár fölénye ráadásul megvetést. A klasszikus gengszterfilm nézője elvárja a gengszter pusztulását. Nyomozó és gengszter viszonya a teknősbéka és a nyúl meséjét variálja. A Kis Cézárbeli Flaherty, a zsaru, figyel, vár, jelen van, ráér, meglátogat, elcseveg s az ajtóból visszatér: „Most jut eszembe...” így dolgozik később Columbo. Elvárjuk a gengszter pusztulását, de együttérzünk vele. A gengszterek féktelen, hóbortos tervei tartalmilag szegények, ők maguk suták, feszengők, félszegek, lelepleződéstől rettegve elanyátlanodottak az agresszív karakterpáncél alatt. Másfél órán át öldökölnek s a néző közben megszereti őket! „Nem vagyok gengszter!” – mondja Keefer, a nagyfőnök. (A villamosszék felé). A gengszter a tőkéshez képest amatőr, aki túl nagy szenvedéllyel, túl kegyetlenül lát munkához, borzalommá fokozva a gazdasági racionalitás köznapi kegyetlenségét. Egy kevésbé kifejezetten és rajtakaphatóan kegyetlen világot vég nélkül lehetne csinálni, de ezt már nem. „Az, aki a törvényt megsérti, az egy trotli.” – mondja a gengszterek ügyvédje (Gordon Douglas: Csók, viszlát holnap).

„Az első vagyok! A legjobb!” – henceg Tony Camonte (A sebhelyesarcú). „A pénz fontos, de nem a legfontosabb. Valaki akarok lenni! Akire felnéznek.” – mondja Rico (Kis Cézár). „Johnny Rocko több volt mint egy király... Ő volt a Mester.” – mondja Bogait (Key Largo). Még nagyobb party lesz, mindenből még több lesz, tervezgeti Big Loui A sebhelyesarcú első képsorában, mielőtt rajtaüt gyilkosa, aki maga is kielégíthetetlen vágy terméke. Budd Boetticher Gyémántláb tündöklése és bukása című filmjében az utcai csata után holt kezet látunk az ékszerész kirakatában. Kincs felé nyúl, melyet már nem ért el. A világ kirablása erősíti a szubjektum-objektum viszonyt míg a boldogság feloldja, gyengíti. A világot kifosztó gengszter így magát is kifosztja, mindent megkaphat, de mind csak az éhséget fokozza, a feszültséget növeli. A sebhelyesarcúbeli Tony lakásával szemben neonreklám hirdeti: „Tiéd a világ!” „Látod azokat a fényeket? Ott a helyed!” – vonja az ablakhoz Rocky (James Cagney) a habozó szociális gondozónőt (A villamosszék felé). Flaherty, a Kis Cézár rendőre száraz puritán, a gengszter Rico álmodozó. Hasonlóképpen a Fehér hőségbeli Cody (James Cagney) és anyja is álmodozók, sötét, nagy álmokkal. Mama mesélt a trójai falóról, a mama meséje ihleti a legnagyobb vállalkozást, Cody tankkocsit vásárol, a tartályban csempészve be a bandát az akció színhelyére. A likvidálásra megérett „öregek” szeretik az életet, az ifjú gengszter nem tud élvezni, de mindent megszerez, amit mások élveznek; a képek, árnyak világában él. Nem az új ruha, nő vagy autó lenne az igazi beérkezés, hanem kijutni az árnyak világából.

