KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
   2019/április
MAGYAR MŰHELY
• Vincze Teréz: A nők éve Filmrendezőnők a magyar filmben
• Kovács Ágnes: Vörös tapétán tengerkék virágok A Szindbád színdramaturgiája
• Hirsch Tibor: Azt üzente… Mit is? Magyar történelmi filmek: 1848-49
• Benke Attila: Thriller és történelem Szász Attila-portré
REBELLIS KLASSZIKUSOK
• Nagy V. Gergő: Amikor a kurva leveri a poharat Nicolas Roeg (1928-2018)
• Varga Zoltán: Vér és piros esőköpeny A Ne nézz vissza! és a giallo
• Vágvölgyi B. András: Luk a lelken Mak (1932-2019)
ÚJ RAJ
• Lichter Péter: Roncsköltészet, neonfényben Harmony Korine
LEGENDÁS ZSÁNERFILMESEK
• Géczi Zoltán: Tűzben edzett rendező Ringo Lam (1955-2018)
MESTERSÉGES INTELLIGENCIA
• Borbíró András: Gép testben ép lélek Mesterséges intelligencia
KÉPREGÉNY LEGENDÁK
• Szép Eszter: Apa, anya, űrháború Brian K. Vaughan – Fiona Staples: Saga
• Szép Eszter: Apa, anya, űrháború Brian K. Vaughan – Fiona Staples: Saga
PANORÁMA
• Gerencsér Péter: Kertektől a közügyekig Új szlovák dokumentarizmus
FESZTIVÁL
• Csákvári Géza: Tévedések végjátéka Berlin
HATÁRSÁV
• Zalán Márk: Szabadon álmodni David Lynch – Kristine McKenna: Aminek álmodom
• Kránicz Bence: A lynchesláda titkai David Lynch: Small Stories
TELEVÍZÓ
• Baski Sándor: Utánuk a tűzözön Brexit: Háborúban mindent szabad
• Huber Zoltán: Hatalommániák Billions (Milliárdok nyomában)
KRITIKA
• Soós Tamás Dénes: Most van most Carpe diem
• Margitházi Beja: Élet és halál a kriptában Üres lovak
• Gelencsér Gábor: Az Éden: keletre Látomás
STREAMLINE MOZI
• Roboz Gábor: Eszmény vagy halál Jimmy Chin – Elizabeth Chai Vasarhelyi: Free Solo
MOZI
• Alföldi Nóra: Egon Schiele: A halál és a lányka
• Pethő Réka: Mary Shelley
• Benke Attila: Egy ország, egy király
• Varró Attila: Családi bunyó
• Kovács Kata: Bocsáss meg, kedvesem!
• Barkóczi Janka: Egy fiú hazatér
• Sándor Anna: Életem értelmei
• Kránicz Bence: Marvel Kapitány
• Fekete Tamás: Claire Darling utolsó húzása
• Baski Sándor: Pezsgő és macaron
• Roboz Gábor: Interjú Istennel
• Pazár Sarolta: Itt járt Britt-Marie
DVD
• Benke Attila: A férfi mögött
• Kovács Patrik: Torta
• Géczi Zoltán: Így ne legyél elnök
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi Vörös, nagydarab és a pokolból jött

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

A Szindbád színdramaturgiája

Vörös tapétán tengerkék virágok

Kovács Ágnes

A Szindbád páratlanul gazdag színvilágát a képzőművészetben és a tudatfilmes formában gyökerező színdramaturgia hozza létre.

 

Huszárik Zoltán elméleti és gyakorlati jártassága a képzőművészetben, valamint az ebből fakadó sajátos képi látásmód filmnyelvének alapvető szervezőelvét képezte. Az elsősorban képzőművészet iránti fogékonyságból fakadó formatudatosság a színes film alkalmazására is kiterjedt, és először kísérleti jellegű rövidfilmjeiben jelentkezett. Huszárik színes filmről való, Tóth János operatőrrel közösen kialakított gondolkodásmódjának gyakorlatba való átültetése az Elégia (1965) című filmben kezdett kibontakozni. A különleges végeredmény a rendezőt tovább gondolásra sarkallta. Ennek eredményeképp Huszárik képzőművészetben gyökeredző színdramaturgiája a szecesszió és a különböző festészeti referenciák megidézésén keresztül Szindbád (1970) című filmjében teljesedett ki, amelyet már Sára Sándor fényképezett. Az ezt követő, és egyben utolsó, immáron Jankura Péter által fotografált Csontváry (1980) című filmjében a színhasználat az eddig említettek mellett további funkcióval egészült ki. Mivel Huszárik a legendás festő életét, annak festészeti stílusát filmen rekonstruálta, a színpaletta is szükségszerűen ehhez igazodott. De talán éppen ez a túlontúl összetett „szín-terv” lehetett az egyik oka annak, hogy végül nem jött létre az a színharmónia, ami a Szindbád esetében egyszer már megszületett, és a mai napig gazdag értelmezési lehetőségeket rejt magában.

