Magyar MűhelyIllés György (1914-2006)EmberképzőStőhr Lóránt
Illés György a magyar filmtörténet művészként és tanárként legnagyobb hatású operatőre idén lenne 100 éves.
Egy szerencsés élet – árulkodó címet kapott
az Illés György operatőrrel készített interjúkötet. Illésnek nem adatott könnyű
sors. A II. világháború idején előbb katonaként szolgál, később
munkaszolgálatosként megjárja a doni frontot és a borzalmas veszteségekkel járó
visszavonulást, majd a német megszállás idején nyugatra masíroztatják és a
mauthauseni koncentrációs táborban tölti a háború utolsó hónapjait? A kötet címe
nem Illés sorsáról, mint inkább karakteréről árulkodik, ahogyan a jót és
rosszat egyaránt derűvel fogadta, s jó kedélyével, segítőkészségével mindenütt
barátokat szerzett magának. Illés Györgyből barátságos és optimista természete
nélkül nem lehetett volna „Illés Papi” – ahogy hihetetlen munkabírása, szorgalma, s persze tehetsége
nélkül sem. S még valami kellett a „Papi” becenévhez: 1949-ben ő alapította meg
a Színház- és Filmművészeti Főiskolán az operatőri képzést, s maradt is annak a
vezetője, főiskolai operatőrosztályok osztályfőnöke évtizedeken keresztül.
Illés György a filmjei fényképezésén túl az iskolaalapítási tettével és a
magyar operatőri iskola nemzetközi elismertetésével vált az 1945 utáni magyar
filmkultúra szeretve tisztelt, s egyben meghaladni vágyott atyjává – Papijává.
Illés Györgynek súlya volt
a magyar filmkultúrában, ezt értették, érezték a kor filmkritikusai és
filmesztétái is, különben nem készült volna vele számos beszélgetés, s – ami
igazán ritkaság a szerény méretű, az operatőri munkával mostohán bánó magyar
szakkönyvkiadásban – Csala Károly az életrajzi tényeket alaposan körbejáró interjúkötetet
készített vele, Féjja Sándor pedig tartalmas elemző kismonográfiát írt róla. Bár
nem előzmény nélküli, operatőrökről szerzői megközelítésű elemzést írni
módszertani kérdéseket is felvető kritikusi bűvészmutatvány. Akárhogy is
igyekszünk, szétszálazhatatlan, hogy melyik mozgóképi megoldás kinek a
leleménye, s végeredményben kinek a szellemi terméke egy film képi világa. A
film kollektív műalkotás, mondták régen, s ma is, ám aztán a szerzői életművek
születésével elvben mégiscsak a rendezőé lett a teljes hatalom az
alkotófolyamat felett. Így ha rendezői életműről írunk, akkor legalább mindent
a nyakába varrhatunk, a szerző funkciójával felruházott rendező minden művészi
döntésért elviszi a balhét. Az operatőri munka kapcsán viszont csak szűken vett
szakmai kérdésekről tehetünk jogos megállapításokat, dicsérhetünk egy elegáns
daruzást és egy kifejezően bevilágított arcot, vagy bírálhatunk egy felesleges
árnyékot és egy darabosra sikeredett kameramozgást. A szűkre szabott
elismerések és kritikák nem árulkodnak azonban az egészről, a művészi
elképzeléseiről, visszatérő stiláris megoldásairól, amiről mégiscsak illene
szólnia a képalkotó művészről szóló portrénak. Illésről ezért operatőrként mint
a látványvilág társszerzőjéről igyekszem írni, aki mindig szoros együttműködésben
dolgozik az adott film rendezőjével, ugyanakkor filmről filmre végigkövetve az
életművét mégiscsak felismerni ízlését és vonzalmát bizonyos stiláris
megoldásokban.
