Filmiskola

A hangsáv lehetőségei

Száműzött szavak, beszédes zörejek

Varga Zoltán

A film hangsávjának két meghatározó összetevője a beszéd és a zene, míg hozzájuk képest alárendelt pozícióba kerül a zörej. A hierarchia azonban olykor felborul.

Hitchcock Észak-északnyugat címû filmjének legendás jelenetében a fõszereplõt a semmi közepére küldik, hogy ott találkozzon azzal a titokzatos kémmel, aki tisztázhatná az ártatlanságát – helyette azonban egy repülõgép jelenik meg, amely megkísérli eltenni õt láb alól. A férfi és a repülõgép macska-egér játékának képsoraiban nemcsak az egyre idegtépõbb események érdemelnek figyelmet, hanem az is, hogy ezek a szekvenciák teljesen szótlanok, ami önmagában ugyan nem meglepõ, hiszen ebben a helyzetben kihez is szólhatna a magányos fõhõs – ugyanakkor a hangsáv a zenehasználattal megvalósítható hagyományosabb drámai lehetõségeket is mellõzi: alapvetõen a legmarginálisabbnak tekintett akusztikus összetevõt, a zörejt ruházza föl meghatározó szereppel. A repülõgép – közeledvén egyre erõsödõ, távolodván halkuló – berregése, a férfi futásának hangjai, a repülõgéprõl leadott puskalövések dördülései és az autópályán feltûnõ kocsik suhanása, dudálása és fékezése képezik a hangsáv anyagát. Az Észak-északnyugat elsõ csúcsjelenete ekként nem pusztán a klisékkel szakító, vegytiszta thriller-szituációja miatt válhatott oly híressé, hanem azoknak a kép–hang viszonyoknak a példaértékû alkalmazása miatt is, amelyek lényegében szakítanak az emberi hang kitüntetett pozíciójával. Ebben Hitchcock munkássága korábban és késõbb is élen járt: a rendezõ többször büszkélkedett azzal – jogosan –, hogy egyes filmjei nem csekély mértékben némafilmekként is mûködõképesek; errõl tanúskodik a Hátsó ablak Kulesov-effektust idézõ montázstechnikája, a Szédülés azon részletei, amelyekben Scottie megbabonázva rója a köröket kocsijával, miközben Madeleine-t követi, vagy a Psycho több jelenetsora is, Norman takarításától kezdve Arbogast nyomozó végzetes terepszemléjéig. A Madarakban Hitchcock immár a film egésze során az Észak-északnyugat nagyjelenetének akusztikus építkezéséhez hasonlóan alkalmazza a hangokat: egy nyugtalanító, elektronikus effektekkel megtûzdelt zörejpartitúra javára teljesen lemond a kísérõzenérõl, miközben a játékidõ tekintélyes hányadában a szereplõk szavait is számûzi.

Ezek a Hitchcock-filmek a maguk kevésbé szabványos kép–hang-viszonyaival olyan kérdéseket feszegetnek, amelyek – kis túlzással – azóta vannak folyamatosan napirenden, amióta a némafilmet bõ nyolcvan éve felszámolta a hangosfilm megjelenése és elterjedése. A kimondott szavak, a hangzó világ és a csend kapcsolata egymással, illetve lehetséges kölcsönhatásuk a filmes formanyelv egyik legizgalmasabb kérdéskörét jelenti – különösen az az eset, ha a zörejek, zajok kapnak kitüntetett jelentõséget.

