– Az utóbbi két évtizedben többet éltél az Egyesült Államokban, mint Angliában. Angol vagy amerikai rendezőnek tekinted magad?
– Soha nem tartottam magam amerikainak. A filmjeim közül mindössze másfél – a Repo Man, illetve a Sid és Nancy második fele – játszódik az Egyesült Államokban. A többit Angliában, Spanyolországban, Nicaraguában és Mexikóban forgattam –bárcsak így folytathatnám a jövőben is! Éveken át régimódi, kemény fedelű, fekete angol útlevelem volt. Két éve meg kellett újítanom Liverpoolban, és ott megkérdezték: feketét vagy vöröset kérek-e (az utóbbi az Európai Unió útlevele), én meg rögtön rávágtam: vöröset! Noha tudom, hogy ez az egész Egyesült Európa csak azért van, hogy valakik még több pénzt csinálhassanak, szeretem azt hinni, hogy európai vagyok. Elegem van a marginalitásból, a kaleidoszkópikus felaprózottságból. Jobb egy nagyobb közösség tagjának lenni. A kultúra úgyis egyre inkább amerikai lesz mindenhol a világon, akkor már inkább vagyok az ellentáborban.
– 1973 és ’76 között jogot tanultál Oxfordban. Hogyan fordultál mégis a film felé?
– Nagyon untam magam joghallgatóként, csatlakoztam hát egy egyetemi színtársulathoz. Imádtam a színházat, az élő, „itt és most” aspektusát sok szempontból még ma is izgalmasabbnak tartom, mint a mozit, de hamar rájöttem, hogy a filmkészítést jellemző teremtőmunka, a pepecselő összerakósdi érdekel inkább. Átiratkoztam Bristolba filmművészetet tanulni, onnan pedig egy év múlva átmentem Amerikába, a Los Angeles-i egyetem, a UCLA filmszakára.
– Mivel telt az időd az egyetem befejezése és első filmed, a Repo Man (Az autóbegyűjtő) című, 1984-es komolytalan sci fi-krimi között?
– Forgatókönyveket írtam, el is adtam néhányat, persze egyikből sem készült film. Volt egy motorbalesetem is: lábtörés, semmi agykárosodás (nevet). A biztosítási pénz nem várt jövedelmet hozott, még hosszú ideig éltem belőle. Két volt egyetemi cimborámmal alakítottunk egy produkciós irodát, ahol dokumentum- és ipari referenciafilmeket készítettünk, közben persze nagyjátékfilmekről ábrándoztunk.
– Hogy sikerült rögtön az első filmedet egy nagy hollywoodi stúdiónál (Universal Pictures) rendezni?
– Ez Mike Nesmith producer érdeme volt, ő karolta fel a filmötletemet. Nesmith még a hatvanas években lett milliomos a Monkees együttes gitáros-énekeseként, de ahogy feloszlott a zenekar, ügyetlenül elszórta az összes pénzét. Akárcsak a filmemben, neki is lefoglalták az autóit, a Rolls Royce-át meg a Jaguarját. Az édesanyja azonban, aki titkárnő volt, és mellesleg amatőr festő, éppen ekkoriban találta fel az írógépeknél használatos hibajavító festéket, amiből aztán Nesmith újból milliomos lett. Imádom az ilyen sztorikat!
– Talán meg kellene filmesítened.
– Oh, tudok ennél sokkal izgalmasabb igaz történeteket is! Itt van például Dean Reed esete. Egy amerikai, aki a vietnami háború idején az NDK-ba szökik, ott popsztár lesz, turnézik a Keleti Blokkban, westernfilmekben játszik, aztán egyszer csak rejtélyes körülmények között elhalálozik. Megölték? A CIA? A KGB? Senki sem tudja, mi is történt pontosan. Talán kettős ügynök volt, afféle hamis áruló, mint Lee Harvey Oswald, talán mindvégig az amcsiknak dolgozott, s amikor a Staasi erre rájött – nyekk! Szeretném egy napon megcsinálni a Dean Reed Storyt!
– Talán épp egy nagy hollywoodi stúdiónál?
– Meglepődnék, ha adnának nekem erre pénzt.
– Miért is ne? Ez most nagy dívat náluk. Elég ha az Ed Woodra gondolsz.
– Tim Burton pozíciója azért egészen más, ő csinálta a Batmant meg egy csomó hasonló kasszasikert. Én viszont csak egy gyanús, balos, marginális csodabogár vagyok, harmadik világbeli allűrökkel. Nincs jó hírem a nagy stúdióknál, a Repo Man volt az egyetlen kapcsolatom velük, azt pedig utálták. Még a tisztességes bemutatásáról sem akartak gondoskodni, csak a filmzenelemez váratlan sikere mentette meg.
– Az Emilio Estevez és Harry Dean Stanton főszereplésével, Robby Müller operatőri segédletével készült Repo Man ma már a filmtörténet része: posztmodern punk kultuszfilm.