Illés a harmincas évek
tömegkulturális fogyasztási cikkeket termelő filmgyártásába Eiben István
operatőr ajánlására került be, mégsem mellette, hanem Karl Kurzmeier osztrák
operatőr mellett kezdte pályafutását, s a második számú filmgyárban, a Magyar
Filmirodában rövid idő alatt fővilágosítóvá nőtte ki magát. A II. világháború
után híradós operatőrként dolgozott, rövidfilmeket is fényképezett, míg
1949-ben jutott első önálló nagyjátékfilmes operatőri munkájához, a Máriássy
Félix rendezésében készült Szabónéhoz.
Illés az államosítással és a kommunista diktatúra propagandisztikus játékfilmgyártásával
egy időben, a változásokkal összefüggésben érkezett a szakmai hierarchia
csúcsának számító nagyjátékfilmes operatőri pozícióba. Debütálását követően
azonnal az állami filmgyártás felkapott operatőre vált belőle (már első
nagyjátékfilmjéért Kossuth-díjat kapott), minden évben bemutatták legalább egy,
de többnyire inkább két-három nagyjátékfilmes munkáját. A nyolcvanas évektől
csökken megbízatásainak száma, ami nem csoda, hiszen 1984-ben már hetvenedik
születésnapját ünnepelte. Illés a rendszerváltást követően már csak egyetlen
nagyjátékfilmet, Palásthy György öregekről szóló kamaradarabját, a Retúrt fényképezte.
A lassan megfogyatkozó
alkotások száma a művész életkorán túl a legfontosabb társalkotók, a rendezők
választásáról tanúskodik. A rendező és operatőr közti együttműködés, különösen
a magyar filmgyártás Illés fellépésével egybeeső korszakában, erős bizalmi
viszonyon alapul, s ezért gyakran filmek során, akár egy fél vagy egész
életművön át kitart egy rendező egyetlen operatőr mellett. A rendező és az
operatőr régebben a közös filmgyári munkából, újabban a filmfőiskolai
együttműködésből eredően jellemzően egy generációba tartoznak. (Persze az
ellenkezőjére is akad példa, arra, hogy egy rendező kiszeret jól bevált
operatőréből és egy fiatalabbra cseréli, mint vagy fordítva, arra, hogy egy
fiatal rendező választ idős operatőrmestert maga mellé, mint Bódy Gábor tette
Hildebrand Istvánnal vagy Wim Wenders Henri Alekannal.) Illés György életműve
megerősíti az általános megfigyelést: a leghosszabb ideig tartó és művészileg
legsikeresebb kapcsolatai a vele nagyjából egykorú rendezőkhöz, Máriássy
Félixhez (1915), Ranódy Lászlóhoz (1919) és mindenekelőtt Fábri Zoltánhoz
(1917) fűzték. Volt néhány jelentős közös filmjük a pályája elején álló Makk
Károllyal (1925), aki a fiatalabb, kísérletezőbb kedvű Tóth Jánosban talált
érett művei operatőrére; időről időre Kovács Andrással (1925) is együtt dolgozott
a Falak rendezőjének vizuálisan kevésbé
izgalmas játékfilmjein, s persze Herskó János (1926) áttörő nagy művét, a Párbeszédet is ő fényképezte, de a
folytatás elmaradt.
Illés a hagyományos
történetben, gyakran irodalmi adaptációban gondolkodó kortársaival értette meg
magát legjobban, így alakulhatott ki a magyar filmszakma erősségének számító „dramaturg-operatőr”
szerep. Illés azt vallja erről Csala Károly könyvében, hogy „én mindig
megpróbáltam azt az alapanyagot, ami a kezembe került, megérteni és befogadni.
