FilmemlékezetAdalberto Kemény és Rodolfo Rex LustigBrazil magyarokKóbori Sarolta
Az emigráns magyar filmesek nemcsak Berlin vagy Hollywood stúdióiban járultak hozzá a filmművészet fejlődéséhez, a brazil mozi hőskorának is részesei voltak. Magyar filmes folyóiratokat böngészve Adalberto Keményről mindmáig csak Bikácsy Gergely írásai között találhatunk pár sort, Roger Boussinot L’encyclopédie du cinéma című lexikonát ismertetve: „filmtörténeti értéke a könyvnek, hogy szinte felfedez egy legtöbbünk számára ismeretlen brazil operatőr-rendező-producert, bizonyos Adalberto Keményt, aki Budapesten született 1901-ben és itt végezte iskoláit. Mind a Larousse, mind a Boussinot-lexikon egyébként bőségesen tárgyalja a külföldön elhíresült magyarokat, de ez az Adalberto Kemény egyetlen más általam ismert lexikonban nem szerepel.” Pedig Adalberto Keményről minden brazil filmtörténeti könyv legalább említést tesz, hiszen a brazil némafilm egyik kiemelkedő alakja. Társa, Rodolfo Rex Lustig, bár szinte minden filmen együtt dolgozott Keménnyel ritkábban részesül ebben az elismerésben. Legfontosabb közös alkotásuk, a São Paulo, a metropolisz szimfóniája hol Kemény, hol Lustig, hol kettejük neve alatt jelenik meg. Noha ez az egyetlen önálló rendezésű művük, nemcsak ez az egy fontos film fűződik nevükhöz – több, a brazil filmtörténetben jelentős alkotásban, vállalkozásban is résztvettek: Maria Rita Galvão könyvében, a São Pauló-i filmtörténetet feldolgozó Crónica do Cinema Paulistanóban (1975) önálló fejezet mutatja be Adalberto Kemenyt.
Ismeretlen hírességek
Kemény Adalbert 1901-ben Budapesten született. Még az iskolapadból ismerte Rudolfo Rex Lustigot. Filmes munkásságát korán kezdte, már 17-18 évesen kameramanként és filmlaboránsként is dolgozott. A két barát Németországba emigrált, erről az időszakról annyit lehet tudni, hogy 1920-21-ben Berlinben az UFA-nál Paul Heidemann-nak dolgoztak. Lustig 1922-ben, Kemény csak később, 1926-ban indult Brazíliába. A magyarok nem a gyors meggazdagodás reményében, fiatal kalandorok módjára érkeztek az országba, mint tették azt gyakran például az olaszok: „A viszontlátásra helyett ők Isten veleddel búcsúztak el otthonról” – állítja róluk Maximo Barro filmtörténész. A szakmai tudással és tehetséggel érkező két magyar filmest a letelepedés szándéka vezérelte, így új hazájukban komoly munkába kezdtek. Lustig már megteremtette ennek feltételeit, mivel szinte érkezésétől az Independência Filmnek dolgozott, 1926-tól pedig már a cég technikai vezetője volt. Az Independência ebben az időben szinte kizárólag riportokat, dokumentumfilmeket és filmhíradókat gyártott. Kemény Galvãónak adott interjújában konkrétan egy filmre emlékezett ebből a korszakból: O Sertão de Avanhandava (Az Avanhandava vadonja, 1924), amelyet a Phoebus cégen keresztül ő segített eladni Németországban.