A század eleji nagyváros otthonos rendetlenségében csavarog két elszánt kisfiú, A közellenség hősei. Útjaik 1917-ben elválnak, Mike a haditengerészethez jelentkezik, Tom pedig anyjával marad. A Zsákutca, William Wyler filmje a gengsztert és az építészt, a Kertész által rendezett folytatás a gengsztert és a papot állítja szembe. A villamosszék felé Rocky-ját, aki társát mentette a mozdony elől, elkapják, s a börtönök nevelik bűnözővé. „Imádkozzunk egy fiúért, aki nem tudott olyan gyorsan futni mint én,” – mondja a pap a film végén. Nevetve emlékeznek a gengszter és a pap: „Sok marhaságot csináltunk.” Az ellentett úton járókat különös szolidaritás köti össze, melyhez képest törvényes és törvénytelen élet ellentéte felszíni dolog. A halál csókja-béli Nick fegyvertelenül lép a gyilkos elé, magát kínálja fel csalétkül a paranoiás gyilkosnak állított csapdához. (Rendező: Henry Hathaway). Lewis Seiler filmjében a gonoszkodó Bogart hiába dörmögi: „utálom az anyákat!”, végül feláldozza magát értük, a szeretett nőt is átengedi másnak (Minden beteljesült). A 20 000 év a Sing-Singben című Kertész-film hőse egy bűnös lány helyett megy villamosszékbe. A Tracy-gengszter részéről ez áldozat, de a jogot is kéri a lánytól, „hogy egyszer az életben valami rendes dolgot is csináljak”. Kertésznél a halál a bűnös penitenciája, mert a múltat nem lehet kiradírozni csak az embert, s erre ő maga vágyik, ha múltja teherré vált. A gengszter tette a rossz közérzettől megváltó áldozat, mely visszaad valamit az élet rangjából. Az életből távozó gengszter az ördög és az ördögűző egy személyben. A 20 000 év a Sing-Singben a gengszter vállalja át szeretője halálbüntetését, a Howard Hawks-rendez-te A büntető törvénykönyvben a Boris Karloff által játszott gengszter nem engedi, hogy a zöldfülű fiatalember bűnhődjék helyette; mindig a gengszter dolga a halál, az ő nagy lehetősége. A halál visszavonás: a feledés lemossa az elmúlt idő és a leélt élet piszkát. A gengszter a fekete bárány, a néző pedig végigmegy vele az úton, hogy gengsztertestvére áldozatának tanulságaként mindent visszanyerjen megtérőként. A szorongásos azonosulás eredménye a féltő együttérzés, a szánalomteljes szolidaritás; a megtisztulás pedig abból fakad, hogy amit kifejezünk, szavakba foglalunk, s ezzel feltárunk, kiadunk a társadalomnak, a közös ítélet tárgyaként, mindezen ezzel már túl is vagyunk: mindama emberi erőknek, melyeket közszemlére bocsátottunk, már nem vagyunk rabjai, már nem bennünk dolgoznak, kiállíttattak a szavak ketrecében, az emlékek állatkertjében, szomorú vadállatokként, rabul ejtve, akik már nem mi vagyunk.