… Mit akar kifejezni, mit akarnak az egyes figurák, hogyan viszonyulnak
egymáshoz”. Illés mondatai rávilágítanak, hogy ő és a vele együtt dolgozó
rendezők szemében a mozgófénykép legfőbb szerepe a történet értelmezése, így az
operatőri munkának elsősorban a karakterek megértését és a színészi játékot
kell szolgálnia. S ebből már az is kikövetkeztethető, hogy Illés életművében a
világítás és az emberi alakhoz méretezett képkomponálás volt a
leghangsúlyosabb, az önreflexív vagy esztétizáló vizuális megoldások, az emberi
alaktól erősen elszakadó tájképek vagy enteriőrök, a ritmusadó kameramozgások
kisebb jelentőséget nyertek. Nehéz rekonstruálni egy-egy film esetében az
operatőr megválasztásának indokait, hogy vajon az adott pillanatban emberi,
szervezési vagy esztétikai kérdések játszották-e a döntő szerepet. Fábri első
játékfilmjét, a Vihart Illés
fényképezte, ám első jelentős alkotásaiban az Illéssel egyidős Hegyi
Barnabással, majd a Hannibál tanár úrtól
kezdve a náluk szűk évtizeddel fiatalabb, s játékfilmesként teljesen kezdő
Szécsényi Ferenccel dolgozott (Szécsényi szerint azért, mert a filmszakmán
kívülről jött Fábri nehezen viselte Hegyi szakmai fölényét), az öntörvényű Tóth
Jánossal a Nappali sötétség rövid
intermezzo volt, s csak ezt követően, a Húsz
órában találtak Illéssel újra egymásra, hogy aztán a rendező utolsó
filmjéig kitartson ez a szoros, lassan barátivá érő munkakapcsolat. Hegyi
Barnabás kameramanként kezdte pályáját, s talán ezért is szánt jelentősebb
szerepet a kameramozgásoknak és a képi dinamikának, mint a világításnak, ami a Körhinta nevezetes repülés- és
táncjeleneteit eredményezte. Szécsényi Ferenc is dinamikusabban plánozott, merészebben
világított és lendületesebben mozgatta a kamerát Illésnél, s ez bizonyára
hozzájárult ahhoz, hogy Fábri filmjei expresszívebbek lettek az
ötvenes-hatvanas évek fordulóján (Hannibál
tanár úr, Édes Anna). Egy-egy
olyan következetes életművet építő rendező, mint Fábri esetében így a kollégák
munkáival kontrasztba állítva rajzolódnak ki egy-egy operatőr stílusjegyei és
ízlésbeli vonzalmai.
Illés a földön, az emberek
között érezte otthonosan magát. Értsük ezt konkrétan és metaforikusan is! Operatőri
művészetében a józan, kiegyensúlyozott mozgások, harmonikus kompozíciók és
visszafogott föld- és pasztellszínek uralkodnak. A kamera az általa
fényképezett filmekben a földön mozog, ritkák nála az összetett daruzások, a
felső gépállások, a szokatlan nézőpontok, leginkább konvencionális rendezői
megoldásként, a filmet vagy a jelenetet indító (a Pacsirta nyitánya), vagy lezáró, összefoglaló szerepben (a Budapesti tavasz befejezése) találkozhatunk
szerény leereszkedő illetve felemelkedő mozgással. Illésnél a kamera a földön, többnyire
szemmagasságban mozog. Nincsenek az egész film stílusát meghatározó lendületes
kézikamerázások (mint Zsombolyai Jánosnál), vagy a szereplőktől elszakadó,
önálló tánccá váló kameramozgások (mint Kende Jánosnál), csakis dramaturgiailag
indokolt esetekben veszti el a mozgás a kiegyensúlyozottságát. Ilyen eset, amikor
Hildával együtt hintázik a kamera az Aranysárkányban,
amikor kidülöngél az agyműtéten átesett íróval az Utazás a koponyám körül-ben, vagy amikor szimbolikus funkciót kap a
Fábián Bálint találkozása Istennel
befejezésében, ahogy az őszi, hűvös, párás temető magas fejfái közt pörög
szédítő sebességgel a kamera, majd a sírok között kísértetként bolyongva
ráközelít a címszereplő és családja fejfájára, s ezzel expresszív módon
összegzi a világháború által megnyomorított, tönkretett sorsokat. A kamerakezelés
tehát nem válik a befogadás önálló, a történettel egyenrangú, formai
tényezőjévé, mindig a történetmondás fegyelmezett és hatékony kiszolgálója
marad. Ami nem jelenti azt, hogy Illés fényképezési stílusa nélkülözné a
dinamizmust, de a gépmozgás nála a cselekmény ritmusát követi, a gyorsan pergő
