FilmszemleJátékfilmekDerék hadBori Erzsébet
A 33. szemlén a merészség győzött: lehet filmezni szabad akaratból, kormányzati útmutatás és kommerszfilm-klisék nélkül is.
Erõs szemle volt, mert a filmek száma és színvonala a honi filmgyártás izmosodását, életerejét és létjogosultságát bizonyította. Halvány volt az idei szemle, hiszen sehol egy remekmû vagy magasan kiemelkedõ darab. E két sarkos vélemény jellemezte a 2002. évi mustra játékfilmes termését.
Nézzük elõbb a kemény tényeket. Álomhatárok dõltek meg: a játékfilmek száma átlépte a harmincat; a programba vett kisjáték- és dokumentumfilmek számát a korlátozni kellett, és a tiltakozók közül egyre többen tették hozzá, hogy a rendszer nem tartható fenn a jelenlegi formájában. Egyszerû a képlet: a szemle játékfilm-centrikus, mindig is az volt, de amíg nem készült több húsz filmnél és azok között is legfeljebb féltucat volt érdekes, addig jutott idõ és figyelem a másik két mûfajnak is. De nem megy, ha húsznál is több nagyfilmet kell megnézni négy nap alatt.
A szemle az összegzés ideje is, ilyenkor látnak napvilágot az elõzõ év mély hallgatás övezte forgalmazási adatai és fesztiválmérlege. Megdõlni látszik az a masszív vélekedés, hogy a világot nem érdekli többé a magyar film, és változik az a gyártót, alkotót (és kritikust) demoralizáló, túl régen bevett gyakorlat, hogy magyar ember nem néz magyar filmet. A százezres nézõszám már nem évtizedenként egyszer bekövetkezõ csoda, és a filmes derékhad is megtízszerezte a korábban megszokott 700 és 7000 között mozgó (és 1-2 kópiával elért) nézettségét. Gyártás, forgalmazás, közönség és nézhetõ film egymásra épülõ, egymást feltételezõ elemei a rendszer mûködésének. A nézõk beizzításához jó film és/vagy húzónév kell. Az utóbbi a nehezebb eset, hiszen a népszerûséghez ismertség (folyamatos jelenlét) kell moziban, televízióban, de ha kevés a film, a tévémûsor meg olyan, amilyen, akkor a kör bezárul. A közvélekedés az utóbbi évekre teszi a magyar film válságát, de visszanézve sokkal rosszabbnak látjuk a helyzetet: egy-két nagy rendezõnktõl eltekintve itt senki nem építhetett életmûvet; a munkavégzés inkább hektikus, a vakvéletlenen múlik egy filmterv vagy forgatókönyv sorsa, ígéretes elképzelések halnak hamvukba; a tisztes siker se referenciát, se garanciát nem ad a következõ filmre, viszont a bukásnak hosszú évekre kiható következménye lehet. Ennél is szomorúbb, hogy egész korosztályok tûntek ki a képbõl a bemutatkozás lehetõsége nélkül.
Ebbõl a szempontból tûnik biztatónak a fiatal rendezõk, az elsõ és a második filmesek fellépése: a pályakezdés és a pályán maradás. És annak a praxisnak a fenntartása, hogy a fõiskolán, a nagy stúdiókon kívül is van élet: vannak mûhelyek, közösségek és elefántcsonttornyok, vidéki végvárak; szinte észre se venni, hogy a hajdan erõs bástya, a BBS mintha csöndben kiiratkozott volna közülük. A nézhetõ és közönségükre találó, akár mainstream, akár rétegfilmek megjelenése pedig megérdemelt feledésre ítéli a közönségfilm kontra mûvészfilm álvitáját.
A rejtély titka
Izgalmas kérdés, hogy mibõl készült itt több mint 30 nagyjátékfilm, amikor az alapítvány (MMA) évrõl évre csökkenõ értékû költségvetésbõl gazdálkodik, és az alkotók ellenállása miatt nem nyílt meg a filmközpont fedõnevû állami pénzeszsák sem, miközben a magántõke beáramlását visszafogja az a mértékadó állítás, hogy magyar filmet gyártani, magyar filmbe fektetni garantált veszteség. Nem akarok válaszolni a kérdésre, nem is tudnék. Azt viszont látom a szememmel, hogy az újabb filmek már nem tüntetnek szegénységi bizonyítvánnyal, lejárt a fusimunkában készült, filléres mozidarabok ideje.
