KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
   1993/augusztus
MAGYAR MŰHELY
• Losonczi Ágnes: Történelmi sasszék Dokumentumfilm kell, de kinek?
FORGATÓKÖNYV
• Nádas Péter: A fotográfia szép története Filmnovella 1.

• Bikácsy Gergely: Eltűnt gyarmatok nyomában Kokinkína
RETROSPEKTÍV
• Földényi F. László: A gépírólány esete a filmrendezővel Mauritz Stiller modernsége
TELEVÍZÓ
• B. Vörös Gizella: Jelenetek két híradóból „Váltsunk témát...”

• Király Jenő: A felébredt test Szexuálesztétikai elmélkedések
AKCIÓMOZI
• Sárközi Dezső: Sárkány-karrier Bruce Lee
• Schubert Gusztáv: Kungfuciusz
LÁTTUK MÉG
• Hirsch Tibor: Benny és Joon
• Koltai Ágnes: Idegen közöttünk
• Turcsányi Sándor: Gyilkosság lólépésben
• Békés Pál: Apáca-show
• Mockler János: Banya csak egy van
• Bíró Péter: Nyom nélkül
• Mockler János: Cliffhanger
• Barotányi Zoltán: Kemény vonal
• Harmat György: Holdfény a csatorna felett

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Retrospektív

Mauritz Stiller modernsége

A gépírólány esete a filmrendezővel

Földényi F. László

Az orosz származású, Finnországból Svédországba áttelepült némafilmrendező, Mauritz Stiller a tízes-húszas években negyvenhárom filmet forgatott, de huszonkilenc nyomtalanul elveszett. Stiller modernségének és elevenségének egyik titka az, hogy az erotikát nem a hagyományos szerelmi bonyodalmakra korlátozza.

Néztem Stiller némafilmjeit az Örökmozgóban, s estéről estére egyre jobban élveztem őket. Elevenek voltak; az idő semmit sem fogott rajtuk. Háromnegyed évszázaddal ezelőtt forgatta őket, mégis az volt az érzésem, olyan kortársam alkotásait nézem, aki filmjeit szándékoltan régies technikával készítette, hogy történeteit úgy gazdagítsa egy új minőséggel: a régiség fikciójával. Csupa modern történet, amely mégis a múltban játszódik; s a régies technika gondoskodik róla, hogy a múlt a jelenbe csapjon át, a jelen pedig a múltba. Nehéz egyértelműen meghatározni a kort, amelybe a filmek nézője belecsöppen. Látja ugyan a tízes és húszas évek világának kellékeit, valami mégis azt súgja neki, ez nemcsak a múlt. Stiller a modern film nagy úttörője; de „premodern” látásmódjának egyik titka az, hogy az az érzület is ott kísért benne, amelyet fél évszázaddal később posztmodernnek fognak nevezni. Mintha megálmodta volna a jövőt – a médiumoktól gúzsbakötött jövőt –, s innen visszatekintve látott volna hozzá filmjei elkészítéséhez.

Művei egyszerre szólnak arról, milyen nagyszerű s élvezetes dolog filmeket rendezni (nem tudom, volt-e kortársa, aki ilyen magától értetődő, természetes könnyedséggel forgatott volna filmeket), s arról, hogy ez alapjában véve mégis milyen álságos tett. Azt sem tudom, az ő korában volt-e bárki is, aki ennyire kritikusan figyelte volna az új médiumot. Mintha megsejtette volna, hogy a film, ez a csábító művészet végül is ugyanannak a technikai civilizációnak az édesgyermeke, amelynek a század végén immár egyre inkább csak a hátrányait érezzük, és amelynek sikerült az embert saját civilizációja kiszolgáltatottjává degradálnia. Hadd hangsúlyozzam: nem teoretikus következtetések útján sejtette ezt meg Stiller. Az ösztöneire hallgatott. Ezért hiányzik belőle a teoretikusokra jellemző dogmatizmus is. Nem dicsőíti a modern technikát, noha láthatóan imádja és bálványozza; de nem is bírálja és kárhoztatja, noha nyilvánvaló, hogy jól látja csapdáit és buktatóit is. Egy szkeptikus rajongó, aki tisztában van azzal, hogy választott műfajának, a filmnek is e kettősségében, a néző egyidejű felszabadításában és elcsábításában rejlik valódi titka. Nem egyszerűen történeteket mesél hát Stiller, mint a rendezők túlnyomó többsége, akik kritikátlanok a műfajjal szemben; de a folytonos reflektálás zsákutcáját is elkerüli – filmjeinek, mégoly modernek is, semmi köze az avantgárdhoz, és a kísérleti filmektől is távol állnak. Néhány példa összetett „preposztmodern” látásmódjának érzékeltetésére.