A Szindbád színdramaturgiáját kézenfekvő a szín és a képzőművészet kapcsolata felől megközelíteni. A film szecessziós világa egyértelműen a századforduló megidézésének hozománya, amely elsősorban nem is a film díszletét képző kisvárosi házak, patikák, kiskocsmák homlokzatain mutatkozik meg egyértelműen, hanem a gazdagon díszített belső terekben. A kisvárosi miliő épületsorait egytől-egyig markáns, egyszínűre festett házak alkotják. Ezek élénk citromsárga vagy égkék falai éppen annyira stilizáltak, hogy még az életszerű hatást keltő színhasználat keretein belül maradnak, miközben képzőművészeti referenciákat is előhívnak. A fehér keretezésű sárgára festett ház Rippl-Rónai József 1910 körül festett képére, a Villa előtt-re emlékeztet.

A belső tereknél még egyértelműbbek a képzőművészeti párhuzamok, mint a külsőknél. Az enteriőrök már nem is pusztán a szecesszió belsőépítészeti és tárgyi világát idézik, hanem annak nagyon finom, de egyértelmű felfokozását, ami akár a posztmodern túlhajszolt színességre, eklektikára is emlékeztethet. A belső terekre jellemző szín-stilizáció finoman, de elrugaszkodik a realisztikus ábrázolásmódtól. Érzékletes példa erre Majmonka (Dajka Margit) lakása. A barnára kopott sárga tapétát labdányi nagyságú fehér-piros virágok díszítik, amire nagyszerűen rímelnek Majmonka magasra feldúcolt vörös fürtjei. A hajkorona és az óriás virágokkal díszített tapéta között ugyanaz a dinamika köszön vissza, mint Henri Matisse A vörös szoba (1908) című képén. Áthallás még a virágos terítővel borított asztal, és a rajta nyugvó két, nyújtott szárú üvegedény is. Majmonka és a képen lévő nő szinte megegyező pózban hajol az asztal fölé, és még ruházatuk fekete-fehérrel kombinált alapszínei is egyeznek. A festmény bal oldali, tág kivágású ablaka zöld kertre néz, amit a film terebélyes pálmafára cserél. Az eltérő színű, együttesen vibráló összhangot teremtő apróságokkal telezsúfolt lakás minden felülete mintás, jellemzően virág motívumos. Egy másik kép: vörös tapétán tengerkék virágos tányérok, mellette sárga függöny mályvaszínű virágokkal. Majmonka Matisse ihlette otthonát a szecesszió egyik leglényegibb vonása a virág- és növényi motívumok, az ornamentika határozza meg.

A patikusfeleség (Ruttkai Éva) otthona, ahogy ő maga is egy megelevenedett Gustav Klimt festmény. A asszony öltözékét, frizuráját, ékszereit, továbbá a színes üvegekkel kirakott ajtót, aminek nekitámaszkodik Klimt festménye, a Nő aranyban (1907) című képe alapján mintázták. A jelenet pedig, amikor Szindbád az asszony fölé hajol, Klimt Csók (1907-1908) című képére utal. A patikusasszony otthonának színvilága Klimt aranykorszakának palettájából táplálkozik. Az alapszín tehát a szecesszió ismertetőjegyeként is szolgáló aranysárga, amely zöldekkel (fülbevalók) és pirosakkal (ablaküvegek) egészül ki.

Az egyetlen, egyszerre több nőhöz is köthető belső tér a bordélyház, amelynek mélyvörös színű falai és bútorzata, valamint az egymásba gabalyodó lengén öltözött női testek képében Henri de Toulouse-Lautrec bordélyházas korszaka elevenedik meg, azon belül is egész pontosan A Rue de Moulins szalonjában (1894).

