Magyar MűhelyA Rákosi-korszak történelmi filmjei – 1. részAz elrabolt emlékezetPólik József
A szocreál történelmi filmjeinek sugallata szerint a magyar történelemnek egyetlen célja és értelme volt: a proletáriátus forradalma. Dérynétől Semmelweis Ignácig mindenki ezért a célért küzdött. A Rákosi-korszakban készült történelmi filmek nem tárgyilagos, nem pártatlan, az analízis igényét tükröző „emlékezési alakzatok”, hanem a történettudományi kutatás eredményein élősködő konstrukciók, amelyek a pártállam igényei és ideológiai elvei szerint határozzák meg a kollektív emlékezet tartalmát és formáját. A Rákosi-korszak emlékezetpolitikáját a múlt-változatok társadalmi keringését és megvitatását akadályozó homogenizáció és a kollektív emlékezet manipulációja jellemzi. A történelmi filmek egy kisajátított, egyszólamú múltértelmezés dokumentumai: úgy beszélik el a magyar társadalom/nemzet történetét, e történet néhány jelentős epizódját, fordulópontját, hogy feltáruljon: az 1948-as kommunista hatalomátvétel nem valamiféle „baleset”, történelmi katasztrófa volt, hanem a történelem „logikájából” következő, elkerülhetetlen szükségszerűség. A történelmi filmek látásmódja szerint minden, ami a múltban történt, az 1948-as fordulat irányába mutat. Góz Jóska, Erkel, Ludas Matyi, Semmelweis – hosszan sorolhatnánk azoknak a történelmi személyiségeknek és fiktív alakoknak a nevét, akik – látszatra – a szocializmusért harcolnak ezekben a filmekben.1948 és 1953 között minden dialógusra, beállításra, minden konfliktusra rávetül a fordulat „fénye”. Ez a fény világítja meg a múlt „igazságához” vezető utat, ez igazolja a kollektív emlékezet hőseinek szenvedését és áldozatát, akik a történelmi filmek szerint kommunisták lennének, ha a Rákosi-korszakban élnének. Ugyanúgy, mint kései, „öntudatos” utódaik. A kisajátító múltértelmezés távlata a 18. századtól a felszabadulásig (a koalíciós évekig) terjed: a felszabadulás után, de még a politikai fordulat előtt játszódó filmek – Egy asszony elindul (Jenei Imre, 1948), Janika (Keleti Márton, 1949), Felszabadult föld (Bán Frigyes, 1950) – éppúgy múltkonstrukciók, mint a Horthy-korszakot, tehát a harmincas-negyvenes évek Magyarországát ábrázoló művek: Forró mezők (Apáthi Imre, 1948), Mágnás Miska (Keleti Márton, 1948), Talpalatnyi föld (Bán Frigyes, 1948), Díszmagyar (Gertler Viktor, 1949). De múltkonstrukciók a klasszikus irodalmi műből készült adaptációk – Beszterce ostroma (Keleti Márton, 1948), Különös házasság (Keleti Márton, 1951), Úri muri (Bán Frigyes, 1949), Ludas Matyi (Nádasdy Kálmán és Ranódy László, 1949) –, és azok az életrajzi filmek is, melyeknek hősei a 18. és 19. században harcolnak a „haladásért”: Déryné (Kalmár Zoltán, 1951), Semmelweis (Bán Frigyes, 1952), Erkel (Keleti Márton, 1952), Föltámadott a tenger (Nádasdy Kálmán és Ranódy László, 1953), Rákóczi hadnagya (Bán Frigyes, 1953). Ha a történelmi filmeknek a jelenben játszódó termelési és nevelési filmekhez viszonyított arányát és a vizsgált időszakon belüli megoszlását (dominanciáját) vizsgáljuk, megállapítható: 1948-ban és 1949-ben – leszámítva Máriássy Félix Szabóné (1949) és Apáthi Imre Tűz (1948) című filmjét – kizárólag történelmi filmek készültek. 