Pár évnyi alkalmazás után, 1928-ban megvásárolták munkáltatójuk cégét, és megszületett a REX FILM. A kétszemélyes vállalkozás az évek során, a sok megbízás folytán alkalmazottakkal bővült – ettől kezdve Kemény a cég szakmai, Lustig pedig az adminisztratív ügyeket intézte (ezzel magyarázható, hogy inkább Kemény, mint Lustig neve jelenik meg a filmográfiákban). Még ugyanebben az évben forgatták le a kor legfontosabb dokumentumfilmjét, a São Paulo, Sinfonia da Metrópole-t. 1933 és 1938 között az állam legnagyobb gyártójával, a Rossi filmmel társultak, így aktív részesei lettek a korszak legjobb filmhíradójának. A Voz do Brasil (Brazília hangja) az első „beszélő újság” volt São Paulóban, melynél a felvétellel egy időben rögzítették a hangot. Mikor a REX beindult, a fő gondot természetesen a konkurencia jelentette, minden cég azon igyekezett, hogy hamarabb készüljön el filmje, mint a másiknak. Csak egy cégnek nem volt ilyen gondja, sőt: a Rossi Film kapta az összes megbízást a kormánytól, néha többet is, mint amivel elbírtak, merthogy mindössze ketten, apa és fia dolgoztak a cégnél. Keménynek és társának ötletére a REX Film összekapcsolódott Rossiékkal, ugyanis kizárólag a REX-nek volt egy speciális import hangosító rendszere. Ilyet Rossinak nem volt lehetősége venni, ráadásul a magyarok jó szakemberek hírében álltak.
Mindkét fél számára előnyös volt a társulás: a REX a munkáját és a gépeit, Rossi a nevét és a biztos megrendeléseket adta. Mivel később Rossiék saját archívumukat eladták, sajnos egyetlen példány vagy részlet sem maradt fenn ebből a korszakból. Híradók, propagandaösszeállítások, a Mezőgazdasági Hivatal számára készített dokumentumfilmek után végül a REX Film csak előhívásra és másolásra, laboratóriumi munkákra szakosodott, illetve a magyar tulajdonosok operatőri munkákat vállaltak el. 1934-ben Kemény lett, az O Caçador de Diamantes-nek (A gyémántvadász), Vittorio Capellaro filmjének co-producere, operatőre és vágója (az alkotás a korszak egyetlen fennmaradt történelmi filmje, egyben az első teljes forgatókönyvvel rendelkező brazil film). 1935-ben Kemény már a Fazendo Fitas (szójáték: Komédiázni/Filmeket készíteni) operatőre, melynek rendezője szintén Vittorio Capellaro; a mű, bár nem kimagasló értékű, de a brazil szakirodalom a későbbi nagysikerű „chanchadák” elődjének tekinti.
A brazil filmtörténetben a Vera Cruz filmvállalatnál végzett munkájuk a legfontosabb, melynek eredményeiben 1950-től 1954-ig, a stúdió megszületésétől sajnálatos bezárásáig közreműködtek. Kemény elmondása szerint a Vera Cruz létrejöttét nagyrészt a magyaroknak köszönheti. Keményék akkori társát, Desiderio Grossót (Grósz Dezső 1938-ban vándorolt be Brazíliába, magyarországi zsidó menekültként; a legenda szerint egy brazil tiszt egy pókerfogadás elvesztése miatt engedélyezte belépését az országba) lenyűgözte egy színházi darab, az Adolfo Celi-rendezte Arsênico e Alfazema (Arzén és levendula). Ezzel a darabbal született meg a brazil színház. Miért ne lehetne a brazil film alapja is ez? – merült fel Grossóban a kérdés. A REX a film technikai, Celi a művészi részét vállalta. A próbafelvételekhez Kemény külön gépet készített a szinkronizáláshoz, majd a felvételeket napi 15-20-szor mutatták be az érdeklődőknek, köztük Franco Zamparinak és Cicillo Matarazzónak – akik később a Vera Cruz alapítói lettek (a stúdió Matarazzo egyik régi tyúkkeltető kocsiszínjében született meg).
Noha végül komoly különbség mutatkozott a végkifejlet és a próbafelvételek között, az 1950-es Caiçara (Halászfalu) lett a Vera Cruz első filmje, a sikertörténet elindítója. Kemény operatőrként is dolgozott az Ilha Bela szigetén zajló forgatáson, míg Alberto Cavalcanti, a cég presztizsét adó rendező-producer meg nem hozta Európából a többi szakembert (akiknek ugyancsak híján volt Brazília), köztük az operatőr és világosító Chick Fowle-t. A filmet sok halasztás után végül 1950. november 1-jén mutatták be São Paulóban, hatalmas sikert aratva, Rio de Janeiróban már nem, ami nagyban betudható a két város örök rivalizálásának. A film már bemutatása idején kulcsfontosságú a brazil filmtörténetben, a korabeli írások nem is a művet, hanem magát a nemzeti film polémiáját elemzik. Keményék azonban ezután már csak laboratóriumi munkákkal foglalkoztak a Vera Cruz számára, minden filmjüket ők hívták elő és másolták.