Az abszurditás. Vígjátékok, komédiák: kortársai többségéhez hasonlóan, talán a korszellem parancsára, Stiller rendkívül vonzódott ehhez a műfajhoz. Ám őt a cselekményvezetésnél is jobban izgatta egy-egy szituáció komikus jellege. A nézőnek időnként olyan benyomása is támad, hogy ha Stiller rátalált volna a maga Chaplinjére, Harold Lloydjára vagy Buster Keatonjára, akkor ma ő is a burleszk klasszikusai között sorakozna. Azonban ha alaposabban megnézzük burleszkszerű jeleneteit, akkor kiderül, hogy Stillernek egyáltalán nem volt szüksége ilyen erőteljes karakterekre, ugyanis más volt a célja. Amíg a klasszikus burleszk a horror és a megkönnyebbülés, a totális kiszolgáltatottság és a fölényes győzelem végleteit egyesíti, vagyis a lehetetlent teszi lehetségessé, addig Stillert elsősorban a látszatra értelmes szituációk értelmetlensége (értelem nélkülisége) és célszerűtlensége foglalkoztatja. Végső soron tehát nem a lehetetlen bilincseli le figyelmét, hanem a lehetséges dolgoknak (azaz a valóságnak) a megfejthetetlensége. Ettől abszurdak a jelenetei. Ott lappang bennük az értelmetlen létezés metafizikája, ez teszi őket kísértetiessé, még akkor is, ha később a jelenetek többnyire nevetségességbe torkollanak. Az Erotikonban (1920) például a hős egy párbaj résztvevőit próbálja kibékíteni egymással, s közben tévedésből egy ökölvívóedzésre téved be. Hihetetlenül komoly a j elemet – s elképesztően értelmetlen is. A feloldó mosoly hiányától abszurd, s ráadásul Stiller nem is igyekszik levezetni a feszültséget. Az Arne úr kincsében (1919) az abszurditás még hátborzongatóbb. Három skót kapitány sínylődik a börtönben, kivégzésükre várnak. Ám ahelyett, hogy rettegnének, bakugrással töltik idejüket: a szűk cellában ide-oda futkároznak, egymáson ugranak át. Játékuk a halál közelségétől valóban abszurd. Ez a titka Stiller más abszurd jeleneteinek is: bárhogyan viselkedjen is egy szereplő, a rendező mindig talál egy olyan perspektívát, amelyből nézve az ember értelmetlen és hiábavaló lény benyomását kelti, aki mind a komédia, mind a tragédia nagyságától meg van fosztva.

A Gonosz. Az abszurditás az értelem hiányának a beismerése: az ember sejti önnön kiszolgáltatottságát, még sincs fogalma arról, hogy kinek is van kiszolgáltatva. Jellemző ebben az összefüggésben az Arne úr kincse. A három skót kapitány értelemellenül viselkedik (nem nevetségesek, hanem kísértetiesek), majd később, miután megszöknek a fogságból, éppilyen abszurd módon válnak gonosszá is. Értelmetlenül és céltalanul kezdenek gyilkolni – mint akikbe belebújt az ördög; és érthetetlen az is, ahogyan időnként fel-felnevetnek, csak úgy, maguk elé meredve, anélkül, hogy nevetésüknek bármilyen tárgya lenne. Miért nevettem éjjel, így kezdte egyik versét John Keats is, s a végén bevallja tanácstalanságát: sem a menny, sem a pokol nem válaszol kérdésére. Stiller három hőse is attól gonosz, hogy sem poklot, sem mennyet nem látnak maguk előtt. A létezés értelmetlensége kacag belőlük, amikor vigyorognak – ritkán láttam filmen valaha is úgy megtestesülni a Gonoszt, ezt a megmagyarázhatatlan rejtélyt, mint Stillernek ebben a művében. Abszurditásának semmi köze a burleszkhez, de a melodráma csapdáját is elegánsan kerüli ki.

