Beszélgetés Alain Robbe-Grillet-vel

Az árnyék tükörképe

Fáber András

Miért kezd el egy jól szituált agrármérnök hirtelen filmeket rendezni? Azért, mert az az érzése: becsapják. A biztos megélhetést odahagyta valami délibábos tévelygésért.

Alain Robbe-Grillet ma hetvenkét éves, de a jelek szerint fiatalabb, mint az a néhány évtizeddel ezelőtti irodalmi irányzat, a francia „új regény”, amellyel neve összekapcsolódott. Az irányzatokban bővelkedő huszadik századi irodalom jószerivel utolsó olyan mozgalma volt ez, amely (részben éppen Robbe-Grillet jóvoltából) elméletet is alkotott, s a vonzáskörzetében írott művekre kezdettől fogva jellemző volt valami steril elméletiesség. A mozgalom sosem volt a nagyközönség szellemi tápláléka, sajátos módon azonban két képviselője (a másik Marguerite Duras) időközben szinte bestseller-szerzővé vált. Talán az is közrejátszik ebben, hogy mindkettőjüket „jegyzi” a filmszakma, mindketten eredeti és érzékletes filmek rendezőiként hívták fel magukra a figyelmet. Robbe-Grillet kettős (írói és filmrendezői) életművét a Filmvilág 1984/6. számában elemeztük. Azóta megjelentetett egy háromkötetes „képzeletbeli önéletrajzot” (az utolsó kötet – Corinthe végnapjai címmel – két hónapja jelent meg Párizsban), és tizenegy évi szünet után az elmúlt hetekben fejezte be legújabb (ha a Tavaly Marienbadban forgatókönyvét is számítjuk, tizedik) filmjének forgatását, Őrjítő zaj címmel.

– Alkotói pályafutásának mindkét területen, a prózában és a filmben egyaránt jellegzetessége a rejtély, az utalásszerű kifejezésmód, az elhallgatás. Ráadásul mintha „egybeérne” Önben az élet és a művészet: önéletrajzának harmadik kötetében már foglalkozik legújabb filmjével. Ugyanakkor több nyilatkozatában hangsúlyozta, hogy prózája és filmjei között nincs „átjárás”. Mintha ebben is valami ellentmondás – rejtély – lappangana…

– Annak idején matematikát és biológiát tanultam az egyetemen. Mindig érdekelt az elméleti, a tudományos gondolkodás. Megtanultam belőle: nem az a fontos, hogy valami igaz legyen (hiszen akkor nem lehetne megcáfolni, és nem volna fejlődés), hanem az, hogy működjön. Annyi bizonyos, filmjeimből sosem írtam regényt, és sosem rendeztem filmet saját művemből. Számomra ez két külön világ. Amikor egy történet terve kezd kialakulni a fejemben, rögtön tudom, könyv, vagy film lesz-e belőle; hogy mondatszerkezetekben, szavakban, prozódiai ritmusban gondolkodom-e, és akkor regény lesz belőle; vagy pedig képekben, hangokban, beállításokban, és akkor tudom, hogy filmet fogok készíteni. A kritikusok gyakran összetévesztik a képet a leírással, pedig a kettő nagymértékben különbözik egymástól. A kép megmutat valamit, a leírás pedig – mint már Flaubert figyelmeztetett rá – elrejt valamit. Amikor egy könyvkiadó azzal az ötlettel állt elő, hogy illusztrációkat készíttetne a Bovaryné új kiadásához, az író határozottan nemet mondott. Egy Louise Colet-hoz intézett levelében azt írta erről: „hogy is engedhetném meg holmi jöttmentnek, hogy megmutassa, aminek elrejtése nekem annyi fáradságomba került!” Hallatlanul modern gondolat volt ez, különösen 1860 táján, amikor még tartotta magát az írói mindentudás mítosza.

– De azt ugye nem tagadja, hogy van valamelyes tematikai és szemléleti rokonság az Ön prózája és filmjei közt?