Későbbi laboratóriumi munkáikat felsorolni is sok lenne, de megtalálható köztük a Maristela vállalat Quem Matou Anabela (ki ölte meg Anabelát?) című filmje 1956-ból, amit az akkoriban Brazíliába emigrált Hamza Àkos rendezett.
Berlin Brazíliában
A magyarok élénken pezsgő, de sok problémával küszködő filmes közegbe érkeztek a dél-amerikai országba, ahol a némafilm-korszak utolsó éveiben nőtt meg igazán a filmek készítésének száma. 1923 és 1933 között egész Brazíliában százhúsz „posado” (a szó portugálul a fikciós némafilm műfaját jelenti) született, ebből körülbelül ötven São Paulóban – ugyanezt az arányt láthatjuk a dokumentumfilmek esetében is. Mivel csak néhány alkotás maradt fenn belőlük, nehéz teljes és pontos képet kialakítani a korszakról. A brazil filmtörténetről szóló alapmű szerzője, Fernão Ramos szerint a fennmaradt filmek két legszínvonalasabb alkotása a São Paulo, egy nagyváros szimfóniája és az 1929-es Fragmentos da vida (Az élet töredékei) – mindkettő São Paulo utcáin készült. A magyarok erőfeszítése minden kétséget kizáróan kiemelkedő volt: filmjük nagyban hozzájárult a brazil nemzeti film megszületéséhez: Ramos „a legjobb brazil adományok egyikének” nevezi a nemzetközi avantgard számára, Carlos Ebert Rövid brazil filmtörténete pedig így tekint a São Pauló…-ra: „filmtechnikai szempontból ez a dokumentumfilm a korszak egyik legjelentősebb alkotása. Forgatása több mint egy évig tartott és a korszakban ritkaságnak számító esztétikai megfontoltságot mutat a beállítások, a kameramozgások, a fény használatában”.
Nemzetközi szinten Kemény és Lustig alkotása a ’20-as évek avantgarde városfilmjei közé sorolható. Olyan klasszikusok mellett érdemel említést, mint Ruttmann opusza, a cím-mintát is szolgáltató Berlin, egy nagyváros szimfóniája, vagy a vigói Nizzáról jut eszembe. A két immigráns több mint egy éven át járta kézben vitt kamerával a várost, forgatókönyv nélkül gyűjtve az anyagot. Közel hetvenperces filmjük a város legfontosabb helyeit, eseményeit, napi életét mutatja be reggeltől estig, felhasználva a kor filmes technikai eszközeit. Keményék művüket a város előtti tisztelgésnek szánták, miként már a plakátszövegből is kiderül. „Büszke vagy arra, hogy São Pauló-i vagy? São Paulo, egy nagyváros szimfóniája egy város lelke, amit te alakítottál munkáddal és a haladás dallamának ritmusára lüktet! A névtelen tömeg, precíz részletekben, a nagyközönség szeme előtt láthatatlan részletekkel. A metropolisz víziója szinte fantasztikus álomként vonul el a szemünk előtt, néha vidám, néha szomorú, de mindig kellemes, mert a várost mutatja, amit mi alkotunk, a saját büszkeségünkre, és a mi dicsőségünkre, példaként a brazil népnek!”
