Kritika

Bábok

Kitanulni Kitanóból

Forgách András

Három tragikus szerelem története, jelenetek a bábuk életéből. A „szelíd” Kitano Takeshi és a bunraku.

Egy Kitano még akkor is Kitano, ha nem egészen Kitano. A Bábok szüzséje meglepően vékony, és miközben az ember nézi ezt a filmet, szinte attól fél, hogy már-már elszakad (mármint nem a film, hanem a mese): a képek sodorják előre a történetet (ez persze nem olyan nagy baj egy filmnél), na meg az, hogy az ember folyton egy „Kitano-filmre” vár, és Kitano igen okosan kihasználja a vele kapcsolatos várakozásainkat, mondhatni beleépíti őket a filmjébe, de végül meghagyja őket várakozásnak, hiánynak.

Ráadásul ezek a képek túlságosan is gyönyörűek: ködös hegycsúcsok, virágos rétek, tengerpart, a négy évszak Japánban, ez a film valóságos anzixkártya-gyűjtemény. Kitano bemutatja a szigetország szépségeit, ligeteit, parkjait, a cseresznyevirágzástól Sapporo rideg, hófödte csúcsaiig (igaz, a nyomorból, a szemétből, a külvárosokból is ad kóstolót, és véres gyilkosság is van egy liftben, bár csak jelzésszerűen, egy betét-történet betét-történeteként). Ami a filmből mégis megmarad az ember emlékezetében, az a céltalan szépség, a természeti képek öncélú gyönyörűsége, mintegy a történet mellett és fölött – mintha a mese, mint egy haikuban, csak ráadás volna, tanulság, ezekhez az örök szépségekhez.

De van valami, ami miatt a film eredetisége mégis végig kitart, az elején megütött hang végig zeng, és ez pedig a három egymástól független történet nem könnyen definiálható közös nevezője? többszöröse?, amitől a Bábok mégiscsak összetéveszthetetlen akárki más filmjével. Hogy mi ez a közös nevező, azt Kitano néha kimondja, szinte a pofánkba üvölti, néha elhallgatja, lerombolja: mint a gyerek, aki hirtelen szétrúgja a homokvárat, amit nagy fáradtsággal felépített. Talán ez a Kitanónál már korábbi munkáiban is megismert romboló-építő gesztus a leginkább megragadó ebben a filmben. Ugyanaz és mégsem ugyanaz: a rendező a Dolls-szal nyilvánvalóan fordulathoz érkezett művészetében: ezután már nem csinálhat olyan filmeket, mint azelőtt, vagyis inkább ő maga deklarálja, hogy nincs kedve olyanokat csinálni, mint korábban: egy korszak lezárult az életében. Nyilvánvalóan nem csak a nézőit, hanem saját magát is meg akarta lepni ezzel a művével – és ez már igazi Kitano-i gesztus: a vásári komédiásé, aki egy-egy poénjával még saját magát is képes meghökkenteni. Amikor riporterek faggatják erről a változásról, ő rendre arról beszél, hogy „igazi” színes filmet akart végre csinálni. Egy szégyentelenül színes filmet. Mintha korábbi filmjeiben félt volna a színektől. És elmondja, hogy szándékosan nem dolgozott ugyanazokkal a színészekkel, mint korábban. És hogy szándékosan nem írt szerepet magának a filmbe. Valamint – és ez a legérdekesebb – szégyentelenül bevallja, hogy amikor meglátta Yamamoto, a híres japán divattervező a filmhez készített jelmezeit, megdöbbent, Yamamoto a forgatókönyvben szereplő két hajléktalan koldus főszereplőre egy egész arzenálnyi gyönyörű ruhát tervezett, olyannyira, hogy Kitano kénytelen volt átalakítani a forgatókönyvet, ha nem akarta újraterveztetni a kollekciót. A híres divattervező stilizált (és a filmben teljesen irreális) jelmezei legalább annyira formálták a filmet, mint a Kitano saját eredendő víziója. Ha két hajléktalan, kóbor, nyomorult koldust képről-képre állandóan változó, habkönnyű, patyolattiszta és őrületesen modern köntösökben látunk vánszorogni, miközben azt látjuk, hogy időnként nyilvános illemhelyek előtti szeméttartályban kotorásznak élelemért, az mindenesetre eléggé próbára teszi az ember valóság-érzékét: vagyis azt, hogy az ember végső soron egy filmet mégiscsak valóságnak szeretne elfogadni.