Vannak persze szponzorok, de valahogy nehéz elképzelnem, hogy dõlne tõlük a lé. A magyar szponzorok gyöngye, tisztesség ne essék szólván, telhetetlen; nem éri be azzal, hogy a vége fõcímben szerepel a neve, de még azzal sem, ha a vásznon decensen feltûnik a Termék. A mi szponzorunk elvárja, hogy a szereplõ belépjen a képbe – kamera szigorúan a pult mögött –, és hangosan, tisztán, érthetõen kikérje azt a dupla Kamerád vodkát; autóban ülve rákérdezzen a márkára, aztán dicsérje a gyorsulást, a szervókormányt és az üléshuzatot, illetve imígyen szóljon párjához: ha nem viszel el a most megnyílt Disznóláb étterembe, VII. kerület, Zsír utca 2/b., akkor elválok. A helyzetet csak súlyosbítja az alkotók szemmel látható feszengése: szeretnének valami frappáns, elegáns megoldást találni, de ebbõl a helyzetbõl nem lehet jól kijönni. Csak egy filmet láttam, amelyben nem görcsöltek a szponzorok miatt, holott annyi volt belõlük, mint égen a csillag. Herendi Gábornak persze könnyû, hétpróbás reklám- és kliprendezõként nem jöhet zavarba, ha megrendelõt lát. Megannyi neves kollégájához hasonlóan õ is kipróbálta magát a játékfilmben, úgy tûnik, nem hiába. Láthatólag az ipar felõl közeledik a szakmához, és elõnyben részesíti a járt utakat. A Valami Amerika zsánerfilm, bombabiztos sikerpatronokkal. Maira és módfelett coolra szabott egy Dollárpapa-történetet, melyben a humorforrás két helyen keresendõ: az altest-tájon és a tömegmédiában. Amikor elmeséltem valakinek a takarítónõ esetét a space cake-kel, csak legyintett, á, ez már rég megvolt a Vili bácsival, aki házmester a Barátok közt címû napi szappanban. Schütz Ila sikerét megduplázhatták volna, ha Vasvári Emese titkárnõjének is írnak egy magánszámot, de ne legyünk telhetetlenek, a film így is tele van jó szerepekkel, a yuppie-k mellett van slemil bölcsész öcs, igazi, két lábon járó szõkenõ, amerikás magyar szélhámos, élveteg helyettes államtitkár asszony, a színészek pedig boldogan komédiáznak, ami – gondoljunk csak az Üvegtigris sikerére – önmagában is el tud vinni egy mozit. És a Valami Amerika igazán nem vádolható avval, hogy ne volna megírva és megrendezve. Én fanyalogni mentem oda, aztán végignevettem az egészet. Viszont szegényebb lettem egy illúzióval. A filmnek borzalmas a zenéje, pedig én azt hittem, a zeneiparban nyomulók csak a tömeget etetik ezzel a vacakkal, és a pénztártól hazafáradva Coltrane-t vagy legalább Fekete vonatot hallgatnak.
Az elsõfilmes termésbõl jól megírt filmmel dicsekedhet még Miklauzic Bence. A sztori pörgõs, eszelõs és szürreális mozit ígér, ami nem is olyan meglepõ, hiszen a mai Budapesten játszódik. Zsánerfilm ez is, a „lidérces órák” kategóriából, amit bármeddig lehet szõni, de szinte lehetetlen befejezni. Összehoznak benne egy rakás remek figurát, helyszínt és helyzetet, sok jó dumát, poént és fordulatot, aztán az a vége, hogy reggel lesz, mindenki – alkotó, hõs, nézõ – jól elfárad és hazamegy. De senki nem sajnálja azt a bõ másfél órát, amit ébren töltött.
A szintén elsõfilmes Cs. Nagy Sándor Aranyvárosában viszont nem rohan velünk az idõ. Szerény a költségvetés, minimal az art, kevés a helyszín és a szereplõ, szikár a történet. Arról van szó, hogy idegenek vagyunk ezen a földön, a kiugrott rendõr például ufó, az ukrán prostituált meg Aranyváros lakója, de többé-kevésbé sikerül úgy tennünk, mintha igazi emberek lennénk. Pedig csak emberek vagyunk. Cs. Nagy és Marosi Gábor, a fekete-fehér képek fotográfusa, úgy vélem, mindent kihozott, amit ebbõl és ennyibõl lehetett: egy nagyívû tudományos-fantasztikus filmet, egy forintból, ezt csinálják utána Hollywoodban.
