Animáció

Donald Kacsa mosolya, Mona Lisa búja

Sváby Lajos

Walt Disney ma is képzőművészeti nagyhatalom. Gyermekkorom rajzi próbaköve a Donald Kacsa volt.

Úgy hihetnénk, és hiszik is sokan, hogy rajzolni igazán a rajzfilmkészítő tud, hiszen nemcsak egyszerű álló képet hoz létre, de ezt a képet mozgatja is ezer és ezer változatban.

Ha a festészetben utak és idők sűrűsödnek, és a pillanatra nem pillanat következik, hanem a festészeti idő, az összegyűjthető és halmozható idők megállított és megállapítható közbenső és így végső határállapota, akkor nyilvánvaló a hiedelem, hogy a megszakított idő vagy mozgás: pillanat-állapot, az összes megelőző és elkövetkező mozgás-idő helyzetek tudatos ismereteit feltételezi.

Pályám iránti kezdeti félelmeim abból a közhiedelemből (hibás műveltségből) fakadtak, ami szerint az is feltételezhető, hogy mondjuk Mona Lisának a mosolya fázisállapot. A festő ezt a mosolypillanatot – koncept helyzetet – tárgyiasítani csak a meghatározás előtti és utáni összes anatómiai-pszichológiai konceptek, idő-, mozgás- és helyzet-meghatározások teljes és tudatos ismeretében tudja.

Tévedéseink – tévedésem –, félelmem arra épült, hogy azt hittem, Donald Kacsa azonos Mona Lisával, a Doge Trevisanival vagy Rembrandt Önarcképével. Semmiképpen sem azonosak. Nem hajkurászok sem nívót, sem szintet, még a közhiedelmet sem átkozom, hogy fontos dolgokat, különbségeket kevertünk, kevertem össze. Mona Lisa derűjéből akartam következtetni Mona Lisa bújára. Festő akartam lenni, miközben a filmes batyuját cipeltem. A filmkészítő megállíthatja a pillanatot, hiszen az idő, a mozgás, számára alkalmazható és alkalmas eszközök. A festő nem állítja meg a pillanatot, hanem sűríti, halmozza, és szerkezetbe, kompozícióba gyűjti, gyömöszöli.

Egyszerre láttam, néztem meg húsz animációs filmet.

Véleményemet rendszerezni próbáltam, és megneveztem a filmbeli lehetőségeket (önkényesen) hét szempont szerint. Érzékeny és méltató jelzők helyett nagyon jó, jó, közepes és rossz megállapításokat használtam (a táblázatot lásd az oldal alján).

Durva táblázatom szerint még több filmről tudnék beszélni. Ám hiába kapott tőlem egy-egy jó osztályzatot a Lenke néni, vagy akár nagyon jó pontot is a Gőzhajóval Pest-Budára, vagy négy jó pontot az Oroszlán, mert valójában négy kisfilmet tartok jónak, és ebből is feltétlenül vagy feltételek nélkül csak kettő tetszett; A légy és az Ebéd. Sematikus táblázatom szerint viszont kiderül, hogy csak három szempontom szerint (mozgás, részlet-idők és film-idők) „nagyon jó” az általam is egyáltalában és egészében véve nagyon jó két kisfilm. Az ötletek és poénok jelentéktelenek vagy közepesek – Istenem –, a legyet végül is bogárgyűjteménybe szúrják; az ebéd hőse pedig főzés közben mindent megeszik, és kész. Sem a poénja, sem az ötlete nem különös egyiknek sem. Elképesztően jó mindkét film esetében a mozgás, pontosan dramatizált az alig-történet, és alkalmas időkkel történik minden. Az Ebéd hőse, a kedves gyurma, szobornak is, gyurmának is semmi, de ez a semmi mégis mennyire él. Három nyúlványával, nyelvével és két kezével játssza el a kicsi történetet. Szerepel benne még két csirkeláb és néhány élelmiszer. És sehol semmi, sem rajz, sem nagy ötlet, cselekmény-tanulság, mégis csupa elevenség és sziporkázóan kedves életöröm. A figura el sem mozdul. Egy helyt főz, matat, szorgoskodik, fal, zabál és nyalakodik. A legnagyobb poén egy szem borsó a nyelve hegyén. Még a zöldborsószem is nagyon jól mozog. És ez a fontos! Nem ismétlődik semmi mértéken felül. Miért ismételne, hiszen nem akar semmire sem tanítani. Nem tanmese Változatos, változhat, tehát valóban mozog. Komikus kis gyurmáról van szó, egy kis figuráról, akinek a torkosság a fogyatékossága. A filmben alaposan megismerjük ezt a fogyatékosságot, kapcsolatba kerülünk vele, értjük az okát, ezen mosolygunk, és szinte ennek örülünk.

A kis film érzékenysége, eleven mozgása, dramaturgiája révén egy apró mozzanatot-fogyatékosságot önmagából merítve, folyvást újra megújuló helyzetekben, állandó változásban vetít elénk, előttünk alakít.

Másról van szó A légy című filmben. A légy, a menekülő, nem is látszik, csak a háttér és a körülmények mozgása létezik. A film értelme, lényege a „hős”-nélküliség.

A néző előtt – előttem – száguldanak a tárgyak, közeledik, távolodik a világ, romlik iszonyatossá az idillikus táj. A szörnyű száguldásban tökéletesen kiszámított csendszünetekben csattan a légycsapó. Az ismétlődések pontosan következő és követhető ritmusában kiszámíthatóvá válik a szenvtelen és megbízható kegyetlenség. Jól is rajzolták ezt a filmet. Ám mégsem a filmbeli, rajzi lapok a fontosak itt sem, hanem a száguldássá gyülekező filmes képsorok. Amikor megáll a film, akkor sem az állóképet rögzítem, nézem (nem a Donald Kacsa mosolyát), hiszen máris indul, süllyed, rohan és imbolyog újra minden. Létrejött az az elképesztő helyzet, hogy a néző válik üldözötté. Üldözötté aláztak-emeltek – léggyé váltam, vadászpilóta lettem, Gregor Samsává, pincebogárrá tettek.

Szünet kellett a film után. Hallgatni kellett a film után.

A festett képben utak, idők sűrűsödnek. A forma–szín–tér hármas viszonylatában, különösen elvonatkoztatott állapotokban eseménydrámák működnek, hatnak.

A filmben, az időben pontosan meghatározott képek, változatok – mozgás- és időhelyzetek ismeretében – alakítanak, teremtenek kompozíciót.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1981/06 13. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7417

Cikk értékelése:

szavazat: 964 átlag: 5.42