A nyitó felirat tovább erősíti a brazil nemzeti öntudatot: „Bár e film első próbálkozás, azokat élteti, akikről szól. A brazilokat!” Ezek után sorra peregnek az apró életképek, egy nap kronológiáját követve. Tejkihordó útját követük nyomon: becsenget a házakba, lerakja áruját. Az iskola felé baktatnak az egyenruhás és a rongyos gyerekek. Árusok az utcán, a tőzsdén izgatott férfiak serege. Nagy autók érkeznek az óriási épületek elé: a város és az állam vezetői is megkezdik a munkát. Telefon-rádió-antennák áttűnésében az összeköttetés elevenedik meg a színterek között. Lábak, útiránytáblák, jelzőlámpák, autók – a közlekedés vérkeringésének képei. A látványt három részre tagolva ugyanazt a képet láthatjuk, csak más-más időpontban: a megsokszorozás a délelőtt lezárása, a túlfeszítetten felpörgetett város a nyugalom percei előtt. Az ebédszünet után São Paulo jellegzetes helyszínei kapnak önálló jeleneteket: a Luz pályaudvar, ahol vonatok érkeznek, vonatok indulnak; rövid ismeretterjesztő rész a Butantã kígyófarmon folyó munkáról, a lovakon tesztelt kígyómérgek hatásáról; egy börtön bemutatása a rabok életének, munkájának képeivel, látjuk oktatásukat, miséjüket, a családtagok látogatását.
A börtön után egészen másfajta világba kerülünk: az Ipiranga Múzeum gyönyörű épülete, szökőkutak a kertben – itt elevenedik meg a múlt. A film egyetlen fikciós része Brazília egyik legfontosabb történelmi eseményét, a függetlenség kikiáltását örökíti meg. A lovaskatonák egy hegyen gyülekeznek, és itt hangzik el a híres ipirangai eskü: „Independência ou morte!” („Függetlenség vagy halál!”). A heroikus képsort a modern hősök képsorai követik, a várost építő munkások mindennapjairól: dolgos kezeik nyomán növekszik a város. Egy gyárépület udvarába érkezünk vonattal, a gyári munkát tűz és a szikraeső kíséri. Fényjáték, fehér gömbök, fénycsíkok, spirálok cikáznak a vásznon. Újra hármas osztásban, majd átfedésben látni a gépek mozgását.
Az alkotók az utak építése, az úthálózat után a ligetek, parkok, tavak városát is bemutatják, ahol van hely romantikára, szerelmespár andalog a fák alatt. Sétálgató, kirakatokat nézegető nők, majd a rájuk váró sofőrök képei. Sportolók bemutatása következik: a futókat lassítva látjuk, és Méliès-t megidézve a hangosbemondó tölcséréből egyszerre csak kifutnak a versenyzők. A nap végét a katonai díszlovasság felvonulása jelzi. A nap lemenőben, egy harang képével felváltva. Az égen repülőgép, helikopter, hőlégballon árnyai. Homokóra homokja pereg, a földgömb forog, amely a brazil zászló „Ordem e progresso” („Rend és haladás”)-feliratába vált át, mígnem végül zászlóként lobog.
Maga az alkotás vizuálisan a Berlin, egy nagyváros szimfóniáját követi, amelyet 1928-ban mutattak be Brazíliában. Kemény Galvãónak adott interjújában azt állította, alig ismerte Ruttmann filmjét. A filmtörténész Barro lehetetlennek tartja, hogy Keményék, ha csak újságokból is, de ne tájékozódtak volna a német film felépítéséről, „történetéről”. Érvei magukért beszélnek: a két film hasonlóságai túlságosan erősek ahhoz, hogy az alkotókról ne feltételezhessük a Berlin-film ismeretét. Ha az anyagot forgatókönyv nélkül gyűjtötték is, a végső elrendezés már ruttmanni hatást mutat. Ramos szerint Keményék műve Ruttmann filmjénél sokkal többet tesz, mivel végigvezet minket egy dinamikusan fejlődő város mindennapjain. A két film közt az egyik fő különbség a szellemes összekötőszövegek használata. Ruttmann filmje szöveg nélkül ábrázolja a várost, nem turisztikai bemutatás a célja, inkább a képek ritmikus montázsa a lényeg. A São Pauló-i szimfónia ezzel szemben csak felhasználja ezt a technikát arra, hogy a maga valójában mutassa be a várost, hasonlóan a filmhíradókhoz, amelyek büszkén hirdették a metropolisz fejlődését. Barro azonban feleslegesnek érzi az összekötő szövegeket, hiszen csak megismétlik, amit a dokumentumfilm úgyis megmutat. Véleménye szerint a magyarok a német filmkészítési mód hatása alatt álltak, mivel egyfelől évekig Berlinben dolgoztak, másfelől maga a magyar film is német hatás alatt állt a korban. Ugyanakkor a film, „bár emigránsok alkotása, egy orvosolhatatlan, rossz brazil szokástól is vérzik: ordítani tud csak, beszélni nem. A brazil újságírás ezt csinálja a múlt század óta. A film pedig követte ebben.”
