KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
   2015/augusztus
NAGYKÉPERNYŐS HOLLYWOOD
• Kránicz Bence: Költözés után Hollywoodi tévésorozat-adaptációk
• Varró Attila: Katódcsőre töltve Tévésorozatok és a hollywoodi új hullám
• Huber Zoltán: Testvéri iszony Törtetők a tévében és a vásznon
MÉDIA-TÜKÖR
• Kárpáti György: Lapzárta Újságírók a kortárs filmekben
• Kovács Kata: Mi újság? Kárpáti György: Címlapsztori
• Pernecker Dávid: A tudás hatalom John Oliver híradója
MOZGÓKÉPREGÉNYEK
• Soós Tamás Dénes: Galaxisok hajnala A Marvel és a világépítés
MAGYAR MŰHELY
• Morsányi Bernadett: Szoros időkeretben Beszélgetés Köbli Norberttel
• Hamar Péter: Ellenfényben Balázs Béla és a Fényszóró
• Gervai András: Elutasítva! Filmimport a pártállamban
POLÓNIA EXPRESSZ
• Varga Zoltán: Szépséges szörnyeteg Walerian Borowczyk életműve
• Pályi András: Amit a filmszalag őriz Lengyel Filmtavasz
• Zalán Márk: Rendezőnők hete Krakkó
FÉRFISZEREPEK
• Baski Sándor: Fuss, salaryman, fuss! Sabu filmjei
• Szabó Ádám: Hatalom nélküli pózok Férfiszerepek a harmadik világban
• Csiger Ádám: Szelíd Ázsia Titanic: Ázsiai szelek
ANIMÁCIÓ
• Varga Zoltán: A víztükör túloldalán Kecskemét – KAFF
• Schubert Gusztáv: A pátriárkák alkonya Három nagymamám volt
KÍSÉRLETI MOZI
• Lichter Péter: A föld alatti birodalom Száztíz év szubkultúra
KRITIKA
• Horeczky Krisztina: Fecseg a felszín Engedem, hadd menjen
• Baski Sándor: Visszafordíthatatlan Phoenix bár
MOZI
• Forgács Nóra Kinga: Amy – Az Amy Winehouse sztori
• Huber Zoltán: Torta
• Pápai Zsolt: Akihez beszél a föld
• Kovács Kata: Csodapirula
• Sándor Anna: Magic Mike XXL
• Barkóczi Janka: A Bélier család
• Kovács Marcell: Akasztófa
• Horváth Eszter: Divat a szerelem!
• Vajda Judit: Minyonok
• Margitházi Beja: Agymanók
• Varró Attila: Ted 2.
• Andorka György: Terminator: Genisys
DVD
• Pápai Zsolt: Vörös Hadsereg
• Hegedüs Márk Sebestyén: Sötét Torino/Mr. Milliárd
• Soós Tamás Dénes: Get On Up
• Benke Attila: A szél dühe
• Soós Tamás Dénes: Fekete-tenger
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Zórád Ernő

             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Nagyképernyős Hollywood

Hollywoodi tévésorozat-adaptációk

Költözés után

Kránicz Bence

A stúdiók már nem a tévénézők moziba csábítása, hanem a működőképes koncepció miatt vágnak bele az egészestés feldolgozásokba.

A Mission: Impossible – Titkos nemzet és Az U.N.C.L.E. embere egyaránt a nyári moziszezon sikervárományos darabjainak számítanak, annak ellenére, hogy nem szuperhősfilmekről van szó. A két film egy korábban indult hollywoodi trendet követ: klasszikussá vált tévésorozatok alapján készültek. Ennek ellenére manapság a producerek elsősorban nem a tévénézők moziba csábítása miatt választanak hasonló alapanyagot, sokkal inkább a bizonyítottan működőképes koncepció és alaphelyzet miatt vágnak bele az egészestés feldolgozásokba. A menetrend szerint, négy-ötévente érkező Mission: Impossible-filmek reklámkampánya már rég nem a hatvanas évekbeli széria fakuló népszerűségére épít, és az először feldolgozott Az U.N.C.L.E. embere esetében is sokkal fontosabb, hogy a komor tónusú, előzményeinél nagyobb fokú realizmusigénnyel készült James Bond-filmek ellenében, könnyed kémkalandként definiálják az előzetesekben, híradásokban.