A gengszter árvasága

A Kis Cézárban gengsztertemetést látunk. Az őszinte gyász komikuma, hogy a gyászolók a gyászolt gyilkosai (de mikor nincs ez így?)! A sebhelyesarcú kiindulópontja a régi stílusú gengsztervilág leváltása. Tony karrierje az „elgyengült”, „elpuhult” nagyfőnök likvidálásával indul. Később még egy „puha” főnököt likvidál. Előbb a konkurens bandákat irtják, utóbb a győztes banda főnökét öli meg az általa kinevelt terrorlegény. „Öregszel Sam!” – mondja Rico a főnökének (Kis Cézár). Boetticher filmjében a bossz szeretője kihívó megvetéssel ingerli a fiatal killert: „Túl drága vagyok magának Mr. Diamond!” A gengszter megcsókolja. Erre a nő: „És vajon meddig szándékozik még testőrködni Mr. Diamond? Netán élete végéig?” A gengszter: „Vagy a Főnök élete végéig!” A nő: „Gyere vissza, ha megcsináltad!” – „Jövök.” (Gyémántláb tündöklése és bukása). Tony Camonte elcsábítja a főnöke barátnőjét. „És én azt hittem, hogy maga Johnny barátja.” – mondja a nő az ölelés előtt (A sebhelyesarcú). A gengszter megöl egy apafigurát és elvesz tőle egy nőt, s a várost, a világot is úgy veszi el mint a nőt, a világ nőnemű pozícióba kerül, ezért kevésbé fontos a nő, vagy ha fontossá válik, elvész a világ. Charles Vidor Szeress vagy hagyj elcímű filmjében Martin-gengszter (Cagney) képtelen felfogni, hogy Doris Day nemet mondott. A kérői szerepet játszó apai figurának itt a lefokozó komikum a büntetése, nem a felfokozó halál. Cagney kriminális eszközökkel menedzseli Doris Dayt. Az operaház fantomjából a night club fantomja lett, a horrorisztikus menedzselésből komikusán kriminális, a csatornákból nagymosoda. Itt is van egy szolid udvarló, a lányt kreáló kriminális Pygmalionnal szembeállított fiatalember, Johnny, a zongorista, de itt ő szerzi a dalokat; csendes, romantikus dalok fékezik a horrorisztikus helyzeteket, melyek nem válnak rosszindulatúvá. Doris Day sugárzó melegsége lehetetlenné tesz minden horrort. A chicagói gengszter New Yorkban nem tud lépést tartani a nő karrierjével, teremtménye önálló életre kel, az atyáskodó gengszter teherré válik, a színházban nem lehet ordítozni és fenyegetőzni, Martint kirúgják míg Ruth kilép a fénybe és elénekli nagy dalát: sztár születik. Midőn a jószívű, hálás Ruth mégis Martin felesége lesz, a nő élete kezd hanyatlani, fásult börtönharcot ölt, iszik. Ezúttal az atyai férfi által terrorizált fiatalasszony lelki züllése az alvilág, akárcsak az e nemben legnagyobb, archetipikus műben, a szintén Charles Vidor nevéhez fűződő Gildá-ban. Martin átadja a nőt a fiatal férfinak, a fiatal pár pedig megmenti Martin lokálját. Ha nem mond le az ember arról, aki nem szereti őt, gyilkosának tekintendő, de a komédiává szelídült gengszterfilm olyan csereformulát keres, melyben nincs áldozat.