Erdélyi Dániel történelmi filmmel lépett a pályára, az Elõre! az elmúlt évszázad egy letûnt rendszerében játszódik, úgy hívták, szocializmus, emlékszik még rá valaki? A rendezõ maga jegyezte a forgatókönyvet, amit rosszul tett. Hõsei tíz éves gyerekek a nyolcvanas évek Magyarországán, amibõl azt hihetnénk, tudja, mit beszél, hiszen Erdélyi éppen tízéves volt 1983-ban. Mégis úgy fest, hogy nem a személyes emlékeibõl merített, hanem valami zavarosan megírt és félig megemésztett történelemkönyvbõl, ahelyett, hogy a '81-ben indult szamizdat Beszélõt forgatta volna. A filmben látott párttitkári tempók vagy egy évtizeddel korábban lehettek jellemzõek, és az illegális sajtótermékek elõállítása sem egészen úgy ment, ahogy azt az Elõre! – némiképp ködösítve – ábrázolja. A lényeget illetõen viszont nem téved Erdélyi Dániel. Mert ez, minden ellenkezõ híreszteléssel szemben, nem a Moszkva tér elõzménye, és nem is vicces vagy szatirikus film, amelyben nevetve intünk búcsút a múltunknak. Az Elõre! szomorú film. Pontosan olyan lehangoló, sivár, nyúlós, mint a nyolcvanas évtized, amelyet olyan hangulati hitelességgel idéznek meg Pohárnok Gergely képei, hogy a nézõt kileli a hideg. Megnyugtató arra gondolnunk, hogy ez csak egy mozi, aminek a végén felgyullad majd a villany, és ép bõrrel kisétálhatunk a nyolcvanas évekbõl a korántsem felhõtlen jelenbe.
A szemle legkülönösebb, legkülönlegesebb dolgozatát szintén elsõfilmes követte el. A Hukkle kvázi némafilm, nincsenek benne dialógusok, csak zajok, zörejek, állati és emberi hangok, meg néha (többnyire érthetetlen) beszédfoszlányok. Ez már önmagában is figyelemre méltóvá tenné Pálfi György munkáját. Falusi idillbe vezetnek bennünket, hol ember és állat él békésen egymás mellett, szép harmóniában a természettel. Ám a bukolikus felszín alatt kíméletlen küzdelem zajlik a létért, a fajok (és a nemek) véres háborúja. Egyetlen csuklás – erre utal a cím – tömegpusztítást visz végbe a szorgos hangyatársadalomban, a kis vakond számára guillotine a szelíd anyóka kapája. És ha egyszer elindul a tápláléklánc, ki tudja, hol áll meg… A legyet bekapja a béka, békát a csuka, csukát a rapsic, aki elégedetten tér haza a zsákmánnyal szeretõ családja körébe. Nem árulom el a végét, mert a Hukkle bûnfilm, egy sorozatgyilkosság krónikája, melynek a végén mindenre fény derül. Majdnem mindenre. A szöveg nélküli történetmondás nagy koncentrációt kívánt az alkotóktól – a hangot Zányi Tamás keverte, a kamerával megint csak Pohárnok remekelt, olyan felvételeket látunk, hogy csuda –, itt nincs mese, és szóba sem jöhet olyasmi, hogy ha gáz van, majd kidumálom magam.
A Hukkle eredetiségéhez kétség sem fér, de kérdés igen: továbbvihetõ-e a nagy találmány, vagy megmarad kuriózumnak? És ne hallgassuk el, hogy láttunk már hasonlót, az volt a címe, hogy A mi gólyánk, rendezte Gyarmathy Lívia. Kvázi némafilm, falusi emberek és állatok szerepelnek benne, akik néha meglepõen hasonlítanak egymásra, és ebbõl felettébb humoros kép- és képzettársítások adódnak.
