Beszélgetés András FerenccelElvis Presley azt üzenteSchubert Gusztáv
Elkészült András Ferenc harmadik játékfilmje, A nagy generáció. Forgatókönyvét Bereményi Gézával közösen írta. A film főbb szerepeit Cserhalmi György (Réb), Eperjes Károly (Makai), Koltai Róbert (Nyikita), valamint Major Tamás, Kiss Mari, Udvaros Dorottya, Andorai Péter és Gál György játssza. Operatőr: Ragályi Elemér.
– Egy korábbi interjúban (Filmvilág, 1982/6.) azt mondta: „szeretnék mindig megújulni, s minden filmemben más-más műfajt, más hangvételt kipróbálni”. A jelek szerint ez ismét sikerült. A nagy generáció kétségkívül különbözik eddigi filmjeitől. Mi áll a folytonos megújulásvágy hátterében?
– A siker csábít az ismétlésre; feltételezem, ahogyan annak idején a Veri az ördög a feleségét, úgy most a Dögkeselyű folytatását várják tőlem, én azonban nem tudok, nem is akarok egy témánál sem lehorgonyozni. Tisztelem azok megszállottságát, akik egész életművüket egyetlen kérdés vizsgálatának szentelik, ám a kiszámíthatatlan rendezőket mindig jobban szerettem. Wajda, Forman, Truffaut, Fellini vagy Fábri Zoltán, Makk Károly, Szabó István filmjeire mindig várakozással ültem be a moziba, hiszen nem tudhattam előre, hogy ez alkalommal mit fogok majd látni, ugyanakkor ezeknek a mindenre fogékony művészeknek a munkái összetéveszthetetlenül egyéni zamatúak voltak, ízig-vérig áthatotta őket alkotójuk szellemisége, sohasem éreztem azt – amit mondjuk Spielbergnél –, hogy ezt vagy azt a filmjüket, ha módja és pénze lenne rá, akár másvalaki is leforgathatná ugyanolyan eredménnyel. Természetesen tudom, hogy a sokoldalú érdeklődés esetleg szétforgácsolódáshoz, felszínességhez vezethet, de úgy gondolom, ettől a veszélytől megóv a munkamódszerem: csak kevés és alaposan előkészített munkát adok ki a kezemből. Forgatni csak akkor kezdek, amikor egy téma már teljesen a hatalmába kerített, amikor már nem tudok szabadulni a vágytól, hogy a vele kapcsolatos gondolataimat, érzéseimet formába öntsem. A szó szoros értelmében véve nem vagyok „profi”, mert belső indíttatás híján, pusztán megrendelésre nem tudnék filmet készíteni.
– Mennyire türelmes e művészi alapállás iránt a filmgyártás? Nem kerül hátrányos helyzetbe azokhoz képest, akik a folyamatos jelenlét kedvéért adott esetben hajlandóak alább adni igényeiket?
– Szerencsés vagyok, mert első két filmem itthon és külföldön egyaránt sikert aratott, a közönségnek is, a kritikusoknak is tetszett, ezért aztán nem szokták visszautasítani a kéréseimet, inkább még noszogatnak is, hogy gyakrabban filmezzek. Mindemellett van öt-hat olyan forgatókönyvem, amiből eddig még nem lett film, és talán nem is lesz, ám ennek főleg pénzügyi okai vannak. Forgatásra vár többek között Gion Nándor szép műve, a Latroknak is játszott, valamint az Utas és holdvilág Szerb Antaltól, de egyikhez sincs együtt a szükséges tőke. Az utóbbi film itáliai jeleneteihez legalább 250 000 dollárt kellene előteremteni.
– Új filmje alapjául nem közismert irodalmi alkotást választott. Honnan származik az ötlet?
– Eredetileg a Frontátvonulást szerettem volna megfilmesíteni.
– Cseh Tamás és Bereményi Géza nagylemezére céloz?
– Igen. Ez a prózában, dalban előadott monológ szerintem az utóbbi évek egyik legizgalmasabb magyar drámai műve. Szerettem volna egy szürrealista musicalt készíteni belőle. Össze is jöttem újra Bereményivel, akivel egyébként rendkívül szeretek együtt dolgozni, de hamarosan ráébredtünk, hogy ennek a hanglemeznek a filmre vitele gyakorlatilag kivihetetlen, hogy mást ne mondjak, a forgatás kedvéért legalább két hónapra le kellett volna zárni a Keleti pályaudvart, vagy például a zárójelenetben egy vonatnak kellene átgördülnie a Lánchídon. Mivel ezekkel a nehézségekkel nem tudtunk megbirkózni, fájó szívvel le kellett mondanunk a Frontátvonulás megfilmesítésének tervéről. Közben Bereményit is elszólította A tanítványok forgatása. Amikor ezt a munkát befejezte, és a vágásig lélegzetvételnyi időhöz jutott, újra összeültünk és arra a gondolatra jutottunk, hogy Vizi és Ecsédi barátságának motívumát valahogyan át kellene menteni egy másik filmbe. Engem akkoriban erősen foglalkoztatott azoknak a barátaimnak meg hajdani főiskolai társaimnak a sorsa, akik egykor itthagytak minket, hogy Párizsban, New Yorkban, ki tudja hol, új életet kezdjenek. Ezek a régi barátok lassan kezdtek hazaszállingózni, voltak, akik csak nyaralni jöttek, mások végleg itthon maradtak. Mindenesetre az világossá vált a velük való találkozások során, hogy álmaik nem teljesültek. Hamarosan kezdett kirajzolódni az új film története.