Az egyértelműség hiánya. Különös és feltűnő, hogy éppen ebben a filmben a leggonoszabb hős milyen jóképű. De nem azért, hogy beigazolódjék a régi közhely, miszerint a külső és a belső nem mindig fedi egymást. Nem, itt a gonosz azért bújik ilyen külsőbe, hogy megzavarja azt, aki a Jó pártján áll. A gonosz hős valóban szeretetreméltó – sokkal inkább az, mint az erkölcsös szereplők –, olyannyira, hogy még egy lány is szerelmes lesz belé. Annak ellenére szereti, hogy a férfi éppen az ő húgát gyilkolta meg. Azt szereti hát, akit gyűlölnie kellene. Végsősorom nem a Gonosszal, hanem sajátmagával kerül viszályba. Stiller majd mindegyik filmjében kialakult ez a csapda: a hősökben ellentétes érzelmek küzdenek egymással, s bár a filmek végére rendszerint megbékélnek önmagukkal, a megoldhatatlanság (abszurditás) továbbra is ott kísért bennük. Tulajdonképpen neurotikus hősök, akik többnyire nincsenek tisztában saját érzelmeikkel, s ezért rendszeresen rossz helyzetekbe hajszolják bele magukat.

Időnként még az identitásukat is kezdik elveszíteni, mint a Dal a tűzpiros virágról Adyra emlékeztető hőse, aki egy tükör előtt állva már képtelen eldönteni, valóban sajátmagával áll-e szemben. Rossz helyzetük miatt bonyolultak, sokrétűek is ezek a figurák. Külön nehézséget jelent ennek a sokrétűségnek a megjelenítése a némafilmben, ahol nem áll rendelkezésre csiszolt irodalmi szöveg. Stiller nemcsak ragyogóan vezeti a színészeket, hanem eleve olyan arcokat választ, amelyekből árad az ellentmondásos indulatok egyenlőtlen és kibékíthetetlen küzdelme. Lars Hanson (Dal a tűzpiros virágról, Erotikon), Richard Lund (Arne úr kincse), a ragyogó Karin Molander (Thomas Graal legjobb filmje, Thomas Graal legkedvesebb gyermeke, Riporter kisasszony), Victor Sjöström (Thomas Graal-filmek), és persze Greta Garbo (Gösta Berling): csupa olyan arc, amelyben éppúgy ott lappang a kicsattanó egészség, mint a neurózis, és amely – kivált a korabeli hollywoodi arcokkal egybevetve, amelyekkel Stiller rövid amerikai próbálkozása során olyan nehezen tudott megbarátkozni – az európai néző számára akkor is ismerős, ha soha korábban nem látta.

Az erotika. Filmjei töményen erotikusak, még akkor is, ha adott esetben nem látványos szerelmi történetről van szó. Stiller modernségének és elevenségének egyik titka ugyanis az, hogy az erotikát nem a hagyományos szerelmi bonyodalomra korlátozza. A mind szövevényesebbé váló technikai civilizációban az embernek egyre ritkábban adatik meg, hogy közvetítések nélkül, a maga nyersességében szembesüljön az erotika kihívásával. Ehelyett a tárgyi kultúrába feledkezik bele, s ott az erotika csábításának úgy lesz kiszolgáltatottja, ahogy korábban elképzelhetetlen volt (gondoljunk arra, hogyan tudnak férfiak például egy autóba beleszeretni – aminek eredményeként a reklámokban többnyire szép nők hirdetik a gépkocsikat). Az Erotikon című film (1920) nagyszerű példa erre. Bár „szerelmes film”, az erotika mégsem ott jelenik meg benne, ahol reflexszerűen várjuk. Nem a pillantások, a testhelyzetek, a sóvárgó arckifejezések, a „szerelmi jelenetek” erotikusak, (ellenkezőleg: mindez nagyon komikusan ábrázoltatik), hanem azok a pillanatok, amelyekben a szereplők észre sem veszik, hogy már az erotika csapdájában vergődnek. Például amikor repülőgépre ülnek, s a gép szállni kezd velük; vagy egy szőrmeüzletben, ahol az árut mustrálgatják és fogdossák: vagy amikor a „drámai” pillanatban a feleség rágyújt, majd a csikket a szőnyegre dobja. Stiller, a rendező természetesen tudja azt, amit a szereplők nem vesznek észre, s a film ettől lesz modern komédia: a szerelmesek az erotikus vonzás hagyományos kellékeit keresik, s nem látják, hogy közben már fülig szerelmesek egymásba. Stiller filmjeiben az élet modern (sőt posztmodern) értelemben bonyolult: a közvetítések hálója olyan sűrű szövésű lett, hogy szereplői rendszerint képtelenek eldönteni, saját elhatározásukból cselekszenek-e, vagy egy tőlük idegen kényszernek engedelmeskednek. Az erotika e filmekben véget nem érő tükröződések eredménye: a szereplők olyannyira belegabalyodtak az ellentétes érzelmek hálójába, hogy végül kideríthetetlenné válik, tükörképeket vagy valóságos embereket látunk-e.