Az apa szimbolikus megölése és az anya szimbolikus keresése a gengszterfilmek visszatérő motívuma. Az apagyilkosság az atyáskodó társadalom elleni hisztérikus túllázadás, az anya keresése pedig az otthonosság utópiájának kifejezése. A gengszter féktelen kamaszként, nevelhetetlen anyaszomorítóként jelenik meg, de az anya is fiúszomorítóként. A sebhelyesarcú anyja annyit nyújt mint Az alvilág alkonyabeli (Raoul Walsh) barátságtalan házvezetőnő. A Zsákutca gengsztere hazatér anyjához, boldogan rohan az öregasszony felé. „Mama, nem örülsz nekem?” Az öregasszony felpofozza őt. Bogart később holtan fekszik a téglafalak alatt. Sikoly hallik, az elkésett szeretet torz vallomása. A gengszter anyja jelenik meg az ablakban. Az apaszerű anyák szeretetéből hiányzik a feltétlenség, a világ ügyészei fiukkal szemben, akinek pedig joga van a szülő feltétlen szolidaritására mert az ember a szeretettől lesz szeretetre méltó. Rocky család nélkül él, elsődleges emberi kapcsolatai nyom nélküliek, szerelme sem fejlődik ki (A villamosszék felé). „Ifjúkoromban árva voltam, csak húszévesen adoptált egy szép nő.” – mondja egy Huston-film, az Üsd az ördögöt Bogartja. Az anya kudarca az „anyaföld”, a haza kudarca is. A gengszterfilm az „elfelejtett amerikai” lázadása, róla énekelnek a Aranyásók 1933-ban (Mervyn LeRoy) nagy záróblokkjában, a kihasznált és eltaposott emberről, akiről a társadalom megfeledkezett. Az anyátlan világ terméke a hideg killer, az emóciótlan gyilkos. A halál csókjabeli Tony (Richard Widmark) lelöki a lépcsőn a tolókocsis anyafigurát. Az anyák perelő vicének, mellékszereplők vagy Nagy Anyák, mint a Fehér hőség anyafigurája. A piacról jön a mama. Autóját nyomozók követik. Tükörbe pislant. Arcán félmosoly bujkál. Anyja fia – fia anyja: ők a nagy pár. A szerető buta liba, nem a zseniális őrült való hozzá, a másik a neki való pár, pont az, akivel összeszűri a levet. A mama szellemesen vezet és bátran, lerázza a zsarukat. A kései gengszterfilm már csak interpretáció: Corman filmje, a Bloody Mama a Fehér hőség interpretációja, ahogy a Keresztapa a műfajt megalapozó karrierfilmeké. Mama meglátogat a börtönben. „Hamarosan kint leszel és újra te leszel a legjobb!” – „Igen, ha mellettem vagy, mama.” A fiatal nő mindenkit elárul, Edet Codynak és fordítva; egyszerűen képlékeny, kialakulatlan. A szerető giccses hízelgése, rideg árulása és durva nemisége riasztó képet ad a nőről. A nő másik képe: a mama. Itt a mamával alkotja fia azt a száguldó gyönyörű párt, amit néha a szeretővel (Fritz Lang: Csak egyszer élsz, Peckinpah: A menekülés, Don Siegel: Charley Varrick). Az anya megvédi fiát, de ki védi meg az anyát, hogy megvédhesse a fiát? Itt a fiatal nő öli meg az anyát, mert elvette a fiatal nőtől a férfit, ahogy máskor a fiatalember öli meg az attraktív nőket birtokló idősebb férfit. A Fehér hőség gengsztere az anyai ambíciót tükrözi, melyet anya és fia ezúttal azonos módon értelmez, de a panaszos anyák is a megcsalatott ambíció képviselői, interpretációs konfliktusban fiukkal. A bűn az ember versenye saját mítoszával; bűnözni annyi, mint mitikusán élni; a bűn a róla szőtt anyai álmokat és nem a saját életét élő fiú sorsa. Az anya a leghatalmasabb társ, bármiként üt ki a közös kaland. A filmek szétválasztják az erős anya segítő s a túl erős anya ártó aspektusát. Delmer Daves Sötét átjáró című filmjében anyaszerű nő tartja birtokában Bogartot, s bűneit ráhagyva, átruházva, társadalmon kívüliségre ítéli, míg végül a művészlelkű intellektuel nő, a lányszerű Lauren Bacall teszi lehetővé, hogy új életet kezdjen. Bacall az anyaszerű Madge karmaiból szabadítja ki az apaszerű Bogartot. Távoli déli országban vagyunk. Bárpult. Táncoló párok. Bogart pohár itallal az este fényeire visszahunyorgó meleg tenger felett. Csend áll be. Megszólal a szerelmespár – belső – melódiája és Bogart feltekint. Belép Bacall. Táncba simul, egész testtel ölel. Idegen csillagok alatt, a világ túlsó oldalán. Az örömelv a korlátlanra tör mert a realitáselv csak egy bornírt, önmegtagadó világ kifejezése. A szeretők erényiének ugyanaz a célja mint a gengszterek bűnének: kétségbe vonni a realitáselv realitását. Az apaszerű férfié lesz a nő s a pár kilép a társadalomból egy másfajta világ őssejtjeként, az emberiség privát újrakezdéseként, melyhez olyan mély szolidaritás szükségeltetik mint anya és fia vagy apa és lánya között, akik tulajdonságaik felét tekintve azonosak. A megmentő szerelem modellje: a férfi a nő apja és a nő a férfi anyja. A Sötét átjáró a fekete széria tipikus filmje, hullanak az emberek, gyűlnek a hullák s a hősnőnek mindvégig egy szóra kell hinnie, hogy nem Bogart a tettes, míg az Egyesült Államok húszezer rendőre reá vadászik. Bacali egy szóra hisz.

