Kultuszmozi: Brian De Palma MegszállottságaDupla vagy senkiKovács Marcell
De Palma munkássága lényegében két csoportra osztható: Hitchcock ihlette darabokra és direkt Hitchcock-feldolgozásokra.
Ha a kultuszfilm képlékeny fogalmát abban a szűk, de nem a legszorosabb értelemben használjuk, amely határozottan kizárja a kanonizált remekműveket, de annyira mégsem szigorú, hogy csak a periferikus, majdnem láthatatlan alkotásokra korlátozódjon, Brian De Palma életműve kivételes gazdagságban szolgál jobbnál-jobb példákkal.
Bár De Palma nem tartozik a hollywoodi mozit a hetvenes évek elején megújító generáció legünnepeltebb alakjai közé, biztos pont a filmipar hullámvasútján, töretlen lelkesedéssel készíti sokszor tökéletlen, de mindig hipnotikus erejű filmjeit, amelyek rafinált rendszerükkel sokadszorra is kikényszerítik a figyelmet, mágnesként vonzzák magukhoz és aztán nem eresztik a nézőt.
Az első pillantásra kimondottan filmszerű, ideális esetben pszicho-thrillernek készült alkotások valójában a mozi hatásmechanizmusát elemző bonyolult tanulmányok, körzővel-vonalzóval rajzolt ábrákkal, temérdek lábjegyzettel. De Palma alkotói módszerének, a filmről, annak nyelvezetéről és mondanivalójáról alkotott szigorú elveinek egyenes következménye, hogy munkái ugyan rendre pontszerző helyen végeztek, de a dobogóra sohasem vagy csak nagyon ritkán állhattak fel. Legnagyobb kasszasikerei, mint a Carrie, a Sebhelyesarcú vagy az Aki legyőzte Al Caponét, az elmaradhatatlan képi leleményekkel együtt is inkább hagyományos hangvételű, a filmes elbeszélés jól bejáratott szókészletét használó alkotások, az elkötelezett kultuszfilmrajongó számára nem sokat mondanak. Az ilyen klasszikus vonalvezetésű hőstörténeteknél sokkal izgalmasabbak a személyiség megkettőződésére, illetve a kukkolás és a szemtanúvá válás lélektanára, De Palma kedvenc témáira írt változatok. Ezekben a hitchcocki gondolatokat boncolgató alkotásokban érhető ugyanis tetten legtisztább formájában a „köszörüld ki a tökéletest” De Palma-i módszere.
1973-ban a Psycho tudathasadásos gyilkosának ötletével játszó Nővérekben nem csak Hitchcockra talált rá az addig elkötelezett godard-ista rendező, de paradox módon a saját hangjára is. A hatáskeltés területén elért hitchcocki eredmények képezik a kiindulópontját De Palma működésének, ezeket gondolja tovább, tökéletesíti megszállott módjára, hol több, hol kevesebb sikerrel. Kubrickkal hasonló felfogásban igyekszik behálózni nézőjét, de miközben Kubrick műfaji kísérletei az utolsó szót kívánják kimondani a témában, De Palma szívesen előveszi újra meg újra a korábbi változatokat, és tovább bütyköl rajtuk. Dario Argentóhoz hasonlít leginkább; olyanok ők ketten, mintha Hitchcock eltitkolt ikrei lennének – érthető, hogy Kubrick és Orson Welles mellett éppen Argento az, akitől De Palma a legszívesebben merít, persze csak ha Hitchcock nincs éppen kéznél.
Hitchcock-témát variál a Nővérek, a Megszállottság, a Gyilkossághoz öltözve, az Alibi test és a Káin ébredése, de a Halál a hídon is legalább annyit köszönhet a Hátsó ablaknak, mint a Nagyításnak és a Magánbeszélgetésnek. Kissé sarkosan úgy is fogalmazhatunk: a filmes forma leleplezését és lebontását célzó, kamaszosan rendetlen korai szatírái óta lényegében két csoportra osztható De Palma munkássága: Hitchcock-szerű darabokra, és direkt Hitchcock-feldolgozásokra. És ha a legpimaszabbra vagyunk kíváncsiak, a legnagyravágyóbbra és a legnyilvánvalóbbra mind közül, a Megszállottságot kell alaposabban szemügyre vennünk.
A Nővéreket követő A Paradicsom fantomja képi bravúrokkal zsúfolt káprázatos horror-operettje után az 1976-ban készült Megszállottság De Palma addigi legnyugodtabb, legletisztultabb munkája, lírai, romantikus hangulatával pedig azóta is egyedülálló darabja az életműnek.