A filmtechnika, mint a lélek modellje. E véget nem érő bonyolódás miatt tartom Stiller filmjeit „preposztmodern” alkotásoknak. Az Erotikonban az egyik szereplő megjegyzi, hogy éppúgy nem szereti a tragikus véget, mint a mozi közönsége – s ez az önreflexió válik fokozhatatlanul radikálissá Stiller egyik legkiválóbb alkotásában, a Thomas Graal legjobb filmjében (1917). Egy jóházból való úrilány unalmában megszökik otthonról, s szerencsétlen sorsú teremtménynek álcázva magát elszegődik gépírókisasszonynak egy filmforgatóköny-víróhoz, Thomas Graalhoz. Amikor az megkörnyékezi, faképnél hagyja a férfit, s visszaszökik szüleihez. Graal kétségbeesésében ír egy forgatókönyvet, amely egy szerencsétlen sorsú lány és önmaga boldog szerelméről szól. A filmet a producer azonnal meg is akarja rendezni. Graal egyetlen feltétele: a főszerepet kizárólag volt gépírókisasszonya játszhatja el, a férfi főszerepet pedig ő. Az újsághirdetésre jelentkezik is a lány; s miközben elkezdenek szerepelni a filmben, szerelmük is révbe jut.

E nagyszerű komédiában Stiller végletekig feszíti a film műfajában rejlő lehetőségeket, s közben hihetetlenül pontos érzékkel reflektál magának a filmtechnikának a rejtett rugóira is. Hogy mennyire nem „ártatlan” ez a film, azt néhány eleme jól bizonyítja. A lány gazdag, békés, boldog családi háttérrel rendelkezik, de álmai és fantáziái hatására mégis boldogtalan múltat hazudik magának: íme az elfojtások rendszere, amely a pszichoanalízis felvirágzását. készítette elő. A filmben Graal vérbeli analitikusként „gyógyítja” meg a lányt: elképzelt szerepeit filmszerepekbe menti át, s így teszi képessé a boldogságra. Fontos körülmény az is, hogy a lány gépírókisasszonynak szegődik el.

A század elején az írógép lett az a láncszem, amely a férfiakat és a nőket összekötötte: a férfiaknak volt szükségük az írógép nyújtotta előnyökre, de a gépek előtt majdnem kizárólag nők ültek. A század elején egy új műfaj is született: a gépírólányok boldogságáról (boldogtalanságáról) szóló regény. Stiller erre az újkeletű problémára is reflektál: az írógép előtt ülve válik valóban erotikus tárggyá a nő, akit a férfi ráadásul analizálhat is. (A film 1917-ben készült, Sigmund Freud 1913-ban vásárolt egy írógépet, amely analitikus munkájában segítette, de amelyen természetesen nem ő gépelt.) A férfinak, hogy sikeres legyen, mondjuk, hogy jó forgatókönyvet írjon, írógépre van szüksége, valamint egy nőre, akinek diktálhat – vagyis a siker, a technika és az erotika kibogozhatatlanul összefonódik. (Ne feledjük: a tehetséges gépírókisasszony, Felice Bauer 1912-ben éppen Budapesten ismerkedett meg Max Broddal, s mint gépírónő került kapcsolatba később Kafkával, aki eljegyezte a lányt. Szerelmes leveleik egy részét írógépen írták. Eljegyzésük 1917ben bomlott fel, akkor, amikor Stiller forgatni kezdte a maga filmjét.)