1950 után alakult ki a műfaji egyensúly: két évre volt szüksége a filmszakmának, hogy a termelési és nevelési film szabályrendszerét, szovjet minták alapján, elsajátítsa (Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija. Filmvilág, 1988-89). Bár 1950 és 1953 között már csak 8 történelmi film készült 15 termelési és nevelési film ellenében, ha a teljes időszakot nézzük, megállapítható: 1948 és 1953 között összesen 17 történelmi film (és ugyanennyi termelési, illetve nevelési film) született. Ha a Rákosi-éra hétköznapjait ábrázoló filmek megoszlására is vetünk egy pillantást, levonható a következtetés: mivel 1948 és 1953 között összesen 14 termelési film – Tűz (Apáthi Imre, 1948), Szabóné (Máriássy Félix, 1949), Dalolva szép az élet (Keleti Márton, 1950), Kis Katalin házassága (Máriássy Félix, 1950), Becsület és dicsőség (Gertler Viktor, 1951), Civil a pályán (Keleti Márton, 1951), Gyarmat a föld alatt (a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat rendezői munkaközössége, 1951), Teljes gőzzel (Máriássy Félix, 1951), Tűzkeresztség (Bán Frigyes, 1951), Állami áruház (Gertler Viktor, 1952), Nyugati övezet (Várkonyi Zoltán, 1952), Vihar (Fábri Zoltán, 1952), Kiskrajcár (Gertler Viktor, 1953), A város alatt (Herskó János, 1953) – és csak három nevelési film készült – Ütközet békében (Gertler Viktor, 1951), Első fecskék (1952), Ifjú szívvel (Keleti Márton, 1953) – a termelési film tekinthető a Rákosi-rendszer normatív filmtípusának. Erre bízta a hatalom az elvárások, jutalmak, büntetések, célok és viszonyulások összetett rendszerének reprezentációját: a magyar társadalom 1948 utáni „államosításának” gondját. A 17 történelmi filmnek más célja volt: azoknak az „államosítás” történelmi hátterét, kollektív emlékezetbe plántált okát kellett megvilágítaniuk. Így kellett táplálniuk – a termelési filmekhez képest más irányból – az új hatalom iránti társadalmi bizalmat és szimpátiát: a hitet, hogy a kommunisták törvényes utódai a régi, polgári-feudális hatalmi elitnek, amely már régóta arra volt ítélve, hogy eltűnjön a történelem süllyesztőjében. 1948-tól 1953-ig a történelmi filmek ugyanúgy „recept” alapján készültek, mint a termelési és nevelési filmek. A recept „alkotóelmeit” az iránymutató politikusok és a tanácsaikra hallgató, elkötelezett művészek közösen találták ki. Ha rekonstruálni akarjuk az alkotóelemeket – a gyártást szabályozó tematikai, stilisztikai és dramaturgiai sémákat –, össze kell hasonlítanunk egymással a korszak történelmi filmjeit. A történelem mint osztályharc Mindenekelőtt megállapítható: a sematikus történelmi filmek nem egyének vagy csoportok, hanem társadalmi osztályok – mindig egy elnyomott, de emelkedő („haladó”) és mindig egy elnyomó, de hanyatló („reakciós”) társadalmi osztály – harcaként értelmezik a történelmet. Osztályharcként tehát, amelyet így definiál Lukács György a Taktika és etikában: „Az osztályharc ténye nem más, mint szociológiai leírása és törvényszerűségre hozása annak, ami a társadalmi valóságban történik, a proletariátus osztályharcának értelme azonban ezeken a tényeken túlmenően, bár ezektől lényegileg elválaszthatatlanul, arra irányul, hogy egy minden eddigitől minőségében különböző társadalmi rend, mely nem ismer többé elnyomót és elnyomottat, jöjjön létre, hogy megszűnjön a gazdasági függésnek az emberi méltóságot lealázó korszaka, hogy – mint Marx mondja – a gazdasági erők vak hatalma megtöressék, és helyükbe az azok felett való adekvát és az emberi méltóságnak megfelelő uralom kerüljön.” A történelmi filmek – empirikus értelemben – nem az osztályharc „értelmével”, hanem az osztályharc „tényével” foglalkoznak. Ennek ellenére minden jelenetnek, mint Révai írja, a nevelés, mégpedig a „közvetett nevelés” lehetősége ad értelmet. Ez pedig az osztályharc „értelmének” reprezentációját is megkívánja: igaz, csak „közvetett” módon. Ez azt jelenti, hogy a történelmi filmek nem az osztályharc közelgő végéről, nem a kommunizmus dicsőséges, az ötvenes években kezdődő eljöveteléről beszélnek, mint a termelési és nevelési