dialógusok (Az ötödik pecsét), a
főhősre záporozó benyomások (Húsz óra)
lendítik meg a sínen könnyedén, gondosan megtervezett pályaíven sikló kamerát. Illés
egyik operatőri csúcsteljesítménye Az
ötödik pecsét, ahol a cselekmény jelentős része egyetlen asztalnál
játszódik, a dramaturgiailag gondosan megtervezett plánozásnak és a
gépmozgásoknak köszönhetően mégsem érezzük statikusnak a négy-öt főszereplő
hosszú beszélgetését. Az Isten hozta, őrnagy
úr!-ban, a Fábri-Illés stílus e tipikus példájában a jeleneteket általában
kevés beállításból vették fel, a dobozolás egyhangú monotóniáját, az őrnagy és
Tót közti kontrasztot a közös képsorba foglalás fokozta fel drámai módon. A
csoportos jeleneteknél a térbeli egység megtartását gyors kameramozgásokkal
érték el. Az őrnagy érkezésekor a fogadóbizottság előtt saját paranoiáját
komikusan demonstráló tisztet sokáig egyetlen féltávoli plánban látjuk előtte a
családtagokkal, mögötte a tűzoltózenekarral és a bámészkodókkal, majd amikor
körbejárja Tótékat, a vágást követően a kamera mozgatásával hagyják
kibontakozni Latinovits feledhetetlen játékát, a láthatatlan ellenség komikus
leleplezését és az ellene vívott harcot. Herskó Párbeszédje pedig az Antonioni-féle modern filmstílus átültetésére
tett egyik első kísérletként a séta közben folytatott dialógusokat lekövető
hosszú kameramozgásokkal és az új hullámos gyors variózásokkal tűnik ki Illés
pályáján. (Szécsényi Ferenc szerint Herskó nem törődött sokat a vizualitással,
szabad kezet adott az operatőrnek, s mivel a párbeszédek tempója, az események
dinamizmusa megnő következő filmjében, a Szevasz
Verában, abban már az új operatőrgeneráció a kézikamera használatában ördöngösen ügyes képviselőjét,
Zsombolyai Jánost alkalmazta.)
„Felejtheted-e ezeket az
arcokat?” – a Feldobott kő híres
kérdése ez, amellyel Sára Sándor az egyszerű emberek, megalázottak és
megszomorítottak arcára, emberi méltóságára utalt, de Illés György mélyen
humanista operatőri munkái kapcsán is „ezek az arcok” fontosak, igaz, az ő
filmjeiben neves magyar színészek kifejező arcai teszik a legélénkebb benyomást
a közönségre. A legemlékezetesebb módon talán a sokszor emlegetett Az ötödik pecsétből, ahol másfél órán át
lényegében csak arcokat nézünk, s a kifejező sminkkel és világítással megerősített
összetett jellemrajz miatt mégsem unjuk el őket: Őze Lajos vörös hajú, fehérre
meszelt arcát, a partnereit kíméletlenül fürkésző, hidegkék szemét, amelynek
nem lehet a mélyére látni, Bencze Ferenc véreres orcáját, keményen faragott
koponyáját, kemény tekintetét, az egyszerű, rátermett kocsmáros
mintapéldányaként, Horváth Sándor szerény, tisztességes, magában vívódó emberre
valló lágyabb, kerekebb vonásait, sárgás-sápadt bőrét, Márkus László önelégültséget
sugalló jólfésültségét, egészségesen barnás arcbőrét, s Dégi István borostás madárszerű
arcából kivilágló megszállott tekintetét. Illés érzékletesen festi meg Páger
Antal és Tolnay Klári arcának változását a Pacsirtában,
azt, ahogyan a szolid, nyugdíjas levéltáros felderül lányuk távoztával, de
később fokozatosan elkomorul, s miközben részegen a bordélyházban leszámol
minden erkölcstelenséggel és álságossággal, ritkás, csapzott haján, verejtékes
arcán és homlokán csillog a rideg fény; s ugyanígy fiatalítja meg a lányuk
uralma alól kiszabadult Tolnay Klárit a smink és világítás, majd öregszik meg
újra az idős házaspár egymással szembenéző, kora reggeli jelenetében. S hogyan is
feledhetnénk a Budapesti tavaszban Gábor
Miklós döbbent tekintetét a ködös Duna-parton, ahogy finoman átdereng a párán a
Duna felől érkező napsugár, vagy a Requiemben
Frajt Edit komoly, finom, mégis érett szépségét, csillogó, múltbéli emlékektől szerelmes
tekintetét, amint Gálffi László égési sebtől elcsúfított, zavart arcát nézi és
hallgatja halott férjének a fiatalember tolmácsolásában előadott vallomásait?