A hollywoodi tévésorozat-adaptációk fénykora a kilencvenes évek első felére és a kétezres évekre tehető. Ez nem jelenti azt, hogy korábban ne készültek volna nagyfilmes adaptációk sikeres szériákból, vagy fordítva – a tévé és a mozi közötti kölcsönhatás folyamatosan működött az Alfred Hitchcock nevével fémjelzett antológiasorozatoktól (Alfred Hitchcock Presents, The Alfred Hitchcock Hour) a Spielberg-istálló 1983-as Alkonyzóna-szkeccsfilmjéig. A trend azonban igazán a kilencvenes években indult be, két nagy közönségsikert arató, és a kritika által is jól fogadott film, A szökevény és a Mission: Impossible bemutatásával.

A népszerű, esetenként hatalmas rajongótáborral rendelkező szériák feldolgozásakor a hollywoodi alkotók kétféle elvárással szembesülnek. Fel kell idézniük, újra kell teremteniük az adott sorozatra jellemző hangvételt, hűnek kell maradniuk a milliók által kedvelt karakterekhez. Eközben illik bebizonyítani, hogy az adaptáció több egy egészestésre hizlalt epizódnál – elsősorban a formai és technikai megoldások, vagy az összetett és drámai történet révén kell megmutatniuk, hogy a mozi igenis többre, vagy legalábbis másra képes, mint a televízió. Ebben a tekintetben számos tanulsággal jár összehasonlítani az eredeti szériákat indító, azok alapvető motívumait, legfontosabb figuráit felvonultató, a hangvételt megalapozó pilotokat a hollywoodi feldolgozásokkal. Külön figyelmet érdemelnék a rajzfilmsorozatok egészestés feldolgozásai, legyen szó az eredeti rajzos formát megőrző (Fecsegő tipegők, A Simpson-család) vagy élőszereplős adaptációkról (Addams Family, Casper, A Flintstone-család). Szintén szorosan nem ide tartoznak azok az önálló mozifilmek, amelyek a sorozat történetét folytatják – ezek közé a jobbára sikertelen kísérletek közé tartozik a Twin Peaks: Tűz, jöjj velem, a Firefly legénységét összetoborzó Serenity és az X-Akták újabb, nagyvásznas fejezetei, valamint a friss Törtetők mozifilm is.

 

Drámai mélységben

Az elmúlt két évtizedben az imént kirostázott filmeken kívül is túlságosan nagy számban készültek tévésorozat-adaptációk ahhoz, hogy egységes képet lehessen kialakítani. Ennek ellenére jól láthatóak azok a tendenciák, amelyek mentén Hollywoodban hozzányúlnak a kisképernyős alapanyaghoz. A leghagyományosabbnak tekinthető, kézenfekvő megoldás az eredeti sorozat alaphelyzetét és fontosabb karaktereit mozifilmhez illő, tehát többfelvonásos, a megoldandó feladat – leggyakrabban egy bűnügy felderítése – mellett érzelmi konfliktust is mozgató történetté kerekíteni. Látványos és magától értetődő, hogy a népszerű tévés műfajok közül a szűkebb térben megjelenített, több kisebb konfliktust felvonultató családi drámák (vagyis a szappanoperák és szitkomok oroszlánrésze) helyett Hollywood a krimiket részesíti előnyben. Az Angyal (1997) alkotói ugyanakkor már nem érik be azzal, hogy a címszereplő a végére járjon egy ravaszul kitervelt bűnténynek. A Phillip Noyce rendezte moziváltozatban Simon Templar traumatikus árvaházi gyermekkora és az eredetileg csak kihasználni akart tudósnővel folytatott románca is nagy teret kap. Ezzel párhuzamosan elveszik az eredeti széria könnyedsége: Roger Moore elegáns, frivol és nagyvonalú Templarja helyett Val Kilmer borongós, sérült lelkű mestertolvajként állítja elénk a főhőst. A Moszkva folyó jéghideg vizéből szerelme által kimentett, vacogó fogú, félrebeszélő Templar fényévekre van a Moore-féle fölényes figurától – ezzel Noyce filmje éppen a címszereplő ábrázolásában tud újat mutatni.

Az Angyalnál Európában jóval kevésbé ismert az 1968-tól ‘73-ig futott Drogosztag, amelyből ugyancsak a kilencvenes évek végén készült mozifeldolgozás. Scott Silver hamar elfelejtett filmje jóformán változtatás nélkül veszi át az eredeti karaktereket, a kortárs közegben azonban éppen a sorozat lényege veszik el. A Mod Squad ugyanis a tévében elsőként tette meg főhősöknek az ellenkultúra felettébb gyanúsnak tekintett, jellegzetes figuráit: a fekete utcagyereket, a gazdag és konzervatív családjának hátat fordító bajkeverőt és a laza erkölcsű groupie-t, vagyis a hippikorszak gyermekeit. A pilot története éppen az „ifjúsági problémára” játszik rá: meggyilkolnak egy rendőrtisztet, a kollégái pedig fiatalkorú elkövetőket keresnek, míg ki nem derül, hogy tisztességes polgárembernek vélt, öltönyös férfi a bűnös. A filmadaptáció emeli a téteket – mivel az áldozat nem más, mint az alvilági körökbe beépült hősök mentora –, a thrillerbe hajló történet azonban így is meglehetősen régivágásúnak hathatott a Mátrix vagy a Doug Liman-féle Nyomás! évében.