A kurva lelke és az úrilány csókja

A gengszter világa nő-előtti világ. A büntető törvénykönyv férfivilágában 2500 kiéhezett férfi esik egy szűzre, a börtönigazgató lányára. Olga, a Kis Cézárbeli Joe barátnője revolverre tapint csók közben. „Mi ez?” – „Talizmán.” – „Pénzt kerestél vele?” A nő kéri Joe-t, hogy „hagyjon fel ezekkel a dolgokkal”. Joe: „Tudod, ha az ember már benne van...” Olga: „Csak akarni kell!” Hirtelen felbukkan egy nő, későn, már A közellenség közepén; kihívóan suttog: „No, tetszem?” A gengszter nagyot nyel. Jean Harlow szinte nekijön az embernek, benyomul világunkba, forró közeibe, mosolya agresszív, modora hányaveti; Jean Harlow szabadszájú, mégis elegáns, mindenre kapható, de válogatós; dúsan, lagymatagon hever, Tom sután ül, nem tud szabadulni kalapjától. A nő feláll, a férfi elé lép, megragadja hajtókáját, elveszi kalapját, a pamlagra tolja Tomot, ölébe ül és a mellére teszi fejét. Sikeres, elegáns, felnőtt világról suttog a görcsös, gonosz, örök kamasznak. „Én halálra tudnálak szeretni téged!” Csók. A sebhelyesarcú gengszter, Tony nem nézheti végig a színdarabot, A közellenség Tomja nem táncolhatja végig a táncot platinaszőkéjével, mert ölni kell. Egyszer a táncjelenet szakad meg, máskor a szerelmi jelenet, nincs idő. Egy másik nő is van, Mae Clarke, akinek Cagney – a szadista erotika filmtörténeti csúcspontjaként – grapefruitot nyom az arcába. Egyébként minden gengsztermenyasszony olyan fanyar mintha grapefruitot facsartak volna az orrára. A 20000 év a Sing-Singben című filmben két szőke nő van. Spencer Tracy az egyiket fenéken rúgja, a másikért meghal.

Az agresszív nemiséget szemtelen hidegséggel s a frigiditást testi átengedéssel egyesítő Poppy fizetési eszközként cserélődik a váltakozó főnökök kezében. Nem is igazán szexi ez a darabos, nagyorrú nő, csak a festék beszél rajta, a make up mint szexcégér. A Csók, viszlát holnap hősnője kést dob a férfire, ez pedig összeveri a nőt, aki végül a karjában zokog. „Olyan egyedül vagyok.” – „Már nem, bébi!” Mohó csók. A keserű, elvadult nő, az átváltozások asszonya lövő suhancból síró nővé majd jéghideg nőből lihegő szexkonccá válik. A gengszter a kurváé, csak kölcsön kapja a polgárleány. S a polgárleány habozó tartózkodásának vagy megbolondító, halálos csókjának következményeit a kurva kúrálja. A Magas Sierrában (Walsh) a legkedvesebb a kurva és a legriasztóbb a „rendes” lány.