Illés az arcokon túl az
emberi testet is humanista érzékenységgel fényképezte. A meztelen női test
felmagasztosul képein, a szépség, az élet és a szerelem vizuális metaforájává
válik. A Ház a sziklák alattban a
mélabús István életkedve a balatoni fürdőzés közben meglesett szép fiatal nő, a
későbbi feleség (Bara Margit) láttán kezd visszatérni. A fodrozódó vízben
tükröződő, majd a féltávoli képkivágatban a parton végigfutó meztelen alakot a
Balatonba érve a víz felszínén csillogó napsugár ellenfénye csupán kontúrjaiban
sejteti – a kép erotikus látomássá emeli a fürdőző nő komoly művészettörténeti
hagyományokra visszatekintő motívumát. A képsor párdarabja egy jóval későbbi
Fábri-film, a Requiem Duna-parti
szerelmi jelenete. A bebörtönzött rab az Énekek
éneke soraival kíséri emlékképeit az őt szüzességéből, nőkkel és a
szexualitással szembeni félénkségéből kigyógyító nőről. A mozgó kamera a part
menti fákon át követi le egy ellenfényes, lassított képsoron a napban fürdő nő
boldog futását a folyó sekély vizében. A napfényben csillogó, ruganyosan mozgó fiatal
nő távoli, lassított felvételei, a felülről érkező napfényben bársonyosan puhán
kirajzolódó melleken, hason és ölön át a combokig vezető tapogató kameramozgás
himnikus vallomás az emberről. Illés a saját testével tökéletesen összhangban álló
nőről készített képsorain nemcsak a szerelmes nosztalgikus képzeletét festi meg,
de egyúttal a pillanat szabadságát, s az ötvenes évek komor, zárt tereivel és
klausztrofób éjszakai utcaképeivel kontrasztban magát a szabadságot is érzékelteti.
Míg a Ház a sziklák alattban és a Requiemben a női test az életöröm
forrása, Az ötödik pecsétben a
szexuális vágyak erkölcsileg kiszolgáltatottá teszik a férfiakat, s ezt
érzékeltetendő Illés az ágyjelenetekben és szexuális fantáziákban a meztelen
női testet kemény fehér fényekkel, árnyék nélkül világítja be, s teszi
taszítóvá, élettelenné az általuk kínált gyönyöröket.