Ez nem kekeckedés, hanem dicséret. Egyre több jel utal arra, hogy az új film, akár mélyre tör, akár a felszínen vágyik lebegni, nem Hollywoodban keres mintát magának. Miután végre hozzászoktunk, hogy hiánytalanul, jóformán spét nélkül megkaphatunk bármit, ami odaát forgott, kezd megváltozni a felállás: nemcsak a jegyüzérekre szûnt meg a kereslet, hanem a kispesti Scorsesekre, fiók-Tarantinókra és zseb-Lynchekre is. Lekopott vásznainkról a gengsztervilág, mellékszerepbe szorultak a zsaruk. És milyen jót tett nekik! Az emlékezetes rendõralakítások közül hadd emeljem ki Gothár Péterét az Ébrenjárókból és Kovács Lajosét az Aranyvárosból.
Második nekifutás
Az elsõ film nagy dolog, nyájas érdeklõdés, kitüntetett figyelem övezi, még a gonosz kritika is behúzott karommal közeledik hozzá. Hogy aztán a második filmen elégtételt vegyen. Idén Fekete Ibolya, Mundruczó Kornél, Tolnai Szabolcs mutatott be második nagyjátékfilmet. Kezdjük Tolnaival, mert az Arccal a földnek igazából másfeledik munka, hiszen a bemutatkozáshoz (Nyári mese, 1998) csak egy amatõrfilmre futotta. De az már a kishegyesi kûrbõl látszott, hogy volna itt még mit keresni. Mármint a Délvidéken, és annak Tolnai-féle ábrázolatában. Egy széthullóban lévõ, fénykorában is csak közepes méretû és jelentõségû birodalom végvidékén, a szomszéd régióban zajló háború hátországában, ahonnét kötéllel viszik a fiúkat a frontra. Nemigen bíznak bennük, a gyanús kisebbségben, de ágyútölteléknek megteszik. Az otthon maradottak, már hazatértek, kiszuperáltak és katonaszökevények pedig helyüket nem lelve, elveszetten bódorognak a zsíros bácskai földön. Tolnai két filmje között véget ért az egyik háború, elkezdõdött, majd végét vetettek egy másiknak, a birodalom törpeállammá zsugorodott, megbukott egy rendszer, kivontak a forgalomból egy zsarnokot. A végeken béke van, meg a nagy semmi. Hõsünk a régi jó, bekattanós módszerrel kiszabadítja magát a kötelezõ katonai szolgálat alól egy kvázi idegen hadseregben, és hazatér szülõvárosába. Ahol szinte mindenki be van kattanva, és nem kamuból. Az Arccal a földnek emlékeztet kicsit egy Krleza-regényre, a Filip Latinovic hazatérésére, hõsünk mintha a messzirõl jött ember szemével tekintene az elidegenült hazai rögre, ahol vadul szürreális dolgok és figurák tenyésznek a lepusztulásban. Amikor elindul velünk a Szabadka-Szeged viszonylatban közlekedõ sínbusz a rezesekkel megpakolva, rá kell ébrednünk, hogy menthetetlenül össze vagyunk kötve Kusturica Balkánjával.
Fekete Ibolya ott folytatta, ahol a Bolse Vita – a délszláv háború képeivel – véget ért. Istenkísértõ vállalkozásba fogott egy sok országban játszódó, több korszakot felölelõ kalandos-háborús film megrendezésével. Az eredmény nemcsak õt igazolta, de azt is, hogy a tehetség meg a lelkesedés nem elég egy nagyszabású terv végrehajtásához. A hõs indulását, világforradalmári szocializációját bemutató dél-amerikai képsorok, jelenetek egy része nem több illusztrációnál. És nem azért, mert Fekete nem tud jobbat, hanem azért, mert pénz és helyismeret nélkül ennyire futotta egy idegen kontinensen. Ugyanez a bõszemûség érhetõ tetten Chico életútjának megrajzolásában. A forrongó Bolíviából, az Allende rendszerét véres puccsal váltó Pinochet Chiléjébõl érkezõ hõsnek ott kell lennie minden kilométerkõnél, minden történelmi sorsfordulónál, végig kell járnia a létezõ szocializmus legmélyebb bugyrait, a KGB iskolájától a kádári puha diktatúra belügyéig, és magától Carlostól kell iránymutatást kapnia a dolgok megváltozott állásáról. Ez nem egy ember élete, hanem nadrágba bújtatott paradigma. Számomra ezért nem azok a legjobb pillanatok, amikor Chico a világtörténelem színpadán forog, hanem amikor csak bámul bele a világba, és nem tudja, merre hány méter. Például Albániában, ahol igazából semmi keresnivalója. Vagy Jeruzsálemben, ahol önmagát keresi. A sok jövésmenésben, tûvé-tevésben mintha elsikkadna kicsit a megtalálás. Chico nagy ügyet keresett és egy kis helyet talált, úgy hívják Szentlászló. Ezer bajom van ezzel a filmmel, és mégis… Bámulom Fekete Ibolya nagyot akarását és bátorságát. Mert nemhogy a magyar, de a világ összes filmje hátat fordított korunk ún. „nagy kérdéseinek”, szûkre vonta a mesterséges horizontot, és akkor jön egy magyar rendezõ, se pénze, se posztója, csak egy fejsze, amit belevág az égigérõ fába.