A film főhőse, Michael Courtland sikeres üzletember és boldog családapa. Tizedik házassági évfordulójuk ünnepén feleségét, Elizabethet és a kislányukat, Amyt elrabolják, váltságdíjat követelnek értük. Michael a rendőrség tanácsára nem fizet, rájuk bízza a kiszabadításukat, de az akció kudarcot vall, szerettei halálával végződik. Tizenhat évnyi gyász után a firenzei templomban, ahol annak idején Elizabethet megismerte, Michael találkozik a halott hitvesére kísértetiesen hasonlító fiatal restaurátorlánnyal, Sandrával. Egymásba szeretnek, és a lány követi a férfit New Orleans-ba. Már az esküvőre készülnek, amikor megismétlődik az emberrablás. Kiderül, hogy Michael üzlettársa, Robert La Salle tervelte ki, csakúgy, mint a tizenhat évvel korábbit, hogy a váltságdíj összegéért cserébe megszerezze tőle tulajdoni hányadát. Michael megöli La Salle-t, és a cinkos Sandrával is végezni akar, de találkozásukkor rá kell döbbennie, hogy a lány valójában a halottnak hitt Amy, aki annak idején túlélte az emberrablást, és most így akart bosszút állni apján édesanyja elvesztéséért.
A Szédülésre kísértetiesen hasonlító történet valójában igen rafinált variációja Hitchcock klasszikusának. A Megszállottság is a gyász filmje, itt is a kedves halálának mint biológiai ténynek az el nem fogadása az események motorja, csakhogy De Palma megsokszorozza a helyzet fájdalmát, így a számára mindig oly kedves családi tragédia-motívum, ezúttal Michael és Amy kölcsönös árulása, még nagyobb erővel kólintja fejbe a nézőt. Hitchcocknál 70 perc telik el Madeleine lezuhanásáig a kolostor tornyából, De Palma nem vesződik az előkészítéssel, nála a tíz éve tartó szerelem a kiindulópont, és húsz perc elteltével már csak az emléke él. Nincs szüksége a tériszony motívumára sem, a gyász szomorúsága és a kínzó bűntudat érdekli, a bánattól béna és elővigyázatlan hős fejvesztett menekülése a visszaszerzett szerelem illúziójába. A De Palmára annyira jellemző elidegenítő fogások, az osztott kép és a látványosan mesterséges látószögek alig jutnak szerephez, a rendezés minden eszközzel a Michaellel való érzelmi azonosulást szolgálja. Zsigmond Vilmos mintha Michael könnyektől párás szemén át fényképezne, csupa homályos, gyengén megvilágított képet mutat. Párbeszédek helyett pedig legtöbbször zene szól: Bernard Herrmann nagyívű melódiái a Szédülésben használt titokzatossággal és feszültséggel szemben itt felfokozott érzelemgazdagságukkal érnek el felkavaró hatást.
De Palma és Paul Schrader először a beszédes Deja vu címet adták a forgatókönyvnek, amit az idegen szavaktól ódzkodó producer utasítására változtattak később Megszállottságra. Mintha már láttuk volna a lányt, akivel Michael a firenzei templomban összetalálkozik. Sandra De Palma megduplázódott figuráinak különleges példánya, a Káin ébredése groteszkig vitt skizofréniája mellett ez a rendező legérdekesebb ilyen esettanulmánya. Sandra voltaképpen három személy: Michael lánya, szerelme és halott hitvese is egyben, még egy dimenzióval gazdagítva a Szédülés kettős nőfiguráját. És a hatás azért tökéletes, mert De Palma Genevieve Bujolddal játszatja el mindhárom szerepet.
A családi kötelék is fokozza a cselekmény érzelmi erejét. A Szédülés egyik legszellemesebb jelenete, amikor Scottie kimenti az öbölből az öngyilkosságot megkísérlő Madelaine-t, haza viszi, és amikor a lány felébred, meztelenül találja magát az ágyban, vizes ruhái a konyhában száradnak. Kedvesen ártatlan sejtetése ez a testiségnek, de a Megszállottságban a szex nem tréfa. Nem véletlen, hogy végül csak álomjelenetként került a filmbe Michael és Sandra nászéjszakája, ám így is a testi kapcsolatra irányul a néző első gondolata, amikor végül fény derül a lány valódi kilétére.
De Palma minden gesztusával manipulál. A gyilkosságért felelős Elster a Szédülésben alig van jelen, a Megszállottságban viszont La Salle végig szerepel, incselkedik a közönséggel, a film első mondata is az ő szájából hangzik el, és rendre feltűnik világosszürke öltönyében a végig sötét ruhát viselő Michael oldalán.