Az eddig említett belső terek a szecesszió legalapvetőbb ismertetőjegyeit hordozzák magukon. Majmonka lakása az ornamentális motívumokat, a patikus asszony otthona az aranysárga színt, míg a bordélyház a szecessziós grafika jeles képviselője, Toulouse-Lautrec vizuális világát idézi. Ilyen mennyiségű és különbözőségű képzőművészeti referencia filmre adaptálása, majd ezek összekapcsolása, úgy hogy végül egységet képezzenek, valódi vizuális erőpróbát jelent. A folyamat összetettségére Sára Sándor így emlékszik vissza: „…mivel együtt készítettük elő a filmet, nagyon tudatosan odafigyeltünk, hogy milyenek legyenek a díszletek és a ruhák. És ezt itt valóban meg lehetett tenni. Ha a főszereplő pirosban van, a szobában hozzá hangolunk mindent. De mindjárt összetettebb a dolog, ha ez a szereplő átmegy egy másik, és főleg egy harmadik szobába. Ezt mind össze kellett hangolni, és a Szindbádnál erre oda tudtunk figyelni, mert sok, kicsi, egymástól független rész volt, amit utána összepasszítottunk.” A szecesszió és ehhez köthető festészeti példák megelevenítését a cselekmény epizodikus szerkezete teszi tehát lehetővé. Az epizodikuság pedig a Szindbád tudatfilmes jellegéből következik. A tudatfilm tér és idő egységét megbontja, és az így kiváló apró részleteket sajátos módon, az asszociációs montázs formaeszközével újra szervezi. Az újra szervezés során a részletek új hangsúly kapnak, így váltogathatják egymást mikro- és makrovilágok képei a filmben. Ennek kifejezésére pedig különösen alkalmas a szecesszió motívum-világa. Következésképp tehát a szecesszió nem pusztán a korszak és a képzőművészeti referenciák megidézésével, hanem a tudatfilm formavilágán keresztül is értelmet nyer.

Felmerülhet a kérdés, hogyha a szecesszióból következő képzőművészeti vonalat ilyen erősen meghatározza a színdramaturgia, vajon a szintén a szecesszióhoz kapcsolódó tudatfilmes formával is kapcsolatba hozható-e?

A felsorolt képzőművészeti referenciák alapján egyértelmű, hogy a Szindbád színdramaturgiáját legerősebben a megidézett kor, a szecesszió világából hozott színpaletta irányítja. Azonban mindemellett még valami megkívánja a virágokban és színekben burjánzó látványt, ez pedig a nőiség megjelenítése. Szindbád bolyongásainak a kocsmai „hét fogásos” ebéd kitérőjét és Valentinnél tett látogatását leszámítva minden állomása magányos nőkhöz köthető. Ez a motívum már a film legelején megjelenik: a szekéren fekvő halott Szindbádot egyik nő a másikhoz küldi. A nők vágyaktól duzzadó belső világa középszerű halandók számára rejtve marad, Szindbád viszont bebocsátást nyer. A nőket gyakran látjuk szobájukban egyedül üldögélve gondolkodni. Mindez összecseng azzal, ahogy a nők belső világukba zárva élik életüket. A szobák azért olyan karakteresek, mert látványuk a tulajdonos belső világának kivetülése is egyben. Szindbád számára minden nő egyszerre egyforma és teljesen egyedülálló, egyszerre könnyen megfejthető, szinte átlátszó, és teljesen kiismerhetetlen. Költői kérdése: „Vajon miért szeretik a nők a tengert?”, is erre a paradoxonra utal. Éppen ezért Szindbád visszaemlékezéseiben a női uniformitás a szavak szintjén, míg különbözőségük öltözékük, otthonuk, tárgyi világuk, és nem utolsó sorban kalapjaik változatos színeiben jelenik meg.

Visszatérő kép a filmben, hogy miközben a tetőtől-talpig szürkébe öltözött Szindbádnak feltárulkozó nők szavait halljuk, nem az arcukon, hanem színes, extravagáns kalapjaikon van a fókusz.

Ez a kompozíciós megoldás szintén az említett ellentmondásra utal, valamint az emlékezet alakító erejére. Ugyanis a nőket Szindbád szemén keresztül látjuk, tehát olyannak, amilyennek ő látja őket. Visszaemlékezései szubjektívek, ezért módosítják a múltat, és ezzel együtt a nőket is. A számára lényeges elemeket, mint a női toalett, felcicomázza, míg a számára érdektelenebb dolgokat, mint a nők szavai, lefokozza. A Szindbád tudatfilmes formája és a színdramaturgia itt ér össze. A tudatfilmből következő szubjektív visszaemlékezésekben a színek módosult formái jelentkeznek. A túlzott színesség Szindbád fejében születik meg.

A Szindbád színdramaturgiáját meghatározó felfokozott színvilágot a tudatfilmből következő, emlékekben elrajzolódott női dimenzió, illetve a képzőművészeti referenciák táplálják, amelyek a szecesszión keresztül fonódnak össze, s teremtenek páratlanul gazdag színvilágot.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/04 07-10. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13998