A hangsáv tagolása

A filmhang tanulmányozásának legalapvetõbb kiindulópontja, hogy a hangsáv az emberi beszédbõl, a zenébõl és a zörejekbõl áll össze (valamint idõnként mindezek hiányából, a csendbõl). A képhez társuló hangsáv legelemibb funkciói közé tartozik, hogy valószerûbbé teheti azt, amit látunk: a hang nemcsak a képen belüli világ érzékletesebbé tételét célozhatja meg, de kifejezetten markáns eszköz lehet a képen kívüli tér sejtetésére, amennyiben a nem látható terek egyúttal hallható hangok forrásaiként tételezõdnek; továbbá az elbeszélés kidolgozásában is meglehetõsen nagy szerepet kaphat (különösen a beszéd révén, habár a zörejek informatív értéke sem lebecsülendõ); miközben egyértelmûen részt vesz az érzelmi hatáskeltésben is (fõleg a zene alkalmazásával). A különbözõ hangtípusok lehetséges feladatait még bõven lehetne sorolni, az azonban nagy általánosságban megfogalmazható, hogy bármilyen funkciók társuljanak is hozzájuk, olyasfajta hierarchia figyelhetõ meg közöttük, amit – úgy tûnik – a játékfilmek döntõ többsége (s ez valamelyest a mûvészfilmekre is érvényes) evidenciaként kezel, és viszonylag kevés alkotás vállalkozik arra, hogy felülbírálja. Ezt a hanghierarchiát úgy lehetne leírni, hogy a hangsáv két meghatározó összetevõje a beszéd és a zene, míg hozzájuk képest alárendelt pozícióba kerül a zörej. A beszéd azért domináns, mert túl azon, hogy az információközlés, a karakterek jellemzése számára fontos eszköz, egész egyszerûen a filmek túlnyomó többsége beszédre képes emberi szereplõket léptet színre, akik teljesen természetes módon szóba is állnak egymással. A beszéddel ellentétben a zene – legalábbis a cselekménybõl nem származtatható, úgynevezett non-diegetikus kísérõzene – ha nem is efféle „természetes adottság”, de teljesen megszokottá, sõt inkább elvárttá vált összetevõ, amely a beszédhez hasonlóan, ám gyökeresen eltérõ eszközökkel veszi ki a részét a dramaturgiai építkezésben és/vagy a hatáskeltésben. A zörejvilág hozzájuk képest mindig a rövidebbet húzza. Mindez alighanem megmagyarázható azzal is, hogy „társaihoz” képest a zörejek óhatatlanul kevésbé tagoltak s ekként kisebb kifejezõerõvel bírnak – ugyanakkor a megjelenített világok éppolyan természetes akusztikus részeinek tekinthetõk, mint az emberi beszéd. Ennek a hanghierarchiának a létjogosultsága akkor válik igazán problematikussá, amikor egyes filmek vagy alkotók megfordítják az alá-fölérendeltségi viszonyokat, és a zörejt teszik a(z egyik) domináns akusztikus elemmé. Ez a kihívó hangkezelés nem privilégiuma egyetlen filmtípusnak sem, élõszereplõs mozgóképek ugyanúgy építettek rá, mint animációs alkotások, tõrõlmetszett mûvészfilmek éppúgy éltek vele, mint vérbeli tömegfilmek.