Az eredeti szériát nemcsak a komorabb hangvétel, hanem a hivalkodó formai megoldások terén is mozikompatibilissé teszi a tavaly készült A védelmező, amely a nyolcvanas évekbeli The Equalizert dolgozza fel. A Bosszúvágy-filmek sikere nyomán készült eredeti nem különösebben ismert, az önbíráskodó címszereplő magányos harcáról mesélő történet pedig általános akciófilmes klisé, emiatt Antoine Fuqua rendezése esetében nem is különösebben fontos, hogy adaptációról van szó. Az viszont tünetértékű, ahogyan Fuqua eltúlozza és a Tony Scott-féle hiperrealista akcióesztétika jegyében felstilizálja az erőszak-szekvenciákat. A sorozat galambősz főhőse jóságos nagypapának tetszik a Denzel Washington által játszott, szociopata mániákushoz képest. Míg elődje számára fontos volt, hogy az igazságosztás után odaérjen fia koncertjére, Washington elitkommandós képzést kapott figurája tökéletesen magányos, és azután is az marad, hogy leszámolt az orosz maffia bostoni embereivel.

Noha hangvételüket tekintve teljesen különböző filmek, az Angyal, a Drogosztag és A védelmező egyaránt kívülállókat, nem hivatásos bűnüldözőket léptet fel, a pilotokkal ellentétben pedig eredettörténeteket mesélnek – ugyanezek a sémák köszönnek vissza az Én, a kém vagy a ZseniKém – Az ügynök haláli sorozatadaptációiban is.

 

Szerzői variációk

Ritka, de nem példa nélküli eset, hogy egy népszerű szériából készült hollywoodi film szerzői rendező kezébe kerül, aki saját képére formálja az alapanyagot. A kortárs sorozatadaptációk trendjét indító Mission: Impossible ebbe a körbe tartozik. A tévéepizódok lineáris, a megbízás után az előkészületekre és végül az akció kivitelezésére koncentráló narratívájához képest Brian De Palma átverésekkel, félrevezetésekkel telezsúfolt, szövevényes története jóval feszültebb és ridegebb. A bonyolult cselekmény és a rendező védjegyszerű formai megoldásai (az osztott képmezők vagy a bravúros, képileg valódi, narrációjában viszont hamis flashback) ráadásul egyáltalán nem öncélúak, hiszen a sorozatban is alapvető fontosságú az álcázás motívuma. A jellegzetes gumimaszkok egyre veszítenek a jelentőségükből a folytatásokban, miközben erőskezű szerzők helyett megbízható mesteremberek kerültek a rendezői székbe. De Palma és John Woo után J. J. Abrams, Brad Bird vagy az idei felvonást vezénylő Christopher McQuarrie kézjegye aligha felismerhető a végeredményen – a harmadik résztől kezdve sokkal inkább a produceri feladatokat is ellátó Tom Cruise tekinthető a filmsorozat első számú alkotójának.

Michael Mann ugyanakkor már az eredeti Miami Vice producereként is részt vett a sorozat koncepciójának, hangvételének kialakításában. Ahogy a szériában, úgy az általa rendezett 2004-es adaptációban sem a bűnügyek felderítése a lényeg, sokkal inkább egy jellegzetes életérzés, atmoszféra megragadása. A nyolcvanas évekbeli, napfényes Miami-ben még többet viccelődtek a feltűrt ujjú zakóikban izzadó nyomozók. A pilot nemcsak bosszútörténetként, hanem buddy cop sztoriként is nézhető, amelyben Tubbs kénytelen elfogadni Crockett és városa furcsaságait, például a motorcsónak lábterében fészkelő alligátort. A moziváltozat cselekménye a pilothoz hasonlóan alakul – egy Floridában terjeszkedő latin-amerikai drogbáró lekapcsolása a cél –, a szerzőtől nem meglepő módon azonban a történetnél sokkal fontosabb a sötét, vészterhes, ezzel együtt felfokozott és emelkedett hangvétel. Mann képes szavak nélkül, csupán a képekre, szereplői tekintetére alapozva elérni, hogy a néző is úgy érezze, a végső próbatétel előtt áll, amely egyszerre ünnep és temetés a fatalista, vesztükbe rohanó, identitásuk és hivatásuk közé egyenlőségjelet állító hősök számára. Ez a különös kémia okozhatja, hogy szinte parodisztikusnak hat, mikor a karakterek megszólalnak. Még szerencse, hogy a sorozatot idézve a filmben is folyamatosan váltják egymást a betétdalok – a Miami Vice az éjszakai városnak és a küldetéstudattal megvert férfiaknak szentelt lírai videoklipként is szemlélhető.