A két film működésének alapvető különbségét jól mutatja a templom motívumának eltérő jelentéstartalma is. A Szédülésben a tehetetlenség és a halál élménye kapcsolódik hozzá: a templom a rettenet háza. A Megszállottságban viszont a múlt idilljéé és az emlékezésé. Itt született Michael és Elizabeth szerelme, a templom homlokzatát formálja Elizabeth és Amy hatalmas sírköve, és Sandrával is itt találkozik Michael tizenhat évvel később. A templom a film jelképe, szerkezetének talpköve, már a főcímben látjuk, és a történet két egységét összekapcsoló időugrás hátterét is a templom adja.
A szokatlanul visszafogott De Palma a tizenhat év elteltét bravúrosan oldja meg. A területrendezésben utazó Michael lemond a méregdrága ingatlan hasznosításáról, és azt szerettei nyughelyének szenteli. Áll a hatalmas zöld tér közepén, szemben a sírral, miközben a kamera lassan körbenéz. Látjuk a földgyalukat, a hatalmas márványtömböket helyükre emelő darut és a gyönyörű, de még elvadult vidéket. Mire a kör bezárul és a svenk végén újra feltűnik az emlékmű a gyászoló Michaellel, a férfi haja már őszbe hajlik, tekintete fáradtabb, a terület viszont természetes szépségében látszik, nyoma sincs már a beavatkozásnak. Csodálatos jelenet, cseppet sem zavaró, amikor a rendező Sandrával is eljátssza később, már a New Orleans-i házban.
És nem ez a Megszállottság direkt avíttas romantikájának egyetlen lélegzetelállító képi bravúrja. A Szédülés technikai eredményei kapcsán a tériszony érzetét keltő egyidejű, de ellentétes irányú kocsizás és közelítés effektusát szokás kiemelni, pedig van egy másik forradalmi megoldása is a filmnek. Amikor a befejezés felé közeledve Scottie már Madelaine képére formálta Judyt, a régi szerelem illúziójának átengedve magához öleli a lányt, amit Hitchcock azzal érzékeltet, hogy miközben lassan körbetáncolja kamerájával a párt, a háttérben a szoba díszletét a kolostor képével, Scottie és Madelaine múltbeli ölelkezésének hátterével mossa egybe.
De Palma ezt a jelenetet használja a Megszállottságtól kezdve védjegyévé váló, roppant szakértelemmel megszerkesztett, grandiózus befejezéshez. Kettébontja az eljárást. Az idősíkok egymásba játszásának eszközével akkor él, amikor az apjával szemben elkövetett bűnét már megbánó Sandrát szembesíti a ténnyel, hogy a tizenhat évvel korábbi tragédia valódi okozója La Salle volt. De továbbfejleszti a trükköt: nem csak a háttér váltogatásával idézi fel a múlt időt, hanem azzal is, hogy egy felső kameraállást alkalmazva Sandrát a kiszolgáltatott kis Amyvé változtatja. A film utolsó képsorában aztán Michael a reptér folyosóján pisztollyal a kezében fut a lány felé, La Salle után vele is végezni akar. A teljesen összeomlott Sandra/Amy egy sikertelen öngyilkossági kísérlet után tolószékben ülve pillantja meg a férfit. Zavarodottan feláll, és mivel nem látja kezében a pisztolyt, boldogan futni kezd felé. „Apa, apa” – súgja a fülébe, miközben megöleli. És ahogy a pár körül a kamera lassan körbe jár, Michael döbbent arcán végül mintha megjelenne az öröm. A lenyűgöző képsor azóta De Palma egyik visszatérő motívumává vált, a Halál a hídon végén szinte szóról szóra ismétli meg úgy, hogy a kiváltott érzelmi hatás éppen ellenkező előjelű lesz.
„Választanunk kell: lemondunk a csodálatos freskóról a másik, egyszerű vázlatnak tűnő kép kedvéért, vagy helyreállítjuk úgy, hogy sohasem tudjuk meg, mi is rejlik alatta valójában.” Sandra a templom Madonna (!) freskója előtt mesél munkájáról, és a példázatban nem csak Michael, de a néző dilemmáját is megfogalmazza. A férfi a szerelem káprázatát választja, végül mégis kénytelen szembenézni a fájdalmas igazsággal. A kultuszfilmbarát természeténél fogva nem éri be a felszínnel, rögtön kaparni kezdi a felső réteget. Nem elégszik meg a Megszállottsággal, keresi mögötte a Szédülést, és szerencséjére nincs mitől tartania, nem fenyegeti a vérfertőzés réme. Csak nyerhet a módszerrel.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1223 átlag: 5.54 |
 |
|
