A televízió ötletét Oroszországban, 1908-ban, Valerij Brjuszov, a költő vetette föl elsőként, egy töredékben maradt sci-fi novellájában, „telekinemának” nevezve el a fantasztikus találmányt. 1931-ben indult az első szovjet kísérleti adás, 1934. november 15-én sugároztak először hangot is a kép mellé. A filmeseket akkoriban még nemigen zavarta a tévé: nyomát sem találni a korabeli sajtóban a majdani „konkurrenciára” utaló nyilatkozatoknak. Viszont szívesen szerepeltek a tévében a filmesek – például Pudovkin –; Lebegyev pedig rendszeres filmnépszerűsítő műsort vezetett. A háború félbeszakította a szovjet televízió adásait is.
Az újrakezdés már gyors műszaki fejlődéssel (közvetítőkocsit 1949-től használtak Moszkvában), s ettől korántsem függetlenül, elméleti problémák fölvetődésével járt együtt. A mozi és a tévé kapcsolata is ide tartozott. Eizenstein, 1946: „… És lám, már valóságosan itt áll előttünk az eleven élet a televízió-csodában, már kész fölrobbantani azt, amit a néma- és a hangosfilm tapasztalata egészében még el sem sajátított, meg sem emésztett.” Az elméleti kérdések egyik góca csakugyan valahol itt keresendő: amióta a televízió „nagyhatalommá” vált a kommunikációban, azóta sem televíziós, sem filmelméletet nemigen lehet érvényesre csiszolni kettejük kölcsönös kapcsolatának szemügyre vétele nélkül.
A szovjet tévéteória megalapítójának Vlagyimir Szeppakot tekintik, nevezetesen 1963-ban publikált A tévé és mi című esszékötetétől számítják az önálló szovjet televíziós elméleti munka megindulását.
Alekszandr Trosin „a két egymáshoz talán közelítő, de mindmáig nem találkozó párhuzamos”, a televízió és a mozi mai viszonyáról ad áttekintést – filmszakember lévén, a mozi oldaláról.
A televízió, egyszerűsítőn összegezve, kétféleképpen hat a filmre: vagy olyan változásra ösztönzi, ami által elhatárolja magát a televíziótól, vagy épp ellenkezőleg, arra ösztönzi, hogy a televízió vívmányait elsajátítsa. Tehát: vagy „olyat adni a moziban, ami nincs meg a tévében” (látványosság!), vagy olyan dokumentáris hitellel ábrázolni, ami versenyezhet a televíziós ábrázolás hitelességével. Hogy a „televízióra kacsintó” dokumentáris játékfilmi stílus menynyire más marad mégis a moziban, mint a televízió dokumentarizmusa, arra érdekes példaként elemzi Trosin a Húsz nap háború nélkül sorsát a televízióban. (A film épp azt veszti el a képernyőn, ami a mozivásznon „tévészerűnek” hat benne: a filmhíradóra-stilizáltságot – mert ez nem hat stilizáltnak a tévé-környezetben; a hosszú monológok szokatlanságát – mert ez megszokott a televízióban; a fekete-fehér fényképezés dramaturgiai értékkel bíró rétegeit, árnyalatait – emlék, „film a filmben” stb. –, mert a tévékészülék mintegy kiegyenlíti ezeket; a háborús környezet önálló dramaturgiai funkcióját – mert ez merőben jelzéses „háttérként” hat a képernyőn.)
A stilizáltság – állítja Trosin –, akár a nosztalgia-filmek retro-stílusáról, akár a híradószerű dokumentarizmusról, vagy színházszerűségről, esetleg szándékolt irodalmiságról legyen szó, a televíziótól való elhatárolódás okán nyert nagy jelentőséget az utóbbi évek szovjet filmművészetében.
Kezdetben ugyanis az „olyan, mint az élet” frázisa a mozi, a film jellemzője (és egyben kerékkötője) volt; a televízió megfosztotta ettől az előnyétől (és hátrányától). Most a televízió „olyan, mint az élet”. Versengett egy ideig a két médium, de kétségkívül a tévé lett a győztes. Jurij Hanyutyin néhány évvel ezelőtt így foglalta össze e versengés tanulságait: „Ezt a folyamatot egész bonyolultságában csak akkor érthetjük meg, ha számolunk a modern televíziós tapasztalattal, amely a dokumentarizmus inflációjához vezetett… nem olyan értelemben, hogy ez elértéktelenedett volna, hanem hogy másfajta ábrázolási struktúrák éhét váltotta ki… Míg korábban a film úgy igyekezett mutatkozni, mint »az élet«, most művészetnek akarja mutatni magát.” S ez érvényes a filmművészet dokumentarista irányzataira is: igazából az látszik bennük maradandónak, ami nem pusztán „ablak az életre” akar lenni, hanem ilyen formában megjelenő műalkotás.
Trosin részletesebben elemzi Nyikita Mihalkov munkásságát, amelyben világosan kivehető a tévé „kihívására” adott válaszok változása: a kalandfilm cselekményességétől (legelső filmjében) a színháziasságig és az irodalomhoz való közeledésig – mindvégig a művészi stilizáció jegyében.
A dokumentarista hatás után napjainkban egészen más síkon kezd jelentkezni a tévé közvetlen hatása a filmre: a heterogén eszközöket vegyítő „műsorszerű” stilizáltságban. (A „műsor-szerűség” már egyszer régen, a kezdeti időszakban, rányomta bélyegét a filmtörténet egy egész szakaszára: a cirkusz, a music-hall, a show hatott – Chaplintól Eizensteinig.) Ennek az áramlatnak nem kisebb úttörői voltak vagy vannak, mint Bergman, Fellini, Tati, Romm, Jutkevics, Klimov. A Varázsfuvola, a Bohócok vagy a Zenekari próba nemcsak azért „tévészerű”, mert a televíziónak készült – állítja Trosin. Ugyanígy Mihail Romm utolsó (befejezetlen) filmje, Jutkevics Majakovszkij nevet című műve, Klimov Sport, sport, sportja és Agóniája sem. Azért vegyítenek váratlanul különnemű eszközöket – köztük az egyik részt a másiktól nem pusztán elválasztó, hanem mintegy „trükkjüket leleplező” eszközöket is (amint a Varázsfuvolában a kulisszák mögötti közjátékok esetében tapasztalható) –, mert a „műsorszerűségre” akarnak építeni, s ez formájuk meghatározója.
„A kölcsönhatásra törekvés egyáltalán nem divathóbort, nem ideiglenes kompromisszum, hanem ellenkezőleg, a kialakult kulturális szituációban az egyetlen lehetséges (élesebben fogalmazva, elkerülhetetlen) feltétele minden művészet önálló fejlődésének.” Egyetérthetünk Trosinnal.
Alekszandr Sztyepanovics Trosin: Kino i tyelevigyenyije, Znanyije. Moszkva. 1981. 48. o.