A gengszter impotenciája a Bonnie és Clyde-ban a klasszikus gengszterfilm el-szegényítően egyértelműsítő interpretációja. A gengszterfilm nem az elégtelen szexualitásról, inkább a szexuális elégtelenségéről szól. Nem jár ki a teljes élet, egyetlen perverz pillanatba sűrűsödik minden. Minden perverzió kétségbeesett túlsűrítés. Cesca nem szülhet gyermeket, csak a Tonynak szánt géppuska golyókat fogadhatja hasába. Cesca is anyai és lányi funkciókat egyesít, az anyáét, aki, az igazival ellentétben, követni tudja Tonyt, és a lányét, aki nem született meg. Az anya óriásként szereti a törpe gyermeket és a kislány törpeként az óriás apát: ezek a fantasztikus viszonyok, melyek magukban véve is legendásak. Az erotika csak pótkielégülés, a testi létre korlátozott mimézise a korlátlan biztonság és bizalom nárcisztikus ősörömének. A nagy bölcsők: a természet és a család. A szerető öle csak éjjeli menedékhely. A klasszikus gengszterfilm hőse valami erotikán túlit keres a szexben de nem impotens, a cselekmény nagy orgazmus-csúcspontok felé tart. A sebhelyes Tony megrészegülten lő, a látványtól a halvérű gengsztermenyasszony is fellelkesül. Tüzelő fegyvereikre görnyedve vonaglanak a gengszterek, nagy száguldások csúcspontján csattanva bukfenceznek, mélybe hullva robbannak az autók. A megrészegült aktivitás célja a tökély, de eredménye csak hiány, végül kevesebb van, mint volt, újságpapírral leterített hullák, szürke kupacok az utakon. Bogaras különcök gyűlnek a Kiss Tomorrow Goodbye prédikátora köré. A „kozmikus megvilágosultak” egyike csinos barna nő. Cagney beül az úrilány autójába, aki türelmesen várt az idegenre a nagy, nyitott kocsiban. A lány hetyke sapkát visel, hirtelen száguldani kezd, kivisz a városból, a vibráló éjbe fúródva. Kis lába vakmerőén tapos a gázpedálon, de csak amikor Cagney is rátapos, akkor válik halálos rohanássá, mindaddig csak a veszély kacér mimézise. Ugrik a sebességmérő, egymásra pillantanak. V égül a nő meghunyászkodva, sóhajtva fékez. „Miért állt le?” – „Hogy rágyújtsak és hogy átadjam magának a kormányt, ha úgy akarja.”

Tragikus hős-e a gengszter?

James Cagney és Humphrey Bogart kedélyesen elüldögélnek, cigarettaszünetet tartanak a világháború golyózáporában (Az alvilág alkonya). Paul Muni és George Raft csata közben sem veszítik el jókedvüket, nem fogják fel élet és halál súlyát (A sebhelyesarcú). A gengszter az élet, az eredményesség, a hatékonyság értékeiért küzd, de a halál, a destruktivitás eszközeivel. Az alvilág szó a szentség egyik régióját, a halottak birodalmát jelenti, később a bűn, a deviancia világát, de az alvilág bűnügyi koncepciója a halottak birodalmára is visszautal: a gengszter a fény- ész- és erkölcsistenek által megdöntött kaotikus lények profán feltámadása. A gengszter a halhatatlanság illúziójában él, teljesen az életben gyökerezik, nem a nővel szemben impotens hanem a halállal szemben. Nem éli át az ölest csak az öles hasznát. A gengszter a halált akarja megtestesíteni, a halál akar lenni s nem az, akiért eljön a halál; a halál szubjektuma akar lenni s nem objektuma. A gengszter azonban téved, mert nem a gyilkos testesíti meg a halált, a halált eltakarja a megtestesülés, nem a lehengerlő idegen élet a halál, hanem az idő megszámlált, véges mivolta és az egzisztencia törékenysége: a halál rejtvényét csak a részvét fejti meg, az együttérzéssel teljes azonosulás. Létrejön az intim viszony a halállal, de nem a gengszter hanem a kamera teremti meg és a néző éri el. A gengszterfilm igazi haláltánc, legsajátosabb hatóanyaga a halál nagy megnyilatkozása. A gengszternek, aki minden randevút félbeszakított vagy lekésett, randevúja van a halállal. Egy gondolattalan élet első filozofikus pillanata a gengszterhalál. A Zsákutca végén így humorizálnak Martin felett: „Foglalkozása?” – „Hulla!”