 

Ti nem a tévéből jöttetek?

Az eredeti szériánál komorabb, drámaibb történetek vagy stúdióberkekben készített szerzői filmek helyett gyakrabban készülnek könnyed, vígjátéki hatásokkal operáló mozik, amelyek alkotói előszeretettel tesznek utalásokat az alapanyagra, öntudatos, posztmodern gesztussal. Ez a trend is az ezredforduló előtt indult, a Vadiúj vadnyugat alig komolyan vehető, steampunk western-paródiája már ide sorolható. Míg az 1965-től ‘69-ig műsoron tartott Wild Wild West a James Bond-féle kémkalandokat kísérlete meg átültetni az egyre kevésbé népszerű vadnyugati kulisszák közé, addig a Barry Sonnenfeld rendezte filmváltozat inkább camp-ámokfutásként értelmezhető. Igaz, ez a hangvétel a szériától sem állt távol, Sonnenfeldék csupán ráerősítettek, és vásári komédiákat idéző elemekkel gazdagították a két ügynök, Jim West és Artemus Gordon rivalizálását – emlékezetes, amikor utóbbi nőnek öltözik, így West később igazi nőkkel is összekeveri.

Az ezredforduló után egy évvel a szép sikert aratott Charlie angyalai is hasonló stratégiát érvényesített. Már a nyitójelenetben arról beszélnek a szereplők, hogy megint egy régi tévésorozatból készítettek filmet (a T.J. Hookerre célozva, amelyből a valóságban egyelőre nem készült moziváltozat), a későbbiekben pedig klipszerű zenés montázsok és látványeffektek távolítanak el a realizmustól. Eközben az eredeti sorozat vagyonos, kivételezett helyzetben lévő címszereplőit inkább középosztálybeli vagy zűrös családi hátterű karakterekre cserélik az írók, a „gazdag lány” pedig ázsiai lesz – az új Vadiúj vadnyugat fekete főhőse is mutatta, hogy az etnikai diverzitás a kortárs sorozatadaptációk fontos eleme.

Miközben a Wild Wild Westből és a klasszikus Charlie angyalaiból jobbára hiányzott az önreflektív humor, a nyolcvanas évekbeli Szupercsapatban már több ilyen jellegű poén akadt. A pilotban egy forgatásról gyűjtik be Hannibalt, a csapat vezérét, ahol szörnynek öltözve statisztál, később a lelkes újságírónő történetét egyenesen egy tévésorozat nyitóepizódjához hasonlítják. Nem meglepő, hogy a 2010-es adaptációnak ugyanígy részét képezi az öntudatos tréfálkozás, ami könnyedén összeegyeztethetőnek bizonyul az erőszakos, megint csak Tony Scotton vagy Michael Bay-en iskolázott akciójelenetekkel.

Az önironikus-önleleplező poénokkal operáló trend eddigi csúcsa azonban kétségtelenül a 21 Jump Street – A kopasz osztag és folytatása, amelyekben a bűnügyi történet csak alibit biztosít a két főhős tét nélküli, önfeledt komédiázásához. Amikor az eredeti sorozat főszerepét játszó Johnny Depp fejét szétlövik az első moziváltozat fináléjában, az jól mutatja, milyen lazán és tiszteletlenül nyúlnak a készítők az alapanyaghoz, a korhatáros, de felhőtlen szórakoztatásra felesküdve. Az anyagilag rendkívül sikeres, és a kritikusok által is többnyire dicsért 21 Jump Street nyilvánvalóan a „buddy spy” sémára épített Az U.N.C.L.E. embere számára is mintaként szolgált – a két, nemi szerepeikel is bátran viccelődő kémhős a legújabb résztvevők azon a hollywoodi farsangon, ahol mindenki sorozatszereplőnek öltözött, de túlságosan már senki sem ügyelt az élethű jelmezekre.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2015/08 04-07. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12325