Élt Pesten három jóbarát: Réb, Makai és Nyikita. 1968-ban a kis csapat lelke, Réb, aki egy verekedés miatt nem kaphatott nyugati útlevelet, kicsalva és meghamisítva Makai passzusát, elhagyta az országot, és barátnőjével, Marival Amerikába ment. E visszapillantás után a film a jelenben folytatódik: Réb 18 év múltán hazalátogat. Nem annyira a honvágy hajtja, mint inkább az a remény, hogy Makai apja révén hozzájuthat egy zseniális, de idehaza elfektetett találmányhoz, amivel majd Amerikába visszatérve belevághat a mindeddig hiába várt nagy bizniszbe. Bár Makai, hajdani sérelmét föl sem emlegetve, mindenben segíti barátját, Réb nem tudja tervét valóra váltani, üres kézzel kell visszamennie New Yorkba.
– Úgy tűnik föl, van bizonyos áthallás a Megáll az idő és A nagy generáció között. Ez a film azzal indul, amivel Gotháré véget ér: valaki szűkösnek érzi az itthoni lehetőségeket és disszidál.
– Én rendkívül szeretem a Megáll az időt, de arról szó sincs, hogy filmem a folytatása lenne. Gothár filmje Bereményi Géza készülő regényének egyik fejezetén alapul, A nagy generáció viszont nem egy újabb epizód ebből a történetből, hanem teljesen önálló alkotás. Kétségkívül van szemléleti rokonság a két film között, de hát ez természetes következménye annak, hogy Bereményi mindkét mű létrehozásában kulcsszerepet játszott. Pierre és Réb, Dini és Makai között is van bizonyos mentalitásbeli hasonlóság, de mégsem a Megáll az idő hőseinek története folytatódik itt tovább. Egyáltalán: Makaiék öt-hat évvel idősebbek náluk. Filmem a negyvenes évek elején-közepén születettekről, az én nemzedékemről szól.
– Ezek szerint A nagy generáció önéletrajzi mű?
– A szó szoros értelmében véve nem az, hiszen egyik főhős sem hasonlít rám igazán. Ugyanakkor, mert a szereplők többségét modell után, a barátaimról, a nemzedéktársaimról mintáztam, ez a történet természetesen rólam is szól.
– Ez a korosztály az ötvenes évek keserű történelmi tapasztalatain nevelődött, nemzedékké pedig a rock and roll, majd a beat elismeréséért a következő évtizedben megvívott, végső soron eredményes harc közös élménye formálta. Ezek az idők bővelkedtek nyílt konfliktusokban, szemben a drámaiatlan nyolcvanas évekkel. Ön most mégis egy 1986-os történetet mesél el nézőinek.
Miért választott nemzedéke történetéből egy ilyen „eseménytelen” korszakot?
– Való igaz, hogy a hatvanas évek közepe drámaibb időszak volt generációnk életében. Akkoriban úgy hittük, csak akarat kérdése, hogy a merev, bürokratikus gyakorlatot egy őszintébb, emberibb életstílus váltsa fel, ‘68 kudarcai azonban lehűtötték a lelkesedést. A beat-nemzedék a szembenállás helyett mindinkább a tisztes kiegyezés lehetőségét kereste. A hetvenes évek magyar társadalma azonban nem, vagy csak részlegesen tudta hasznosítani e generáció teremtő lendületét. Különösképpen áll ez a nemzedék értelmiségieire, akik jobbára csak álláshoz, s nem pedig kreativitásukat próbára tevő feladatokhoz jutottak. Csak napjainkban kezd igazán élesen megmutatkozni, hogy ennek az értelmiségi funkcióvesztésnek milyen súlyos következményei lehetnek a társadalom egészére nézve, hiszen a mindannyiunkat érintő gazdasági válság nem utolsósorban abból fakad, hogy a szellemi erők nem tudtak könnyen és megfelelő mértékben termelőerővé válni. Aligha kell bizonygatnom, hogy mennyire demoralizáló, és ugyanakkor mily kevéssé kifizetődő ez a fajta feleslegesség. Egy szűk elitet leszámítva az értelmiségiek többsége a társadalom legrosszabbul fizetett rétegéhez tartozik, ezt az önmagában is kínos tényt ráadásul tragikomikussá színezi, hogy az értelmiségi hátrányos helyzetét négy-öt évi, energiát és pénzt emésztő tanulás „eredményeképpen” éri el. Ez köztudott, az viszont már kevésbé, hogy ezen az áldatlan állapoton nem annyira fizetésemeléssel lehet és kell változtatni, mint inkább az értelmiségi szakmák funkciójának, következésképpen rangjának visszaállításával. Ahhoz ugyanis, hogy például egy mérnök többletjövedelme mögött ne dotáció, hanem ténylegesen megtermelt érték álljon, mindenekelőtt lehetővé kell tenni számára, hogy ne csak papíron, hanem a gyakorlatban is mérnök lehessen, ne pedig technikus vagy művezető.