A Thomas Graal legjobb filmjében azonban nemcsak a pszichoanalízis, a technika és az erotika szoros összefüggése lepleződik le, hanem mindennek ráadásul egy film ad keretet – pontosabban egy film a filmben. Valamivel később, 1922-ben Szürke mágia című regényében a német Salomo Friedlaender a háromdimenziós moziról álmodozik, s képzeletbeli világában a nők időnként filmszalaggá változnak át, a férfiak pedig írógéppé. Nos, Stiller filmjében ugyanez történik, de még hitelesebben. Az élet itt csak akkor tud beteljesedni, ha filmmé változik, a film legfőbb rendeltetése viszont az, hogy életszerű legyen, sőt ne is lehessen megkülönböztetni a „valóságtól”. A posztmodern látásmódját is előlegzi e mű; s nem nehéz „meglátni” benne azokat a későbbi kísérleti filmeket, amelyekben (mint például a hatvanas évek végének némely osztrák alkotásában), a film kizárólag önmagát ábrázolj a: a filmvásznon egyedül az üres celluloidszalag pergését „látni”.

A Stiller filmjeit át- meg átszövő folytonos reflektáltság egyfajta tükörhelyzetet eredményez. A rendező, aki filmjeit készítve örökösen figyeli magát; a filmes, aki egy történetet elmesélve nem csak rábízza magát a rendelkezésére álló filmtechnikára, hanem magát e technikát is tárgyként kezeli. Azt írtam, hogy filmjei láttán olyan érzésem támadt, mintha a jövőből nézne vissza önmagára. Nem tehetné meg ezt, ha a jövő valamiképpen nem lappangana ott a múltban, a „poszt” a „pre”-ben. A film technikája mint technika eredetileg semleges segédeszköznek látszott bizonyos optikai illúziók megteremtésére és rögzítésére; ám ha arra gondolunk, hogy napjainkban a technika az emberi érzékelés minden terepét meghódította, hogy gondolkodás- és látásmódunk nem igénybe veszi a technikát, hanem fordítva: neki engedelmeskedik, akkor ez alól a filmtechnika sem kivétel. A film eredendően „csupán” dokumentálni, tárolni akarta a világot; de éppen Stiller filmjeit, a filmtörténetnek ezeket az igencsak korai alkotásait nézve érzem igazolva a gyanúmat, hogy az ártatlannak tetsző film kezdettől fogva hódítani is akart: a mozivásznak kerülő útján át az emberi agyat igyekezett birtokba venni, s kezdettől fogva kimondatlanul is arra törekedett, hogy irányítsa látásunkat. Látszólag a kamera mögött álló operatőr és rendező dönti el, hogy a későbbiekben mit lássunk; valójában azonban, anélkül, hogy észrevennék, ők maguk is a kamera előtt állnak, s igazából ők is csak azt látják, amit ez az új technika látni enged nekik. Ezt az ugyancsak paradox helyzetet ismerte fel Stiller. Nem tudom, töprengett-e valaha is ilyen kérdéseken, s hogy elméletileg foglalkoztatták-e ezek a problémák; de filmjeit nézve egyre határozottabban éreztem, hogy ez a szomorú, de szép szemű rendező nemcsak ura, hanem kiszolgáltatottja is volt egyetlen nagy szerelmének, a filmnek. Lankadatlanul készítette műveit (összesen negyvenhármat), miközben alighanem sokszor fölsejlett előtte, hogy talán arról kellene filmet rendezni, hogy milyen csapdákba kényszerül a rendező, ha filmet kezd forgatni. Wittgensteinnek is kortársa volt; őt is megkísértette a kimondhatatlan és a megláthatatlan. De ő művész volt; s a filozófussal ellentétben meg volt győződve róla, hogy beszélni (filmet készíteni) arról érdemes, amiről állítólag nem lehet beszélni

 

AZ ÖRÖKMOZGÓ RETROSPEKTÍV VETÍTÉSÉN HÉT STILLER-FILM SZEREPELT.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1993/08 30-34. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1340