A halálban jellé válunk, utalássá, dologgá, a halott valaki helyett áll. Ismét A sebhelyesarcú: Boris Karloff tekézik. Céloz. Lendíti a golyót. A golyó a bábok felé dübörög a pályán. Közben a belépő Camonte-banda Karloffra tüzel. Karloff lehull. A tekegolyó célba ér. Lehullanak a bábok, csak egy pörög, inog középen. Újabb sortűz. Az utolsó báb is lehull. „Most nézz ide!” – mondta Karloff. Valóban telitalálat de a győzelem néhány másodperccel lekési a győztest. Az ember része a hatás, mely túléli őt: valami tovább gördül, aminek elindítója már halott. A golyó csattanva talál, aztán a Paradise termeiben vagyunk, jazz nyávog, mintha az előbbi találat robaja olvadna szét ünneppé a zenében s még Goffney precíz dobását tükrözné a bűvölt forgatag, melynek már nincs köze hozzá. Két golyó repül. Karloffé a bábuk felé, a bandáé Karloff felé. Mindenki győz, aki elég jól céloz, de senki sem nyer, mert a játszmák kiütésen alapulnak, és különben is mindig lekésünk minden dolgot, melyet az el nem jött dimenziókban keresünk. A gengszter azt hiszi, hogy előtte az élet és hogy mögötte a halál, a múlt, a temetők. A közellenség hőse is bábszerű a halálban, egyben saját szobra is, a múmiafilmek monstrumára is hasonlít.

A halál arra utal, amivel több volt az ember annál, aki- és amiként élhetett és megnyilvánulhatott. Olga és Joe revü-plakátja, a siker képe alatt kaszálják le a rosszul öltözött Ricot, a kis Cézárt a fegyverek. Rico halála bűn és bűnhődés alternatíváján kívül eső harmadik lehetőség, a korláttalanság arca, menekülés a bilincstől. A gengszterfilm zord kamasz álmok emléke előtt tiszteleg. Rico és Flaherty még a halál pillanatában is vitatják, ki a győztes. „Megmondtam, hogy egy ilyen szar dögkeselyű, mint te, sose fog rám bilincset rakni!” – mondja elégtétellel a haldokló gengszter. Könnyeden gunyoros füttyszóval átszőtt álmodozó jazz lépeget a halál után. A Fehér hőségbeli Cagney robbanékony üzemanyagtartályok között barikádozza el magát, harc közben halott anyjával társalog és válogatás nélkül lő, társaira és a rendőrökre. Vaslépcsőkön hátrál alumínium fényű csúcsokra, feljebb. „Hozzatok le, ha tudtok!” – ordítja. „Megcsináltam mama, egészen fent vagyok!” – s valóban nem bírnak vele, nem lehet lehozni. A robbanás sem hozza le, tűzijátékká oldódik a vegyi kombinát, egészen fent, a csúcson, darabokra szakadt test repül most már még feljebb. A halál: üzenet. Bowie, az Éjszaka élnek üldözött gengsztere búcsúlevelet írt, de végül mégis hátramegy elbúcsúzni. Cirpelés. Vonatsíp. Léptek csikorgása a kert kavicsán. Rendőrfegyver csillan a bokorban. Újabb, élesebb vonatsíp. Benn a házban Keeckie, a fiatal anya. A gengszter nézi őt az éjből, mint Mamoulian filmjében Dr. Jekyll Muriéit. Szuszogva közeleg a vonat s egyszerre itt van. Reflektorok gyúlnak, fegyver ropog, a férfi lehull. A nő kiugrik a házból. A vonat füttyentve elrohan. A nő kiveszi a holt kezéből a gyűrött papírt. „Még jelentkezni fogok, visszatérek megnézni gyermekünket. Szeretlek.”

A halál: ünnep. A sebhelyesarcú elején Karloff halála megy át egy vidám dalba, végén vidám dalt követ Raft halála. Llody Bacon filmjében is van egy szép epizód. Spicces társaság dalol. Interurban felhívnak egy kórházat, vidám, frivol dalt énekelnek a messzi Kaliforniában haldoklónak. Vígan nyávog a búcsúzó élet melódiája a kórteremben, míg a kiszenvedőt az ápolók letakarják.

A gengszter sztárteljesítménye a halál. A többi: csend, amiről nem lehet beszélni, mert a mítosz lényege, hogy arról beszél, amiről nem lehet. A büntetőtörvénykönyv: már egy napja suttognak a rabok, „2 óra 15” – írják a homokba. Eljön az idő: Karloff belép az áruló cellájába; az egész börtön zörög, dobol, ordít, zajong. Az áruló reszketve hátrál. Karloff behúzza maga mögött az ajtót. A lassan lezáruló ajtót látjuk s aztán hirtelen nagy csend. A művészfilm az élet keresését ábrázolja, a tömegfilm az életet keresi. A művészfilm a halállal való barátkozást ábrázolja, a tömegfilm barátkozik a halállal.