– A posztmodern ma már mindenhol ott van, még a televíziós szappanoperákban is. Ez egy lassú folyamat volt, a színházban például már sokkal korábban megjelent, de Hollywoodban csak nagyon megkésve. Ott mindig nehéz volt szokatlant és érdekeset csinálni, az emberek egyszerű dolgokat akartak látni, mondjuk egy izompacsirtát egyik kezében gépfegyverrel, a másikban egy gyönyörű nővel. A posztmodern kifejezést a kritikusok a Walker című filmem idején kezdték csak használni velem kapcsolatban, akkor is ledorongoló értelemben. A Repo Man kapcsán még csak referenciákról beszéltek.
– A Repo Man igazi movie-movie, azaz filmtörténeti utalásokkal pukkadásig töltött film, jó néhány évvel azelőtt, hogy ez Lynch, Tarantino és társaik révén divattá vált volna. A Pulp Fiction ráadásul pontosan ugyanazt a táskamotívumot veszi át Robert Aldrich 1955-ös Kiss Me Deadly című film noirjából, amely már a te filmednek is egyik alapja volt.
– Igen, kacsingattunk mindenfelé, még a Harmadik típusú találkozások irányába is, az alapötlet azonban az volt, hogy fogjuk a Kiss Me Deadly struktúráját (hajsza a doboz után, amelyről senki sem tudja, mit is tartalmaz, de megéget mindenkit, aki kinyitja), és ráhúzzuk egy olyan forgatókönyvre, amely nem igazán erre készült. Ez mindig biztos tipp: ha kétségeid vannak, lopj! Ma már ez elfogadott gyakorlat, de akkoriban a filmesek még próbálták az ilyesmit elrejteni, mi viszont tüntettünk vele! Végülis az egész művészettörténet referenciális, megvannak az archetipikus történetek: Pandora szelencéje, két hatalom szolgái egymás ellen, sorsüldőzött szerelmesek... Nemrég Japánban beültem egy kabuki színházba, és láttam – a Rómeó és Júlia sztoriját... Amelyről aztán megtudtam, hogy egy ötszáz éves tradicionális japán történet. Ez azt jelzi, hogy nem lokálisan dolgozunk, hanem egy közös lélek munkálkodik bennünk. Egyben azt is mutatja, hogy már a középkorban is igaz volt a hollywoodi filmesek közmondása: mindössze hét alapsztori van a világon.
– A Sid és Nancy közben nem nagyon tudtam eldönteni, tragikus vagy szánalmas színben akarod-e feltűntetni a halál felé sodródó narkós szerelmespárt. A végére olyanok a szobájukban, mint két ketrecbe zárt patkány...
– Akkoriban talán egy leheletnyi tragikus dimenziót akartam adni a történetüknek, de ha ma kérdezel, inkább szánalmasnak látom őket. Valóban ambivalens a dolog. Egyrészt szimpatizálsz velük, mert remek színészek játsszák őket, Gary Oldman alakítása lenyűgöző. Másrészt viszont viszolyogsz tőlük, mert narkósok, azok pedig köztudottan seggfejek: becsapják a barátaikat, hazudnak, ellopják mások tévékészülékeit, hogy aztán eladják azokat, bármire képesek azért, hogy droghoz jussanak. Ha ma forgatnám a filmet, még inkább „patkányok a csatornában” stílusban tenném. Más kérdés, hogy ki lenne kíváncsi egy olyan filmre.
– A Sid és Nancy Cannes-i és nemzetközi sikere után furcsa kanyart vett a pályád. Az amerikai független produkcióként gyors egymás utánban elkészült Straight to Hell és Walker spanyolországi illetve nicaraguai forgatása idején kezdett kialakulni rólad az a gringo-kalandor-filmes kép, amely azóta is jellemez.
– Az Egyenesen a pokolba kutyafuttában készült. Felhívott egy producer: „ha össze tudsz trombitálni egy csomó rockzenészt egy filmhez, én tudok szerezni hozzá egymillió dollárt”. A forgatókönyvet három nap alatt dobtam össze, ami meg is látszik rajta. Nem túl koherens, de legalább szórakoztató, vizuálisan pedig kifejezetten élvezetesre sikeredett. Őrült spagettiwestern, régi lerohadt díszletek között. A jelmezeket egy madridi kölcsönzőből hozattuk. Remekül szórakoztunk. A film persze megbukott (kivéve Japánban, ott nagy siker lett!), viszont hasznos gyakorlat volt: megtanultam spanyol nyelvű stábbal dolgozni, épp mielőtt Nicaraguába mentünk forgatni. A következő filmem, a Walker már nagyon erős forgatókönyvre épült, amit egy igazi profi, Rudy Wurlitzer írt. William Walker amerikai kalandor igaz története, aki 1855-ben elfoglalta Nicaraguát, és két éven át, míg el nem űzték, úgy uralkodott ott, mintha csak a saját farmján lenne.