Az embert körbevevő
környezet, a lakásbelsők és a városi terek fényképezésében Illés remekül
kamatoztatja kiváló térérzékét és világításban megmutatkozó tehetségét. Korai,
művészi jelentőségű filmjeit a nagy drámák jellemezték. Illés művészetének
egyik emblematikus szekvenciája a Budapesti tavasz Duna-parti párjelenete: a
ködös rakparton feltűnik a nyilasok vezette zsidók kis csapata, felsorakoznak a
folyó mentén, a kamera alulról kocsizik végig előttük, felmagasztosítja a
kivégzésre váró embereket, majd a vágás után a szemetes vízen pásztázik a
kamera, onnan igazít fel a rakpart köveire, s kocsizik végig a levetett cipők
során, majd a szerelmesét kereső Gábor Miklós elfut a távolba, és alakja belevész
a kilátástalan szürkeségbe. Fábri drámai törekvéseit ugyanakkor tompította,
valószerűvé tette Illés világítása (míg Szécsényi inkább expresszívvé tette
azokat). Az ötödik pecsét kocsmájában
az asztal fölött lógó lámpa erős fénye és a sötétben hagyott helyiség közti realisztikus
kontraszt a megkínzatás jelenetében fokozódik egészen expresszívvé, amikor a
Krisztusként felfüggesztett meztelen férfitestet egy, a képben elhelyezett
reflektor fénye világítja be állandó beveréseket okozva az objektíven és
elvakítva a megoldhatatlan morális próbatétel előtt álló főhősöket. A Húsz órában a vidékre száműzött orvos
mulató-imitációvá átalakított pincéjének világítása a tehetetlen kisszerűségben
való fuldoklást és a kétségbeesett menekülést érzékelteti. Fábri erősen
vonzódott a groteszkhez is, ami lehetőséget adott Illésnek, hogy világítással
erősítse meg a történések abnormalitását. A színes filmtechnika erősebb
megvilágítási igényei miatt az Isten
hozta, őrnagy úr!-ban Illés végig erőteljes műfénnyel is dolgozott (az
utcai jelenetekben nagy különbség látható a háttér fényviszonyai és a fényárban
úszó előtér között, az éjszakai szobabelsőkben a balról jövő főfénynek hátat
fordító szereplő arca is fényárban úszik), s így a világítással egy valószerűtlen
világot fordított le a képek nyelvére. Az
ötödik pecsétben a nyomasztó kafkai abszurd érzetét kelti, ahogy az órás megáll
a ház ablakai előtt és az elsötétítés miatt bentről az elfeketített üvegen
lilás és zöld fények derengenek át, s sziluettben engedik láttatni őt és az
ajtók kereteit, majd ahogy a befejezésben keresztülvág a légitámadás sújtotta,
elhagyatott város porfelhőben úszó utcáin és magányosan elindul a háza felé. Hasonlóan
kísérteties jelenés a Requiem elején
a fenyegetően üres ötvenes évekbeli utcán feltűnő magányos alak. A nagy drámák
helyett a pasztelles hangulatokra érzékeny Ranódy filmjeit is remekül szolgálta
Illés világítása. A Pacsirtában a
főszereplők házának délutáni fényekkel bevont békés álmossága a nyitójelenetben
előrevetíti a főhősök magányosságát és elhagyatottságát, míg a film végén a
csúnya vénlány sötét felöltőjében vészt hozó varjúként szalad végig a
vigasztalanul szürke kora reggeli macskaköves utcákon házuk kapujához. A modernista
film elveit meghonosító Párbeszéd a
hétköznapok életszerű képein át érzékelteti a nagybetűs történelmet, ezzel a
dinamikus közvetlenségével az új hullám előfutárává válik – szép példa rá a
nyári estében a főszereplő házaspár intim kettőse a bensőséges félhomályban a
nő sztálinvárosi lakásában.
Illést az emberi alakok és
az épített környezet, s kevésbé a táj fényképészeként csodálhatjuk, ám Makk
Károllyal közös filmjeikben, a Ház a
sziklák alattban és a Megszállottakban
a történet hangulatát karakteres mozgó tájképekben teremtette meg. Az ötvenes
évek végi kamaradráma a Balaton-felvidék, a Badacsony szikár, kemény rajzát
nyújtja, ahol a többnyire szürke, rideg táj csak néha, Ferenc életkedvének
visszatértekor mutatja meg lágyan lankás, napfényes arcát. Emlékezetes kép a
filmből, amikor a hadifogságból búskomoran hazatérő férfi sógornője, a púpos
Tera felpakol az ökörfogatra a ködben úszó hegyen és lefelé zötykölődve a sáros
úton szembetalálkozik a kisütő nap reménykeltő fényében felfelé kaptató
násznéppel, majd a hegygerincen vonuló szereplőket egy hatalmas fa alatt
eltörpülő alakokként, sziluettben mutató, alacsony horizontvonalú, fenyegető
totálképpel összegzi Illés a szétválást. A Megszállottakban
a bágyadt naplementében kirajzolódó homokdűnék végtelen sivársága a pesti
munkahelyéről kiebrudalt főhős dacos elzárkózását, a barátokká váló „kútfúrók”
kudarcát pedig a sivatagos tájban álldogáló két férfi távoli, felső gépállású
képeivel, s a homokvihar mindent elborító hajnali, reménytelen szürkeségével
érzékelteti.