Mundruczó Kornél is ott folytatja, ahol abbahagyta. Például megint nem várt a sorára, amíg a honi, korántsem olajozottan mûködõ gépezet eljuttatja az ötletet a filmig. Mifelénk ez két évtõl nyolc évig terjedõ letöltendõt jelent, ami azért elég súlyos. Mundruczó viszont két nagyfilmmel jött ki három év alatt, s köztük még egy rövidfilmmel is, ami utóbb a Szép napok elõtanulmányának bizonyult. Vagy megfordítva: a Szép napok arra tett kísérletet, hogy átvihetõ-e az Afta hibátlan kisformája a nagyjátékfilm háromszoros terjedelmébe. A Szép napokból kikapálták az elsõ filmet (Nincsen nekem vágyam semmi) helyenként jellemzõ kimódolt és hatásvadász dramaturgiai elemeket, s mivel Mundruczónál nem válik külön elbeszélésmód és stílus, ezzel a stílustöréseket is. Ennek a fajta filmcsinálásnak az a lényege, hogy el kell tüntetnie a megírt történetet. Minden lépésnek a hõsök jellemében, még inkább alkatából, zsigerbõl kell jönnie, a természeti események elkerülhetetlenségével. Ezért sorsdöntõ a színészválasztás: a szereplõnek szõrüstül-bõrüstül azonosnak kell lennie a figurával, mert itt szó sem lehet arról, hogy a mese egy pontján majd szépen elmagyarázzák a motivációkat. Csak semmi reflexió, a nézõ is ráér akkor gondolkodni, amikor kijött a moziból. Ha ez sikerül, akkor nagyot üt, csakhogy a lehetetlennel határos végigvinni. A Szép napok csak egyszer borul, de a legrosszabbkor: a srác alighanem beleszeret a kiscsajba, magával akarja vinni, de a nõvérét is szereti, ez a legfontosabb kapcsolat az életében; a lány vele menne, de elõbb a gyerekét szeretné visszakapni, megmakacsolja magát, a fiú agresszióval válaszol, brutálisan megerõszakolja. Ez nem action gratuit, ide el kell jutni, és éppen az erõszakot megelõzõ kritikus öt percet nem sikerült megoldani a filmben.
Úgy tûnik, Mundruczónak mindig borotvaélen kell táncolnia, a filmjei brutálisak, de erõs drámai és stílusérzéke megóvja a naturalizmustól. Gyors, kemény vágásokkal és pofátlanul egy mosodában indítja a filmet, szüléssel egy ruhásbálák és fogasok közt leterített lepedõn, véres csecsemõvel és ollóval elvágott köldökzsinórral – ne akarjuk tudni, kié a csecsemõ (a valóságban) és hogy került oda, ez a kérdés úgyis csak utólag merül fel az emberben –, szemtanúivá válunk a drámai vétségnek és menthetetlenül rántanak magukkal az események. Hogy legközelebb egy bumfordi idill részesei legyünk ugyanezen a helyszínen: a nõvér mosógépbe ülteti és lecsutakolja az öccsét.