– A múlt században játszódó filmben rengeteg a szándékos anakronizmus: Mercedesek, Zippo óngyújtók, Newsweek magazinok, helikopterek... Utalás akart lenni az USA nyolcvanas évekbeli külpolitikájára, latin-amerikai intervencióira?
– Na, mit gondolsz?
– Ettől a filmtől kezdve mintha spirituális otthonra találtál volna Latin-Amerikában.
– Nagyon megszerettem azokat az embereket és a gondolkodásmódjukat. A latin-amerikaiak egyáltalán nem olyan buták, mint hisszük. Nálunk a nyugati világban azt mondják: ,,őrüljetek neki, hogy demokrácia van, és fogjátok be a szátok!” Mi meg befogjuk, mindent elhiszünk, elfogadjuk, amit elénk raknak, és úgy teszünk, mintha lenne választásunk, pedig nincs. Ezzel szemben Latin-Amerikában az emberek jobban hozzászoktak, hogy nincs választásuk, felpillantanak és tisztán látják, hogy mi is történik valójában.
– A Walker után évekig nem forgattál. Mivel foglalkoztál ez idő alatt?
– A Walkert Latin-Amerikában rengetegen látták és szerették, az Egyesült Államokban viszont annyira utálták, hogy ott egyszerűen nem kaptam munkát. Még szerencse, hogy a BBC megkeresett Angliából, hogy legyek műsorvezető a Moviedrome nevezetű sorozatnál, mely kultuszfilmeket és kevésbé ismert klasszikusokat mutatott be vasárnap éjszakánként. Hét év alatt mintegy kétszáz filmet vezettem itt be, mellesleg pedig tévésztár lettem. Közben fogatókönyveket és filmes tárgyú cikkeket írogattam.
– El patrullero (Országúti járőr) című 1991-es filmedet, melyet a nyugati art-mozik Highway Patrolman címen vittek sikerre, Mexikóban forgattad, helyi színészekkel, spanyol nyelven, perui forgatókönyvíró-producerrel, és – ami a legmeghökkentőbb – japán pénzből.
– A japán pénzemberek belenéztek a forgatókönyvbe, és azt vették ki belőle, hogy ez egy szamurájfilm mexikói módra! Ez volt az az időszak, amikor a japánok keményen befektettek Hollywoodban, stúdiókat vásároltak fel, de még olyan rendezőket is támogattak, mint Jim Jarmusch. Szerencsések voltunk és megragadtuk a lehetőséget. A független film világa így működik: folyton figyelni kell, és ha véletlenül megnyílik egy folyosó, akkor rögtön ugrani, mert elég egy fél perc habozás is ahhoz, hogy mindörökre bezáruljon.
– A mexikói nyomort és korrupciót egy aprócska rendőr történetén keresztül feltáró El patrullero volt az a film, amelyik az eddigi legnagyobb művészi és kritikai sikert hozta számodra.
– Erre a művemre vagyok én is a legbüszkébb, minden szempontból ez a legérettebb dolog, amit eddig csináltam. Ez az első, ahol megalapoztam egy igazán egységes vizuális stílust, és ahol a díszletet meg a kameramozgást sikerült teljes harmóniába hoznom. Arra is rájöttem, hogy imádom nézni a színészeimet játék közben, figyelni, hogy mi sül ki egy-egy jelenetből. Mostanában egyre többször használok hosszú snitteket, vágás nélkül, ahol a kamera együtt lélegzik és mozog a szereplőkkel.
– Ugyanez az esztétika jellemzi eddigi utolsó filmedet, az 1992-ben a BBC számára készített (A halál és az iránytű című) Borges-adaptációt is?
– Igen, annyi csak a különbség, hogy a tévés igények miatt sok a közeli benne, a Borges-novella idősíkjaihoz igazodva pedig a színes jelenbe több fekete-fehér flashback tagozódik. Az eredeti elbeszélés, mely egy latin-amerikai városban saját intellektuális arroganciájának áldozatul eső detektívről szól, mindössze nyolcoldalas, de annyira tömény, hogy nagyjátékfilmnyi terjedelmet is elbír. Az Angliában és Franciaországban már bemutatott tévéváltozat egyórás volt, de kaptunk egy kis plusz pénzt, megint a japánoktól, így forgattunk hozzá még egy kiesit egy majdani kilencven perces moziváltozat reményében. Végülis azonban félbemaradt a dolog.
– Mik a legfrissebb terveid?
– Rudy Wurlitzerrel gondolkodunk egy Zebulon című westernről. Talán meg tudjuk nyerni a főszerepre Richard Gere-t. Vele mindenhol zöld utat kapnánk, ő mindenkinek biztos befektetés. Angliában is lenne egy film: Stephen Berkoff írt egy remek forgatókönyvet Bosszú címmel, amely egy poétikus londoni gengsztertörténet. Nemrég egy rádióműsorban megkérdeztek, mi lenne álmaim filmterve. Nos, egy modernizált Macbeth-adaptáció Juan Velasco Alvarado perui diktátor valós történetén keresztül elbeszélve.