A szavak és a zörejek

Luis Buñuel A burzsoázia diszkrét bája címû szatírájának egyik jelenetében a belügyminiszter telefonon utasít egy rendõrfelügyelõt, hogy engedje szabadon a bebörtönzött hattagú nagypolgári társaságot – köztük egy kokaincsempész nagykövetet –, s a felügyelõ szeretné megtudni annak az okát, miért kellene így tennie. A miniszter épp belekezd a feleletébe („A jelenlegi diplomáciai helyzetben…”), szavait azonban csakhamar elsuhanó repülõgép zaja teszi érthetetlenné. Nemcsak a filmnézõk számára, a vonal másik végén a felügyelõ sem hallja, így arra kéri a minisztert, ismételje meg. Ugyanaz történik, megint repülõgép hangja nyomja el az indoklást. Zavarában a felügyelõ meghagyja az õrmesternek, hogy engedje el a letartóztatottakat, s amikor tõle kérdezik a magyarázatot, az õ szavait a szobában kattogó – természetellenesen felerõsödõ – írógép-zörejek teszik hallhatatlanná. Buñuel tréfája nemcsak szürrealista humorba csomagolt keserû látlelet a „törvény felett állók” érinthetetlenségérõl, hanem a filmes formanyelvvel folytatott többértelmû játék is, hiszen éppen a filmek megszokott hanghierarchiáját állítja a feje tetejére. Az ehhez hasonló törekvésekben – legyen szó pusztán jelenetekrõl vagy akár teljes filmekrõl – a hanghierarchia megfordításával a zörejek foglalják el a szavak helyét, miközben a szóbeliség másodlagossá válik, vagy egyenesen a minimumra csökken. Az viszont igen ritkán tapasztalható, hogy teljesen lemondanak bizonyos hangosfilmek a szavak alkalmazásáról, de kétségkívül erre is találhatunk számos, egymástól egyébiránt – a némaságtól eltekintve – módfelett különbözõ filmet: legyen szó noir-kémfilmrõl (Russell Rouse: A tolvaj), a természeti elemekkel folytatott mindennapos küzdelmek drámájáról (Kaneto Shindo: Kopár sziget), eszelõs fekete komédiáról (Aris Iliopulos: Korán keltem aznap, amikor meghaltam) vagy falusi csuklásszimfóniáról (Pálfi György: Hukkle). Ezekben az esetekben a szóbeli megnyilvánulások teljes elhagyása egy rendkívül erõteljes stilizációs stratégia alapelve, amely egyfajta homályzónát jelöl ki néma- és hangosfilm között, s élõszereplõs alkotások csak nagyon ritkán használnak ilyen ábrázolásmódot. A szavak radikális kiiktatását sokkal gyakrabban tapasztalhatjuk animációs filmekben: ezek a mûvek még nyíltabban ráirányíthatják a figyelmet arra, hogy a hangsáv is (nem kevésbé, mint a kép) voltaképpen alkotói konstrukció, minden típusú filmben, nemcsak az animációban. Megszámlálhatatlan animációs rövidfilmbõl maradnak ki a szavak, cserébe viszont zörejviláguk a legapróbb részletekig kidolgozott, s olyan hangeffektusokat és hangkombinációkat vonultatnak föl, amelyek kiváltképpen mûvi közegben képzelhetõk el: gondoljunk például Chuck Jones Gyalogkakukk-rajzfilmjeire, amelyek az esésekhez, az üldözésekhez és fõleg a rafinált masinákhoz társított – sokszor szándékoltan oda nem illõ – hanggal nevettetnek meg; vagy Walerian Borowczyktól az Angyaljátékra, melynek mélységesen nyomasztó, labirintus- és börtönszerû vizuális világát (ahol feltételezhetõen sorozatos kivégzések zajlanak éppen) ismeretlen eredetû zörejek kakofóniája teszi még elviselhetetlenebbé.

Azok a filmek, amelyek minimalizálják a beszédet és fölértékelik a zörejeket, hajlamosak arra, hogy a beszédet is szinte csak zörejként használják, a zörejekkel pedig olyan kifinomultan bánjanak, mintha azok míves szövegek volnának. A szereplõk szótlansága olykor kommunikációs zavaraikkal és belsõ válságukkal is magyarázható, a hangsáv ugyanakkor az õket körülvevõ nagyvárosi közeg ingergazdagságát is érzékletesen megragadhatja: Michelangelo Antonioni filmjeinek (Az éjszaka, Napfogyatkozás, Vörös sivatag) emlékezetes bolyongó figuráit sokszor zörejek kísérik inkább, mintsem szavak. Nemcsak saját munkásságára érvényesen fogalmazta meg Antonioni, hogy „az emberi hang zörej, amely más zörejekkel keveredik”: olyan modern filmalkotók, mint Robert Bresson vagy Jacques Tati, ugyancsak egyre merészebben szervezték filmjeik hangkulisszáit ennek az elvnek a jegyében: Bresson filmrõl filmre átengedte a szavakat részint a zörejeknek, de fõleg a csendnek (Mouchette, A pénz), Tati pedig a burleszk szerzõi újraértelmezését hozta létre kifejezetten zörejcentrikus hangosfilmekkel (kiváltképpen ilyen a Playtime, amelyben az egyébként is szófukar Hulot úr már csak egyetlen mellékkarakter a sok közül).