filmek, hanem olyan emberekről, akik a kommunisták előképeinek, „felmenőinek” tekinthetők a múltban – mint ahogy ők, fordítva, „a magyar történelem szülötteinek”. A történelmi filmek visszafelé tekintenek, mert előre látnak. A hősök szavaiban és cselekedeteiben azok szavai és cselekedetei visszhangoznak, akik az osztályharc történetének fináléjában egyszer majd kitárják az emberiség előtt a földi paradicsomba vezető kaput. A felemelkedő parasztság Ha megvizsgáljuk, hogy a történelmi filmek főszereplői, vagy fontos mellékszereplői milyen társadalmi osztályhoz tartoznak, megállapítható: a haladó karakterek lehetnek munkások (Sós Ferenc A harag napjában), polgárok (Banga Kálmánné az Egy asszony elindulban), polgári vagy nemesi származású értelmiségiek (Baracs Pista a Mágnás Miskában, Rédey Lajos a Díszmagyarban, Balla János a Janikában, Déryné Széppataki Róza a Dérynében, Erkel Ferenc az Erkelben, Semmelweis Ignác a Semmelweisben, Petőfi Sándor a Föltámadott a tengerben), nemesek (Vilma a Forró mezőkben, Eleméry a Mágnás Miskában, Szakhmáry Zoltán az Úri muriban, Buttler János a Különös házasságban, Kossuth Lajos a Föltámadott a tengerben, Rákóczi Ferenc a Rákóczi hadnagyában), s lehetnek parasztok is (Miska a Mágnás Miskában, Matyi a Ludas Matyiban, Góz Jóska a Talpalatnyi földben és a Felszabadult földben, Gyurka a Föltámadott a tengerben, Bornemissza János, Fekete Miska és Vak Bottyán a Rákóczi hadnagyában) – úgy tűnik, nincs olyan társadalmi csoport, amelyre kitüntetett figyelem irányulna a történelmi filmekben. Ellentétben a termelési filmekkel, ahol a haladó karakterek többnyire a munkásosztály (vagy, ritkább esetben, a parasztság, s elvétve az értelmiség) képviselői. Egy dolog azonban mégis feltűnő: a 18. vagy 19. században játszódó történelmi filmek haladó hősei vagy parasztok (Ludas Matyi, Rákóczi hadnagya), vagy pedig olyan értelmiségiek, illetve nemesek, aki a parasztság felemelkedéséért küzdenek (Déryné, Erkel, Semmelweis, Föltámadott a tenger). Ha ehhez még hozzászámoljuk (paraszt hősei okán) a Horthy-korszakban játszódó Mágnás Miskát, a Talpalatnyi földet és folytatását, a Felszabadult földet, továbbá az 1919-es Tanácsköztársaság időszakában játszódó A harag napját, ahol a munkások és parasztok között szolidaritás van, megállapítható: a sematikus történelmi filmekben mindenekelőtt a parasztság képviseli az osztályharc frontvonalán álló „haladó” társadalmi osztályt. Leszámolás az ellenséggel Az elnyomott, de haladó társadalmi osztály – mindenekelőtt a parasztság – képviselői az uralkodó, de reakciós társadalmi osztály tagjaival kerülnek konfliktusba a történelmi filmekben. Ezek a személyek egyrészt mindig mellékszereplők, másrészt mindig antagonisták: vagyis olyan karakterek, akik a haladást képviselő főszereplő útjában állnak: veszélyt jelentenek az életére (Rákóczi hadnagya), a boldogulására (Talpalatnyi föld), az önazonosságára (Föltámadott a tenger), csorbítják a tisztességbe és igazságosságba vetett hitét (Ludas Matyi), megkérdőjelezik tudását, elkötelezettségét, hivatástudatát (Erkel, Semmelweis, Déryné). A velük való konfliktus határozza meg a cselekmény irányát és a pozitív hős identitását. Ha megvizsgáljuk, hogy az ellenség milyen társadalmi osztályhoz tartozik, azt látjuk, hogy a reakciós karakterek a megjelenített történelmi korszaknak megfelelően lehetnek polgárok (A harag napja), értelmiségiek (Egy asszony elindul, Talpalatnyi föld, Semmelweis), parasztok (Talpalatnyi föld, Rákóczi hadnagya), és nemesek (Beszterce ostroma, Ludas Matyi, Mágnás Miska, Úri muri, Felszabadult föld, Déryné, Különös házasság, Erkel, Föltámadott a tenger, Rákóczi