– Minden bizonnyal van, hiszen ugyanaz az ember hozta létre mindet, bár ennek megállapítása nem az én feladatom. A hatvanas években, amikor – az Editions de Minuit szerkesztőjeként – sorra kiadtam azon írótársaim műveit (Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Claude Simon, Robert Pinget, Michel Butor), meg a magaméit, akiket utóbb összefoglaló néven „új regényíróknak” volt szokás nevezni, rájöttem, hogy az irodalomban – általánosabban szólva: minden narratív művészetben – valami alapvetően megváltozott Balzac óta. A múlt század elején a történetmesélés abból a feltételezésből indult ki, hogy a szerző mindentudó, az ábrázolt világ pedig megmagyarázható, logikus rendbe illeszthető: ezért is kedvelték annyira a kor írói a befejezett múltat, amelyről Roland Barthes szellemesen megjegyezte, hogy „a bírósági ítéletek igeideje”. A szaktudomány, a kritika és a közönség nem jelentéktelen része számára ez a felfogás több mint egy évszázadon át zsinórmérték volt, bár számos alkotó (például Flaubert) igyekezett áttörni e konvenció merev falát. Ám a regény nem mindig volt ilyen (Diderot könyvei, például a Mindenmindegy Jakab meg a gazdája sokkal közelebb állnak az „új regényhez”, mint a balzaci modell), és nem is maradhat mindig ilyen. Annál is kevésbé, mert Balzac óta a tudat fogalma alapvetően átalakult. Balzac idejében úgy gondolták, hogy a tudat az ember bensejében van. A mi időnkben egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a tudat az emberen kívül helyezkedik el, a külvilágba van kivetítve, tehát ott is keresendő. Az önmagunkról való tudásunkat is úgy éljük meg, mint egy idegen testről való tudást: megkettőzve látjuk magunkat, mintha csak valami lelki tükör előtt állnánk. E tudati változásról Gide írt le egy jellemző történetet. Egy anya mesél a kislányának. „Egyszer volt, hol nem volt, volt egy király meg egy királyné” – kezdi az anya, amikor a kislány félbeszakítja: „Ki mondja ezt, mama?” Életünk tele van meghatározatlansággal, bizonytalansággal. Ennek a felismerésnek stiláris következményei is vannak: a modern elbeszélő befejezetlen igeidőket használ, mert ilyen az emberi létezés ideje. A világ többé már nem egységes, megnyugtató egész: furcsa lett, zavaros, kusza és ijesztő. Maga az elbeszélő sem igazodik ki rajta. A balzaci „bebetonozott” otthonosságtól hosszú út vezet az „új regény” programszerűen vállalt szorongásosságáig. Freud és Heidegger, Kafka, Sartre és Camus alkotja ezen út egy-egy állomását.

– Filmjeiben is nagy szuggesztivitással fejezte ki a modern ember identitásproblémáit, úttévesztését – elég, ha A halhatatlanra, a Transz-Európa-Expresszre vagy A szép fogolynőre utalunk, melyek rejtélye nemhogy a hős, de a néző számára sem fejthető fel. Ezért tért vissza több mint tízévi szünet után a filmhez?