Ramosnak még egy érdekes meglátása van a filmet illetően, ez pedig a szociális érzékenység. „A film szigorú pedagógiai leckével ötvözi a város modernizációja feletti São Pauló-i eufóriát”. Ez a gondolata később más filmmel kapcsolaban is felmerül: Medina Fragmentos da Vida című fikciós filmje kapcsán említi, hogy nem viseli magán azt az „aggódást”, amely Kemény filmjéből árad. Ramos azokra a jelenetekre utal itt, melyeket a börtönről, az iskoláról, vagy a Butantã kígyófarmról láthatunk. Az állami intézmények pozitív bemutatása, a nevelő szándékú részek Keményéknél azt a hitet példázzák, amit az utolsó képkockán a brazil zászlón olvashatunk: Ordem e Progresso – Rend és Haladás.
Rubens L. R. Machado Jr. a São Paulóról készült némafilmekről szóló munkájában szintén elképzelhetetlennek tartja azt az állítást, hogy Keményék nem ismerték Ruttmann filmjét. Emellett azonban felhívja a figyelmet egy fontos különbségre, a filmek hangulatát illetően. A német film egy nő öngyilkosságának tragikus képsorát állítja szembe a rohanó várossal. Keményék nem ilyen negatív módon mutatják be azt, aki nem vesz részt az őrületesen fejlődő, vibráló világban. Egy más típusú kívülállót állítanak kontrasztba a dinamikus városi élettel, egy öreg hölgyet, aki nem mer átkelni az úttesten: a délután végéhez közeledve a Berlinhez hasonlóan egy pillanatra megmutatja, nem mindenki adaptálódott a metropolis ritmusához. Ezt a különbséget Machado azzal magyarázza, hogy a fiatal brazil város építkezései tényleg egy fejlődő várost reprezentáltak, ebben a fiatal, lendületesen növekvő metropolisban még nem volt nyoma a Németországban és Európa más nagyvárosaiban addigra már ismert problémáknak. Ebből következően a német film inkább drámai, a brazil pedig patetikus hangulatú.
Természetesen nem értékskálán kell elhelyeznünk egymással szemben a két filmet, hiszen rendezőiknek alkotásaikkal más-más céljuk volt. Ruttmann elsősorban a filmi kifejezésmód, a montázs erejét kívánta demonstrálni, a városról készült képek a mozgás, a ritmus filmi megjelenítését szolgálták. Műve a ’20-as évek avantgarde ritmusfilmjeinek sorát gyarapítja. Keményéket jobban izgatta a város, mint a filmes kísérletezés, a filmi eszköztárat mindenekelőtt arra használták, hogy a maga elevenségében mutassanak be egy nagyvárost. A São Paulo, Sinfonia da Metrópole akár konvencionális dokumentumfilmnek is tekinthető, melynek egyes jelenetei csupán eljátszanak a montázs, a plánozás lehetőségeivel – az elkövetkező öt évben azonban két rövidebb változat is készült belőle, amelyek már közelebb álltak a filmes kísérletezéshez: a São Paulo em 24 horas című rövidfilm (1934) a hozzá választott zenével együtt igazi avantgarde remekműnek mondható. Az utókor távcsövén keresztül nézve mind az alapmű, mind a két kistestvér bátran besorolható a korabeli városfilmek élvonalába: 1929-ben Kemény Adalbert és Rodolfo Rex Lustig formabontó, költői hangvételű dokumentumfilmmel üdvözölték új hazájukat, São Paulo városát és a hetedik művészet csodáját.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 699 átlag: 5.61 |
 |
|