hadnagya). Mivel a legtöbb negatív karakter földbirtokos nemes, megállapítható: a történelmi filmek mindenekelőtt a parasztság és a nemesség osztályharcáról tudósítanak. Ha a „haladó” karakterek ellenségeit nem társadalmi helyzetük, hanem nemzetiségük alapján vesszük szemügyre, levonható a következtetés: a történelmi filmek belső és külső ellenség között tesznek különbséget – ugyanúgy, mint a termelési filmek, ahol szintén megfigyelhető ezt a felosztás: a magyar szabotőröket nyugati ügynökök és tőkések, konkrétan magyarul beszélő (!) amerikai állampolgárok irányítják (Gyarmat a föld alatt, Nyugati övezet, Teljes gőzzel). A történelmi filmek külső ellenségei – nemzetiségüket tekintve – főleg osztrákok: a Rákóczi hadnagyában Starhemberg generális és Pichler ezredes, a Semmelweisben Klein professzor, a Föltámadott a tengerben pedig Windischgrätz harcol a haladó magyarság képviselőivel. A külső és belső ellenség megkülönböztetése nem véletlen. Ehhez kapcsolódik a történelmi filmek egyik legfontosabb, több filmben megismételt politikai üzenete. Ez az üzenet a két világrend, a szocializmus és kapitalizmus szembenállására reflektál az ötvenes években, s paranoid módon azt állítja: nem a nyugati demokráciák jelentik az igazi veszélyt a szocialista tábor erőire, hanem azok a személyek és csoportok, akik a szocialista táboron belül szabotálják a szocializmus felépítésének s így a hidegháború megnyerésének folyamatát. Az ösztönös magányos hős A történelmi filmek elnyomás ellen küzdő hősei nem tudatos képviselői társadalmi osztályuknak: ellentétben a termelési filmek hőseivel. Már a haladás erői munkálnak bennük, de történelmi küldetésükkel még nincsenek tisztában. Góz Jóska egyedül műveli földjét, Ludas Matyi egyedül veri meg Döbrögit, Semmelweis egyedül képviseli a tudományt a bécsi klinika babonás orvosai között, Petőfi egyedül írja a Nemzeti dalt, Erkel egyedül komponálja a Himnuszt – a történelmi filmek hősei még kivételes tehetségű, olykor zseniális individuumok. Még a saját igazukért harcolnak, noha már vannak követőik, támogatóik, szövetségeseik. És ellenségeik, aki olyan erősek és szervezettek, hogy még nem lehet felettük végleges, csak pillanatnyi diadalt aratni. A termelési és nevelési filmekben más a helyzet: ott a munkások és parasztok, az új világ hősei, mindig kollektívát alkotnak, mindig együtt és egymásért cselekszenek. Okosan, céltudatosan, fegyelmezetten építik a szocializmust – tudva, hogy ellenségeik vannak, magányos és gyenge, szervezetlen és ostoba „elemek” (jampecok, szabotőrök, selejtgyártók, munka- és iskolakerülők), akik kapitalizmust akarnak szocializmus helyett, akik jobban szeretnének Chicagóban élni, mint Sztálinvárosban. A termelési és nevelési filmek hősei öntudatosak, a történelmi filmek hősei az öntudatra ébredés határán állnak: még ösztönösen és elszigetelt módon cselekszenek. Vagy másokkal együtt, de még nem egységben. Mégis: amikor kiállnak személyes vágyaik megvalósítása mellett, az elnyomott osztályok érdekeit képviselik: öntudatlanul is a kommunizmusért harcolnak. A társadalmi és erkölcsi hierarchia szétválása A történelmi filmekben nem esik egybe a társadalmi hierarchia az erkölcsi értékek hierarchiájával. Az uralkodó osztály tagjai ugyanis, bár a társadalmi hierarchia csúcsán állnak, erkölcstelen dolgokat művelnek: Zsíros Tóth Ferke tönkreteszi Góz Jóska zöldségeskertjét, a földesúr intézője erőszakoskodik Góz szerelmével, a várandós Juhos Marikával. És fordítva: a dolgozó, elnyomott osztály tagjai, nincstelenjei – bár a társadalmi hierarchia alján állnak – néhány kivételtől eltekintve mindig erényes életet élnek. Ludas