Antonioni, Bresson vagy Tati idézett filmjei a hangsáv újragondolásának deklaráltan mûvészfilmes példái, ám arról sem feledkezhetünk meg, hogy az ehhez hasonló törekvések idõnként a nagyobb közönséget megcélzó munkák formanyelvéhez is tökéletesen hozzáigazíthatók. Miközben egyes mûfajokban (mint a musical vagy a romantikus vígjáték) aligha vagy legalábbis nehezen képzelhetõk el olyan alkotások, amelyek következetesen minimalizálnák a szavakat, más mûfajok képviselõi viszont határozottan profitálhatnak abból, ha a zörejeket részesítik elõnyben és a szóbeliséget legfeljebb másodhegedûssé teszik. Említhetünk westerneket (Sergio Leone több alkotását), tudományos-fantasztikus filmeket (Stanley Kubrick: 2001 – Ûrodüsszeia), illetve, miként az idézett Hitchcock-filmek is sugallták, a thriller is különösen hálás mûfaji közeg lehet a hangkonvenciók újraértékeléséhez. Brian De Palma például több thrillerében (Gyilkossághoz öltözve, Káin ébredése) számos feszültségteli jelenetet afféle némajátékként szervez meg, igaz, õ sokkal inkább a zenének rendel döntõ szerepet– a szavak leértékelését a zörejvilág javára olyan pszichothrillerekben érhetjük tetten, mint Roman Polanski Iszonyata és Az országút fantomja Robert Harmontól.

Bár Polanski remeklése formailag elsõsorban a nagylátószögû optikával készített, hátborzongató látványvilágáról nevezetes, hanghasználata sem kevésbé invenciózus, a kettõ együtt, összefonódva válik a hõsnõ, Carol mentális széthullásának szuggesztív kifejezésévé. Már a nyitójelenetben a szótlanság Carol legfeltûnõbb tulajdonsága, jóllehet a film elsõ felében még idõnként körülveszik õt mások (a nõvére, a kollégái, az udvarlója), akik szóra bírják, illetve maguk is beszélnek. A cselekmény második felében azonban Carol egyre inkább bezárkózik lakásába és téveszméinek dermesztõ világába, ahol fantomok (képzelt szatírok, a falakból kinyúló kezek) terrorizálják az elnémuló lányt – ebben a valóságos és hallucinált jelenségekbõl kreált közegben felkavaróan hat egy telefoncsörgés, egy harangkongatás, illetve a sokkoló kísérõzene, amely is zörejszerûvé torzul. Az országút fantomjában is az ifjú fõhõs nézõpontját vesszük föl, de itt nem õ maga a borzalom forrása, hanem a Rutger Hauer által játszott rejtélyes és veszedelmes stopos, aki lázálomszerû bonyodalmakba hajszolja a fiút. A film tartalmaz ugyan olyan jeleneteket, amelyekben meghatározó dramaturgiai súlya van a dialógusoknak, ezekben is feltûnik, hogy a szereplõk –mindenek elõtt Ryder– többnyire halkszavúak. Kevés szóval kommunikálnak, beérik közlendõik legtömörebb megfogalmazásával, s ezt is csendesen teszik. Inkább a gesztusaik és tetteik beszélnek helyettük, miközben azt a szinte már nem is evilági miliõt, amelyben a thriller-cselekmény lejátszódik, olyan hangkulissza kíséri, amelyben a lassan hömpölygõ szintetizátorzene és a cselekmény zörejvilága lényegében egybeolvad: sivatagi szélfúvás, lövéssorozatok, haladó vagy száguldó kocsik hangjai és nem utolsósorban a csend teremtik meg ezt a kísérteties közeget.

Jóllehet a filmhang sohasem került a filmet vizsgáló teoretikus munkák reflektorfényébe igazán, mégis a filmes formanyelv és a mozgóképes jelentésteremtés olyan területe, amely rendkívül izgalmas meglepetéseket tartogathat. Ez a problematika nemcsak közös nevezõre hozhat egymástól olyannyira távol álló filmeket, mint az Angyaljáték, A pénz vagy Az országút fantomja, hanem azzal is szembesít, a filmalkotók mi mindent kezdhetnek a hanggal, mennyi kihasználatlan lehetõség áll a rendelkezésükre – s a nézõt is izgalmasabb kihívások elé állíthatják a hang megszokottól eltérõ használatával. Bizonyos filmek ekként nemcsak arra ösztönöznek, hogy másként lássuk, hanem hogy másként is halljuk a világot. 

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/09 35-37. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10770

Cikk értékelése:

szavazat: 967 átlag: 5.3