A körülményesen kiteregetett könyvelési problémák, az üzleti tárgyalások és osztozkodások a gengszterfilmben nem unalmasak, van bennük valami, minden dokumentarizmus és behaviorizmus ellenére mindig karikatúraszerű. A gengszter lényegileg karikatúra, a bűn a történelem karikatúrája. A gengszter nem tragikus, legfeljebb tragikomikus; tragédia és komédia harca a groteszkben válik új minőséggé, amely groteszk aztán a rút és az iszonyat formáinak befogadására éppúgy alkalmas mint a melodráma és a komédia befogadására. A gengszter olyan világ képviselője, melynek igazi hőse még nem jött el: képtelen megszületni a modern, racionális személyiség, mely gazdája és nem orgazdája a modern társadalom gépezetének. A gengszter a népmesék álhőséhez hasonlít, aki az eljövendő hős helyét bitorolja, csaló és öncsaló, skrupulusok nélküli figuraként. Míg a XIX. századi amerikait valódi hősként ábrázolja a western, a gengszterfilm álhősként a XX. századi amerikait. A gengszter álhőssé tolja fel magát, a rendőr nem tolja fel magát hőssé. A klasszikus gengszterfilm akció és melodráma kiegyenlített viszonyán alapul. A modern gengszterfilmben, a nosztalgikus történelmi filmmé átalakított szuperprodukcióktól eltekintve, a külső akció dominál, a terrorfilm elnyomja a melodrámát, így a műfajt végül felszívja a hivatalos embervadászat problémamentes feszültségcselekményén alapuló mai rendőrfilm. Már az Aszfaltdzsungel (Huston) sem klasszikus gengszterfilm, a tökéletes bűntény esete a krimi-mitológia része, a nyomozó-krimi fordítottja: tervező krimi. A klasszikus gengszterfilm a tömegkultúra műfaj rendszere számára fontos kísérletező, újító intézmény. A gengszterfilm dolgozza ki a kallódó ember figuráját, a romantikus, nihilista és századvégi fölösleges ember új proletár változatát, aki – Bogart, Garfield, Alan Ladd, Dean, Brando és mások révén – a következőkben más műfajokban is tért hódít. A harmincas évek közepének nyomozói a harmincas évek elejének gengsztereire hasonlítanak, a harmincas évek második felében kialakuló „elátkozott” gengsztert pedig a negyvenes években hasonló nyomozók követik (A máltai sólyom, A nagy álom stb.) Mindig a gengszter teremti meg az új viselkedésmodellt s később a rendőr teszi elfogadhatóvá a társadalom számára. Maguk a gengszterként befutott sztárok mennek át rendőrbe. Minden új típus gonosznak tűnik mielőtt megszokják: előbb a szokott életformákat bomlasztó, utóbb az új életformákat stabilizáló teljesítményei tűnnek fel. A gengszterfilm fellegekben szárnyaló hőse nem tudja megoldani a boldogságproblémát, a rendőrfilm földön járó hőse nem is akarja. A rendőr feladata a károk elhárítása melyek a boldogságprobléma (gengszter általi) felvetéséből következtek. A művészfilm reflexiós poézisének kérdése: mi az a végső, amit ki lehet és szabad mondani? A tömegfilm akcióköltészetének problémája: mi az a végső, amit meg lehet és szabad tenni? A klasszikus Hollywood releváns. Csak a teljes igazság és a teljes hazugság érdekes. A teljes igazság a társadalmi botrány és az emberi szégyen soha még kimondani nem mert mélyébe vezető járatlan út, a teljes hazugság pedig már nagy álom.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1991/02 21-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4042

Cikk értékelése:

szavazat: 3112 átlag: 5.43