Matyi bántalmazza Döbrögit, de csak azért, mert Döbrögi igazságtalanul bánt vele. Góz Jóska átvágja az uradalmi halastó gátját, de csak azért, hogy megmentse a kétségbeesett parasztokat az éhhaláltól, akikkel mélyen együtt érez. Elképzelhetetlen, hogy egy sematikus történelmi filmben a negatív karakter – egy Zsíros Tóth Ferkéhez hasonló kulák vagy egy Döbrögihez hasonló földesúr – „igazságos”, „mértékletes”, „önzetlen” vagyis erkölcsi értelemben „jó” legyen. De ugyanígy az is elképzelhetetlen, hogy egy Góz Jóskához vagy Ludas Matyihoz hasonló parasztember – pozitív karakter – „igazságtalan”, „önző”, vagy „hazug” legyen, hogy „aljasul” vagy „bosszúálló” módon viselkedjen. Ez a megállapítás a termelési és nevelési filmekre is kiterjeszthető. Egy lényeges különbség azonban van: a termelési és nevelési filmekben nincs feszültség az erkölcsi kvalitás és a társadalmi hierarchiájában elfoglalt hely között; vagy ha van is, akkor ez a történet végén mindig megszűnik – olyannyira, hogy a termelési filmek általában pontosan erről szólnak. Tehát arról, hogy miért és hogyan válik egy öntudatra ébredő munkás erkölcsi lénnyé s így egzisztenciális értelemben is boldog emberré (lakást kap, üdülni, sportolni jár, nő a fizetése stb.). A példázatos és a mitizáló történelmi film A Rákosi-korszak történelmi filmjeiről szólva különbséget kell tenni a példázatos és mitizáló történelmi filmek csoportja között. A példázatos történelmi filmek hősei kitalált, fiktív alakok, akiknek a sorsában egy adott történelmi korszak tükröződik: a reformkor (Beszterce ostroma, Ludas Matyi), az Osztrák-Magyar Monarchia kora (Úri muri, Különös házasság) az 1919-es Tanácsköztársaság időszaka (A harag napja), a Horthy-korszak (Forró mezők, Talpalatnyi föld, Mágnás Miska, Díszmagyar, Janika) vagy az 1945-ös felszabadulás (Egy asszony elindul, Felszabadult föld). A hangnem alapján három típusa alakult ki a példázatos történelmi filmnek: különbséget lehet tenni a drámai karakterekre épülő tragikus (Beszterce ostroma, Egy asszony elindul, Forró mezők, Talpalatnyi föld, Úri muri, Felszabadult föld, Különös házasság, A harag napja), a vígjátéki karakterekre épülő komikus (Mágnás Miska, Díszmagyar, Janika), és a kettőt ötvöző tragikomikus példázat között (Ludas Matyi). A mitizáló történelmi filmek hősei ellenben a magyar történelem olyan kiemelkedő alakjai, akik maradandót alkottak a művészet (Erkel, Déryné, Petőfi), a tudomány (Semmelweis), vagy a politika területén (Rákóczi, Kossuth) – jellemző, hogy gyakran már a film címe is a történet középpontjába állított kulcsfigurára, a mitizált hősre utal: Erkel, Déryné, Semmelweis, Bornemissza Péter mint Rákóczi hadnagya. Ez a szabály még a látszólag kivételnek tűnő Föltámadott a tengerre is érvényes. A film címe Petőfi Sándor közismert költeményére, azon keresztül pedig Petőfi személyére céloz, jelezve, hogy a forradalom és szabadságharc költője áll a történet centrumában. De a cím egyúttal valami mást is kifejez: a film tabló-jellegét. Ezen a nemzeti, nemzedéki tablón Petőfi csak az egyik, habár a legfontosabb szereplő. Ő fogalmazza meg ugyanis a film kettős ideológiai-politikai üzenetét: a film első részében azt a gondolatot, hogy „vezér” nélkül nem győzhet a szabadságharc (áttételesen: a szocializmus) ügye, a film második részében pedig azt a gondolatot, hogy a vezér (áttételesen: Sztálin) csak egy „internacionalista” összefogás élén, más vezérekkel szövetkezve (például „Sztálin legjobb magyar tanítványával”, Rákosi Mátyással karöltve) vívhatja ki a „világszabadságot”. (Folytatjuk)
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 0 átlag: - |
 |
|