Kitano vállalja a kockázatot, de ahogy halad előre a film, és egyre több kérdés merül fel az emberben, amelyekre Kitano elhalasztja a feleletet (el tudja halasztani, különleges képessége ez), egyre nagyobb szimbolikus terhek rakódnak a filmre, és egy néző – ezt egyébként Kitano tudja a legjobban – puszta szimbólumokkal a legritkábban éri be. Ráadásul, hogy még jobban próbára tegye iránta érzett hűségünket, a három történethez egy folklorisztikus hangulatú negyediket is kapcsol, amely voltaképpen az egész film keretéül szolgál, és amelynek segítségével szégyentelenül közli nézőjével a „mondanivalót”, és ráadásul a film végén még egyszer elismétli, valósággal a szájunkba rágja – hát ez sem volt eddig jellemző Kitanóra. Mint afféle káprázatos referencia-alkotással megismerkedünk a japán kultúrtörténet egyik reprezentatív művével, egy klasszikus bunraku-bábdarabbal, a „japán Shakespeare”, Csikamacu Monzaemon (1653-1724) darabjával, azaz a Meido No Hikyaku-val (angolra hol A pokol küldönce, hol A szerelem küldönce címmel fordítják), amelyből a film elején láthatunk egy hosszabb részletet, hol úgy, hogy a mozgatókat is látjuk, hol úgy, hogy eltűnnek, és csak a virtuózan mozgatott bábok látszanak (a rendező nem csupán a bábjáték résztvevőit, de még a japán nemzeti színház közönségét is megmutatja, mintha dokumentumfilmet készítene), de mintha gyengeelméjűnek tartaná nézőit, a film végén ráadásul a főszereplőket is a bábok ruhájába öltözteti, és így halnak közös halált, csakúgy, mint a bunraku-darab hősei.

A három, egymásra vonatkoztatható elmondható történet zavarbaejtően egyszerű. 1. a munkahelyén sikeres fiú az esküvője napján értesülve arról, hogy volt menyasszonya öngyilkosságot kísérelt meg és elmegyógyintézetbe zárták, megszökik a főnöke lányával kötendő házasság elől a templomból és kihozza a sérült lelkű, beszélni is elfelejtett lányt a kórházból: előbb luxusszállodába költözik vele, majd pénze fogytán, a kocsijában vészelnek át néhány évszakot, végül vándorolni kezd volt szerelmével, akit vörös kötéllel láncol magához, nehogy elkóboroljon, míg el nem jutnak hajdani eljegyzésük helyszínére, egy hegyi szállodához, Saporróba, ahol csúszni, hemperegni zuhanni kezdenek a meredek, havas lejtőn, míg végül egy fán fennakadva az őket összekapcsoló vörös kötélen függve himbálóznak a szélben, mintha együtt felakasztották volna magukat. A páros öngyilkosságot Japánban éppen Csikamacu Monzaemon tette divatossá: annak idején direkt azért lettek öngyilkosok a szerelmesek, hogy darabokat írjanak róluk. Visszatérő szimbóluma ennek az epizódnak egy eltaposott rózsaszín lepke is, amit hol a lány bámul, hol a fiú, és nyilvánvalóan az elhagyott és eltaposott leány jelképe – csak egy példa a filmben burjánzó szégyentelen szimbolizmusra.