– Voltaképpen sosem hagytam abba a filmezést: úgy telt el tíz év, hogy jóformán észre sem vettem. Nem vagyok teljesítménycentrikus, nem akarok megszállottan, mindenáron műveket létrehozni. Jövök-megyek a világban, teszek-veszek, olvasgatok, elgondolkodom ezen-azon, aztán egyszer csak elfog a vágy, hogy könyvet írjak vagy filmet rendezzek olyasmikről, amik a korábbi időszakban foglalkoztattak. Sosem éreztem emésztő szükségét annak, hogy évről évre megírjak egy könyvet vagy megrendezzek egy filmet. Ráadásul különösen hosszúra nyúlik az érlelési időszak, ha az ember egyszerre több művészeti ágban is „érdekelt”. Félig tréfásan azt szoktam mondani: azért kezdtem el filmmel foglalkozni, hogy mint írót végre komolyan vegyenek. Pályám elején a banánfa-betegségek szakértőjeként dolgoztam a Karib-tengeri szigeteken, volt megbecsült munkám, tisztes és jövedelmező foglalkozásom, és amikor mindezt faképnél hagytam, hogy olyan regények írásával töltsem minden időmet, amelyek a kutyának sem kellettek, annyira elütöttek minden megszokottól, többen azt mondták: lám, lám, így fest, ha egy mérnökember tollat ragad ahelyett, hogy komoly előtanulmányokat folytatna. Nos, amikor elkezdtem filmeket rendezni, sokan felhördültek, mondván: meglátszik rajta, hogy nem szakmabeli filmes, így fest, amikor egy író belekontárkodik a filmszakmába. Úgyhogy jó tíz évvel később elkezdtem festegetni: hátha ettől majd elismernek mint igazi filmrendezőt. Komolyra fordítva a szót: mindhárom esetben ugyanazt a késztetést éreztem, amikor, Borges kifejezésével élve, „a művészettel való problematikus foglalatoskodást” választottam. Erős elszánás kell ahhoz, hogy az ember a biztos megélhetést odahagyja valami délibábos tévelygésért. Bennem ez megvolt.

– Az ötvenes évek végén Madeleine Chapsal interjúkötetet készített az akkori irodalom elismert nagyságaival. Mindegyiküktől megkérdezte: „Miért ír Ön?” Ugyanezt kérdezem most én Öntől, hozzátéve azt is, „miért rendez Ön?”

– Óhatatlanul egyszerűsíteni fogok, amikor megpróbálok erre a kérdésre válaszolni, hiszen az ember már a gondolkodásában is egyszerűsít, s ez még jobban áll a szóbeli kifejezésre. Számomra az írás és a filmezés célja alapvetően azonos: általuk próbálom megérteni, mi történik köztem és a világ között. Én így kísérelek meg választ adni a metafizika nagy kérdésére: ki vagyok én, és mit keresek én itt? Metafizikai meditációban, regényben, önéletrajzban, filmen egyaránt e rejtélyre keresem a választ. Miért kezd el jól szituált agrármérnök hirtelen furcsa regényeket írni? Azért, mert az az érzése: becsapják. A modern irodalom kétségekből és bizonytalanságokból fakad. A modern művészet ott kezdődik, hogy nem értünk valamit, nem értjük a világot, nem értjük magunkat vagy a kettő kapcsolatát. Korunkban nem az a művészet feladata, hogy megnyugtasson, hanem az, hogy nyugtalanítson. Úgyhogy magam is olyasmit igyekszem elmagyarázni, illetve bemutatni, amit magam sem értek. Nem azt próbálom meg kideríteni, mit jelent, hiszen én magam sem vagyok vele tisztában. Minden művem arról tudósítja azt, aki elolvasásra, illetve megnézésre méltatja, hogy a szerző maga sem érti, mi mit jelent benne. A tulajdon értetlenségemet közlöm általuk a világgal. A tizenkilencedik századi realizmus világképe – német szóval –„heimlich” volt, vagyis otthonos, barátságos. A huszadik századi művészet birodalma „unheimlich”, szorongatóan barátságtalan.

– Szántszándékkal megtévesztené hát a közönséget? A hatvanas évek közepén ugyanis, amikor Ön tanulmánykötetet jelentetett meg az új regényéről, Roland Barthes, a század egyik legnagyobb hatású francia irodalomtudósa „objektív irodalom”-nak nevezte az Önök irányzatát.

– Nem, nem, nem! Ez valami rettenetes félreértés, negyven éve hiába hadakozom ellene! Először is én magam sosem használtam ezt a szót magammal vagy társaimmal kapcsolatban, másodszor pedig maga Barthes a francia nyelvben teljesen szokatlan értelemben használta. Az „objektív” szó köznapi jelentése ugyanis „semleges”, „pártatlan”, „mintha csak filmfelvevőgéppel vették volna fel”…

– Hát ez az! Épp ezért érzi az ember, hogy regényei és filmjei egy tőről fakadnak!