Illés markáns stílust
alakított ki a színes fényképezésben. Nem szerette a tarkaságot, ezért a
díszlet- és jelmeztervezővel együttműködve legtöbb filmjében (rendezőtől
függetlenül, csak a történet karakteréhez igazodva) egy alapvetően szürkékre,
barnákra és a pasztellszínekre épülő, a falakon és bútorokon át a ruhák színéig
egységes alaptónust alakított ki (gondoljunk A Pál utcai fiúk osztálytermi jeleneteire, vagy a Requiem komor ötvenes évekbeli belsőire),
amelybe aztán elhelyezett egy-egy élénkebb színfoltot (piros virágokat,
halványlila tapétát az Aranysárkányban,
a vörösök ingét és zászlaját A Pál utcai fiúkban), amely dinamikát vitt
a finoman összehangolt koloritba. Az emlékezést, a fantáziát és az iróniát játékba
hozó alkotások merészebb színhasználatra sarkallták Illést. A 141 perc a Befejezetlen mondatból a
nagypolgári környezetben játszódó múltbéli jelenetek ragyogó fehérségével ég
bele a néző tudatába, s ezt a ragyogást a tüllökkel és a „high key”
világítással meglágyított glamúrstílus is felerősíti. Míg a dalmáciai „fehér
városban”, Dubrovnikban és a régmúlt társasági összejövetelén mindenki elegáns
fehér ruhákban parádézik, az apa halálát követő nagyszabású családi szertartás
komorságát a mélyvörös tapéta háttere előtt emberek fekete ruhái teremtik meg.
Az Utazás a koponyám körül egyes
fantáziajelenetei kápráztatóan fehér kőbányában játszódnak, míg mások az emberi
elmét metaforizáló sötét színpadon, amelyből fénypászma emeli ki az
aktualizálódó elképzeléseket. Az Isten
hozta, őrnagy úr! örkényi groteszkjét a színpadiasan túlzó világítás és a
színhasználat komikus mesterkéltségével ültette át Fábri és Illés a
filmvászonra. A valószerű képi világtól, a virágok piros foltjaival pettyezett barnák,
sötétkékek, zöldek által uralt kolorittól fokozatosan jut el a film az őrnagy
diktátumaként az élénkpirossal, kékkel, zölddel, sárgával átfestett szekrényajtók
humoros tarkaságáig. A vizuális komikumot további, az Utószezonban már kipróbált rendezői és operatőri eszközök (lassítások,
gyorsítások, kimerevítések, állóképek egymásra vágása) szolgálják.
Illés művészetét nem
operatőri bravúrjai írták bele emlékezetünkbe és a magyar filmtörténet kánonjába,
hanem intelligens vizuális-dramaturgiai értelmezései, amellyel a képek, a gépmozgások
és a fénnyel megteremtett hangulatok nyelvére fordította le a jeleneteket. Egy
olyan történelmi korszakban, amikor a diktatúra embertelensége miatt az emberség
mindennél nagyobb kincsnek számított, felbecsülhetetlen érték volt Illés György
humanista látásmódja, amelyet vele egyívású és hasonló gondolkodású
filmrendezők elképzeléseinek szolgálatába állított. Fábri kapcsán mondja, „ha
egy filmrendező ráteszi az életét néhány, alapvető gondolat képviseletére,
művészi hirdetésére – ahogy Fábri egész életművében a gyönge emberek ellen
alkalmazott erőszakot leplezte le, ez ellen tiltakozott humanista alapállásból,
akkor az tiszteletre méltó dolog.” Fábri, Máriássy, Makk, Herskó, Ranódy
emberközpontú világot teremtettek – s Illés képet adott a humanizmusuknak. S
amíg van rá szemünk és eszünk, ha megrendülne hitünk, erkölcsi érzékünk, ezeket
az erőt adó képeket bármikor előhívhatjuk magunkban.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 323 átlag: 5.19 |
|
|