Kisebbségi programok
A két drogos film egyike, Dettre Gáboré viszont nem tudta elkerülni a naturalizmust. Az elvonás testi-lelki tüneteinek ilyetén ábrázolása talán elfogadhatóbb lett volna dokumentumfilmben – annál inkább, mert Dettre eddig dokuban hozta a legjobb formáját –, és akkor megússzuk a játékfilm kötelezõ tartozékaként megírt történetet és olykor szenvelgõ párbeszédeket. A Felhõ a Gangesz felett mintha azt az elméletet akarta volna megfilmesíteni, mely szerint azok fordulnak a kemény drogokhoz, akik nem kaptak elég szeretetet és törõdést kiskorukban. A szerrõl lejönni tehát nem teljesen reménytelen: csak arra kell vigyázni, hogy ne haljunk meg elõbb, mint hogy beszereztük volna a kellõ mennyiségû ajnározást a barna cukortól. A heroinista fiatalember és a rossz házasságából szökõ nõ egymásra találásában az a szép, hogy véletlen és logikátlan; minél inkább próbálják aládúcolni a lélektani realizmus eszközeivel, annál roskatagabbá válik. A fiú – úgymaradtsága ékes bizonyítékaként – Indiába vágyik, a Gangeszben való rituális megtisztulás vágyképei kísértik. A két színész (Ternyák Zoltán, Tóth Ildikó) heroikusan küzd, és végül Ternyák nagy comebackjének köszönhetõ, hogy a filmet nem nyomják le a hibái.
Dér András munkája – amely az alternatív zene és drogok világába merült boldogtalanok és egy megszállott pap kapcsolatáról szól – szintén súlyos megpróbáltatásokat ígért azoknak, akik még emlékeznek az Árnyékszázad (1992) metafizikus poklára. Ám a Kanyaron túl meglepõen földönjáró film, éppen a pap alakja miatt, aki az evilági életbe akarja visszahozni a hõsöket a drogos transzcendenciából. Csukás Sándor kamerája a valóságban is bejárja azt az utat, amit a történet jelképesen: alászállástól a felemelkedésig.
A változatos tematikából a kábítószer mellett csak a romák erõteljes jelenléte szúrt szemet. Divatba jöttek, mondhatnánk, pedig nem (csak) errõl van szó. Természetes, hogy a közbeszéd tárgyaival a filmekben is találkozunk. A kisebbségi programok és támogatások nyomán megismerkedhettünk az etnobiznisz fogalmával. E morálisan elítélendõ gyakorlatnak van egy pozitív (bár cinikus) olvasata is: a vert helyzetbõl, a karanténból kitörést segíti, ha egyre szélesebb körben vélik úgy, hogy cigánynak lenni boltot és presztízst jelent. Ha pragmatikusan nézzük a dolgot, nem tesz rosszat a romáknak, ha bejutnak a mainstream kultúrába, és az is tény, hogy a mozi jóval kedvezõbb képet fest róluk, mint a kortárs média. Új fejlemény, hogy romákat kérnek fel a roma szerepek eljátszására, ami azt jelenti, hogy a rendezõk nem a cigány archetípusát vagy sztereotípiáját akarják vászonra vinni (ez esetben a magyar színész a logikus választás), hanem egy embert, aki történetesen cigány. Ám ha jobban megnézzük, milyen a romák képe a kortárs magyar filmben, kevesebb okunk lesz az örömre. Még mindig a sztereotípiák köves talaján járunk, és volt, aki a politikai korrektség steril nézõpontjából rasszizmust kiáltott.
Szabó Ildikó filmje cigány ügyileg is túlhordott. Az ötlet még a Csajok idején születhetett meg, azaz megvan már öt-hat éves. Történelmi léptékben nem nagy idõ, de a romák kérdésében sok változást hozott. A Chacho Rom arra a legutóbbi idõkig egyedüli pozitív ítéletre építi a maga roma képét, mely szerint a cigány módfelett egzotikus, romantikus nép, munkára fogni nem lehet, mert az éppoly idegen tõle, mint a magántulajdon tisztelete, viszont dalból van a lelke és szereti a szabadságot. Magyarán: a cigányt azért tûrjük, talán még szeretjük is, mert magyar ember csak az õ zenéjére tud igazán mulatni.
Kamondi Zoltán filmje, a Kísértések, két olvasatot is felkínál. Az egyikben pusztulással fenyegeti a cigányok õsereje az utat vesztett, túlcizellált kultúrát, a másikban megváltást hozhat ugyanerre. Kamondi természetesen nem rasszista, nem jósol etnikai háborút, hanem vakmerõ: a tudatlanok bátorságával próbált megragadni valamit. Ebbõl egyenesen következik, hogy a tudás elgyávítja az embert és lehetetlenné teszi a cigányokról való szólást.