– Igen ám, csakhogy az újságírók, akik ezt a szamárságot felröppentették, megfeledkeztek arról, hogy Barthes a szót más értelemben használja, és ezt a cikke elején meg is mondja: „Objektív, vagyis a tárgy felé forduló.” A mi műveink szubjektívek. Az Ön által említett tanulmánykötetemben van egy nagybetűkkel szedett, bekeretezett mondat: „Az új regény célja a totális szubjektivitás.” Én sosem mondtam mást. A tárgy, vagyis az objektum felé csak szubjektum fordulhat, ahogyan minden, a tudatról szóló modern elmélet, például Husserl fenomenológiája szerint a szubjektum a külvilág felé fordul, objektiválódik, ez pedig éppenséggel az objektivitás ellentéte. Mondok egy példát. Az egyik legobjektívabbnak látszó regényemben, A féltékenység réseiben egy elnyomott bogár után folt marad a falon. Egy alkalommal arról értesül az olvasó, hogy a nagysága két centiméter, egy másik helyen az olvasható róla: akkora, mint egy levesestányér. Elég sajátos objektivitás, nem gondolja?

– Az Ön művészetét gyakran szokták úgy jellemezni: jellemzőbbek rá a negatívumok, mint a pozitívumok, jobban leírható mindazzal, ami hiányzik belőle. Egyetért-e ezzel?

– Ha arra gondol, hogy a hős, a cselekmény a szó hagyományos értelmében hiányzik belőlük, akkor igen. A narráció kifordítva, mintegy a visszájáról van jelen bennük. Mondok egy másik példát. Három tükröződő látomás című művemben az egyik elbeszélés címe: A rossz irány. Egy pocsolyát írok le az erdőben, fatörzsekkel körülvéve, a fatörzsek tükröződnek a pocsolyában. Egy nézőpontból írom le a képet, de a leírásban keveredik a kép, a tükörkép, meg a valóság, meg a valóság árnyéka, az árnyék tükörképe, és így tovább. A szöveg végén derül csak ki, hogy van egy személy is a színen, aki nem a jó oldalon áll, és mindebből mit sem lát. Afféle megrendezése, színrevitele tehát ez a valóságnak. Látszólag megnyugtató pontossággal van ugyan leírva, de voltaképpen tökéletesen szubjektív: a leírás tárgyát csak olyasvalaki láthatja, aki még csak nem is szerepel a könyvben.

– Mint a néző a moziban?

– Pontosan. Egyes műveim esetében könnyen elképzelhető, hogy a figura helyébe a színészt, a nézőpont helyébe pedig a kamerát helyettesítjük be.

– Nem megtévesztő-e az Ön műveiben a sok szójáték, kettős vagy többes jelentésű szó, kép, képsor? Hisz Ön a „tükröződés” szót is kettős értelemben használja: a szó az Ön felfogásában agybeli funkciót és vizuális illúziót jelent egyszerre.

– Élek a szavak több jelentése adta lehetőségekkel. Jean Cocteau mondta egyszer: „A tükrök jól tennék, ha gondolkoznának egy kicsit, mielőtt visszatükrözik a képeket.” Én afféle gondolkodó tükörnek tartom magam.

– Filmjeiben is bőségesen él utalásokkal: ilyen például A szép fogolynőben Henri de Corinthe figurája (aki „ál-önéletrajzában” is visszatér), s akinek heve egyszersmind utalás a „korinthusi menyasszony” Goethe által is megverselt mítoszára. A halott lánnyal folytatott viszonyra „rímel” a filmben hallható Schubert-vonósnégyes, A halál és a leányka, és még folytathatnánk azt a sajátos filmi mitológiát, ahol az utalások egymást magyarázzák, vagyis végső soron nem kapunk magyarázatot. S amikor a néző kimegy a moziból, nem tud többet a szereplőkről, mint amikor beült a filmhez.