2. Egy jelentéktelen, babaszépségű énekesnőnek – aki mellesleg hatalmas sztár, nagy rajongótáborral – autóbalesetben megsérül az arca, ezért visszavonul rajongói elől, akik közül az egyik, a legszívósabb, hogy riválisait legyőzze, végül megvakítja magát, csak hogy minden vetélytársán felülkerekedve a tengerparti homokban üldögélő letapasztott szemű lány közelébe férhessen (a szerelmes koldusok is elhaladnak a tenger hullámait bámuló lány előtt: Kitano nem csupán párhuzamosan vágja az epizódokat, hanem gondoskodik arról is, hogy a szereplők belegyalogoljanak egymás történetébe, elmenjenek egymás mellett anélkül, hogy tudnák, közös történetben szerepelnek, egymás történetének vízióivá, adott esetben rémálmaivá válnak). Ezután a rajongót hazafelé elüti egy autó, látjuk, ahogy a köztisztasági alkalmazottak mossák fel a vért az aszfaltról, a vörös festék alá a rendező a rajongó arcmását kopírozza a filmre. Kitano mindig is hajlandó volt gyermeknek tekinteni a közönségét és színészeit is, ez utóbbiak gyakran játszanak gyermekjátékokat filmjeiben. Korábbi műveiben az ilyen ötleteket hihetetlen amplitúdóval rendszerint valami könyörtelen leszámolás követte, miáltal persze kozmikus távlatokba helyeződik az infantilizmus: váratlanul rálátunk arra, hogy a hallatlanul bonyolult és a hallatlanul egyszerű egyszerre vannak, és nem működnek a beidegződött értékrendszerek. Ezúttal, mintha a szétszerelés jobban sikerült volna a rendezőnek, mint az összeszerelés.

3. Egy öreg japán gengszternek, egy jakuzának, orvosa látogatása után, fiatal testőreivel a házasságról folytatott beszélgetés közben eszébe jut hajdani szerelme, akit otthagyott évtizedekkel azelőtt egy padon azzal, hogy még visszatér hozzá – kilépett a gyárból és jakuzának állt, a kalandot, a meggazdagodást választotta a szürke élet helyett –, s a lány akkor megígérte neki, hogy minden szombaton várni fogja egy ebéddel. Az öreg jakuza fogja magát, és kíséretét hátrahagyva bemegy a parkba, felkaptat egy lépcsőn, és ámuló szeme előtt tényleg ott ül a padon a nő, akit rögeszméje ragyogóan konzervált és akit mindenki bolondnak tart, mert évtizedek óta minden szombaton ott ül, a kezében két doboz étellel. A vén gengszter leül a nő mellé, de nem fedi fel kilétét, s az nem is sejti, hogy hajdani szerelme ül mellette, egy idő után, a második vagy harmadik szombaton megkínálja a nála levő ebéddel is, ám pont azon a napon, amikor kijelenti, hogy többé nem vár a hajdani fiúra, hiszen itt van most ez a szimpatikus öregember, akivel együtt ebédelhet minden szombaton, tehát kigyógyul a rögeszméjéből, a testőreit vigyázatlanul hátrahagyó vén bűnözőt lelövi egy bérgyilkos. Amikor az öregember már majdnem kiérve a parkból hátrafordul, mert testőre kétségbeesett pillantásából megérzi, hogy veszély leselkedik rá, arcán már ott van a kioldódás enyhülete: már kioldódott a saját szerepéből, már majdnem önmaga, már nem bábu többé, de ezért meg kell bűnhődnie, meg kell halnia.

Igencsak rafinált címet adott filmjének Kitano: a Dolls fordítása (ezen a címen fut mindenütt, nem fordították le se franciára, se németre, se olaszra) helyesen nem „bábuk”, hanem „babák”: tehát hősei még csak nem is marionettfigurák, hanem a hierarchiának még lentebbi lépcsőfokán vannak: babák, pelenkázni, etetni, ringatni kell őket, aztán lefektetni, betakargatni, ahogyan a kislányok játszanak velük, felnőtt életük szerepét gyakorolva. Hőseink nem azért pusztulnak el, mert valamilyen hibát követtek el, hanem akkor kell meghalniuk, amikor ezt a hibát sikerül korrigálniuk: kilépnek a kiskorúságból, de ehhez őrületre, rögeszmére, devianciára van szükségük (a gengszter devianciája az, hogy felrúgja az óvatosságot, a közlekedési rendőré az, hogy megvakítja magát, a fiatal top-menedzseré az, hogy részvétet érez). Kitano, önmagához hűen, játékosan értelmetlen ábráját adja a tragédiának: ez a titka. Ha agyonmagyarázza is a történetet, végül mégis megfoszt bennünket minden racionális magyarázattól, végül mégis azzal az érzettel megyünk ki a moziból az utcára, hogy magát az életet láttuk, és csodálkozva hunyorgunk a napsütésben, mert annyira irreális az, ahogyan egy autóbusz elrobog előttünk.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2003/06 52-53. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2357

Cikk értékelése:

szavazat: 1979 átlag: 5.36

előző 1 következő

új komment