Mert királyi út az nincs. A megoldás az lesz, hogy a romák maguk veszik kézbe a sorsukat, maguk irányítják, tematizálják a róluk való közbeszédet, filmeket csinálnak és filmeket kritizálnak.
A Chacho Rom sajnos több sebbõl is vérzik. Ha azt mondom, eklektikus, akkor keveset mondtam, mert végtére az is egy stílus, Szabó Ildikó filmjének viszont nem sikerült megtalálnia a maga stílusát. Ez az alapvetõ baja, minden mással meg lehetett volna birkózni, a hosszú távot átfogó, sokszálú, sokszereplõs történettel, az elõre- és hátramozgásokkal az idõben, a nézõpontváltásokkal, az ábrázolás síkjainak el- és egymásba mozgatásával, valóság és képzelet, történelem és mítosz, képek és jelképek keveredésével. Az elsõ nemzedék története, figurái még kidolgozottak, a látvány pompázatos – mikor készült itt utoljára ilyen drága, kosztümös film? –, aztán nekilódul a gépezet, végigrobog az újabb nemzedékeken, nehéz követni, hogy ki kicsoda és kinek a kije, a jellemek helyébe történelmi szerepek lépnek, majd szembe kerülünk a rendezõ elhibázott holokauszt-ábrázolásával. A Chacho Rom látványvilágára eltéveszthetetlen hatást gyakorolt Bódy Psychéje, ami abszolút érthetõ, de az már igazán túlzás, ha az Egy magyar nábobot is beidézik. A film ziláltságán sokat segíthetett volna a zene, de Szabó Ildikó nem tudta eldönteni, milyen zenét akar: a híres-neves cigányzenét, amelyet a gádzsó urak szórakoztatására húztak, vagy népzenét, amit maguknak játszottak. Így aztán elhegedülik a cigányzene néhány klasszikusát, egyébként pedig valamilyen stilizált zene szolgál kíséretül. A Chaco Rom mintha több, különbözõ film lenne; én az elsõ rész gyönyörû, vadromantikus meséjét választanám.
A Kísértések Kamondi Zoltán eddigi legvisszafogottabb filmje. Középpontjában egy szerelmi három-, sõt négyszög áll, három nõ – az anya, a barátnõ és egy cigány gyereklány – harcol a fõhõsért, aki hogyan is választhatna köztük, amíg nem tudja, ki õ. Akár szerencsésnek is tarthatná magát, hogy annyi életút áll nyitva elõtte – alighanem ezt akarja jelenteni a nehezen megtalált cím –, de Marci inkább önmaga keresésének gondjaival van elfoglalva. Úgy tûnik, Kamondit ezúttal a szereplõk közötti kapcsolat izgatta; ettõl relatíve egyszerûbb és tisztább vonalvezetésû lett a történet, nem uralják el a korábbi filmek gótikus-misztikus motívumai, a kulturális utalások és idézetek, emblematikus látványelemek. Jók a figurák, különösen a Básti Juli játszotta anya, akitõl valóban nem lehet könnyû az elszakadás. Kamondi nem járta hiába az országot a Magyar tarka címû dokumentumfilm-sorozat készítése során: a begyûjtött élet- és emberismeret szépen betölti azt a teret, amit a visszavonuló elméleti konstrukciók szabadon hagynak.
*
Most már visszatérhetünk arra a kérdésre, hogy milyen is volt az a szemle, amelyen nem találtunk kiemelkedõ mûvet. Azért nem, mert erõs volt a középmezõny, kiemelkedõen jól szerepelt a derékhad. És nagy dolgoknak, igazi áttörésnek lehettünk tanúi. A tavalyi mustra a hatalommal való konfrontálódás jegyében zajlott: a filmesek ellökték a kenyéradó kezet, nem kértek az állami paternalizmusból, és beálltak a helyükre, a kamera mögé. Hogy minden idõk legszegényebb, legkevésbé reprezantatív szemléjén a közönség elé vigyenek két tucat jó, nézhetõ, figyelemre méltó filmet. Megtörtént az, ami három plusz egy évtizedig elgondolhatatlan volt: a magyar film emancipációja.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 920 átlag: 5.69 |
 |
|