– Ön voltaképpen azt írta le, milyen az emberi lét. Ön is él, én is élek, a nézők is élnek, de mit értünk az egészből? Látunk dolgokat, csinálunk dolgokat, találkozunk emberekkel, és csak a legvégén, a halál pillanatában kérdezzük meg magunktól: vajon mit értettünk meg az egészből? Mit tettünk? Ha az embert csakugyan érdekli mindaz, ami a fejében végbemegy, akkor el kell utasítania a realista ideológiát, mely szerint minden tökéletesen megmagyarázható. A realista ideológia, vagyis azon elmélet szerint, amely mind a mai napig uralkodik a hagyományos irodalomban és a hagyományos filmben, mindennek van értelme, mindennek van magyarázata. Ám ez gyakran olyankor vezet a legfurcsább eredményre, ha valaki megtörtént események alapján forgat filmet. Volt például egy kém a második világháború idején, akit Sorgénak hívtak. Rejtélyes figura volt. Senki sem tudta, kinek dolgozott, az oroszoknak, a németeknek, a japánoknak, vagy éppen kettős, esetleg hármas ügynök volt-e – ez utóbbi a legvalószínűbb egyébként. Tudunk a figurájáról egyet mást, de a részletek nem illenek össze, nem állnak össze átfogó és megnyugtató magyarázattá. Egy hagyományos felfogásban dolgozó filmrendező – a nevét szerencsére elfelejtettem – filmet készített erről az emberről. A film címe: Kicsoda Ön, Doktor Sorge? Nos, azt, amit soha senkinek, beleértve a világ összes kémelhárító szolgálatát, nem sikerült megértenie, azt ez a rendező „megértette”. Mondanom sem kell, a film kétségbeejtően rossz. Halvány papirosfigurák mozognak – mit mozognak! támolyognak benne –, és a hős afféle hagyományos értelemben vett regényhős: olyasvalaki, akinek léte tökéletesen világos, megnyugtató és megmagyarázható. Semmi köze ahhoz, amit valóságnak tartunk. Én pontosan abbéli igyekezetemben helyezkedem szembe a realista ideológiával, hogy valamelyest hasonlítson a valóságra, amit csinálok.

A realista ideológia az ellentéte mindannak, ami valóban létezik. Mert hogyan is lehetne egy szereplő jelleme egységes, ha maga az ember nem az? Nincs például olyan fösvény, aki tökéletesen, minden lélegzetvételével fösvény volna: aki úgy öltözne, mint egy fösvény, akiről az első látásra lerína, hogy fösvény, aki úgy beszélne, úgy élne, mint a fösvények általában, akinek minden gesztusa olyan volna, mint egy fösvénynek. Ilyen ember egyszerűen nincs, ilyet még senki sem látott.

– A világ megváltozott-e azóta, hogy feltűnt a francia „új regény”, s hogy Ön elkezdett előbb prózát írni, majd filmeket rendezni?

– Azt hiszem, igen. Befelé fordult. Ma a kényelem számít a világban a legfőbb értéknek. A fizikai, az intellektuális és az érzelmi kényelem.

– Új filmje mennyiben tükrözi ezt a megváltozott világot?

– Nem tudom. A kommunizmus összeomlásával a nyugati világ sarkalatos értékei mentek veszendőbe. Filmem egyszerre szerelmi történet és krimi, mint a régebbiek nagy része. A film főszereplője egy férfi. A neve Nord (magyarul Észak). Az alkohol és az ópium rabja. Megöleti fogadott lányát, Santát, aki nem akart az övé lenni. Valaki azonban mégis megmenti, és a lány színlelt vagy feltételezett hajótörésből megmenekülve eljár kísérteni Nord életébe. Látja, máris egy csomó bizonytalanság van a történetben, igazából elmesélhetetlen. Hiszen ha el tudnám mesélni, nem kellene filmet csinálnom belőle.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1994/08 36-39. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=703

Cikk értékelése:

szavazat: 1152 átlag: 5.38