Nemzedékem mai élete attól, hogy nem bővelkedik látványos konfliktusokban, semmivel sem simább, mint egykor volt. Jelenkorunk nem azért eseménytelen, mert nincsenek problémáink, hanem azért, mert a válság szerteágazóbbá, kevésbé kiismerhetővé lett, ennek folytán a gyógymódot is nehezebb meglelni. A megoldást megtaláló és eszerint cselekvő ember históriája nyilván látványosabb, de a helyzetén gondolkodó, kiutat még nem lelő, tanácstalan egyén vagy társadalom története izgalmasabb, s mivel ezt a helyzetet sokkal nehezebb ábrázolni, művészi szempontból is komolyabb kihívást jelent. Nemcsak dramaturgiai buktatókra gondolok, a képi világ megteremtése is több gondot okoz. Ragályi Elemér operatőrrel, miként a Dögkeselyűben, most is arra törekedtünk, hogy a párbeszédekre épülő, zárt terekben, presszókban, szobákban játszódó jeleneteket is mozgalmassá tegyük a dinamikus, változatos beállításokkal élő fotografálás révén.
– A Dögkeselyű főhőse mérnökből lett taxisofőr; az értelmiségi meghasonlás, a pályaelhagyás motívuma A nagy generációban is hangsúlyos. Ilyen gyakorinak érzi ezt a jelenséget?
– A feleslegességérzet és a pénztelenség sok-sok értelmiségi létélménye. Ilyen stresszhelyzetben nem lehet tartósan élni; aki ráébred arra, hogy ezeket a megpróbáltatásokat értelmiségi mivoltának köszönheti, könnyen juthat arra a gondolatra, hogy önnön testi-lelki épsége érdekében célszerű szakítania amúgy is névlegessé vált hivatásával. Ha már szükség nincs rám, gondolhatja, legalább pénzem legyen; és valami jól jövedelmező munka után néz. A kívülállókban ez azt a benyomást keltheti, hogy a mai entellektüelek pénzsóvárakká váltak. Természetesen nem erről van szó: bizonyos, hogy értelmes célokért dolgozva a szegénység, ha vonzóbb nem is, de elviselhetőbb lenne.
– Van egy másik „megoldás” is, az, amellyel hősei közül Réb próbálkozik.
– Őt is légszomj gyötri, és oda menekül, ahol hite meg a rock and roll szuggesztív tanúsága szerint nem fordulhat elő, hogy egy tehetséges ember elkallódjon: Elvis Presley Amerikájába. Hiába rendelkezik azonban mindama képességekkel és adottságokkal, melyek szavatolni látszanak a révbeérkezést, hiába jóképű, leleményes, férfiasan rámenős, idegenségéből adódó hátrányát nem tudja ledolgozni, Amerika nem fogadja be. Története attól válik keserűen mulatságossá, hogy ezt nem hajlandó beismerni; hazalátogatva eljátssza – nem annyira másoknak, mint inkább önmagának – a befutott amerikai üzletembert, jóllehet vendéglátóiból él.
– Milyennek látja saját nemzedékét? A „nagy generáció” kifejezés komolyan vagy ironikusan értendő?
– Nem ítélkeztem hőseim felett, nem akartam őket megróni vagy nevetségessé tenni. Egyszerűen egy szeretetteljes filmet próbáltam készíteni a barátságról, egymásra utaltságunkról. Nemzedékemet sikerei és kudarcai együtt jellemzik, ezért a „nagy generáció” megjelölés is kettős értelmű. Ez a nemzedék új hangzást hozott a zenében, az irodalomban, a képzőművészetben, a filmben, erre büszke lehet. Ugyanakkor tervei, vágyai csak részben váltak valóra, sok tehetséges tagja kallódott el az évek során idehaza vagy nyugaton. Balassa Péter egy Bereményiről írott tanulmányában „félig elveszett” nemzedéknek nevezi a miénket.
– Az említett tények egyszerre tüntetik fel heroikus és tragikus színben a „nagy generációt”. De mi a forrása a filmben is jelenlévő iróniának?
– Azt hiszem az, hogy a kudarcokat hajlamosak vagyunk életrajzunkból kifelejteni. Réb és Makai viselkedése, stílusa – annyi nemzedéktársukéhoz hasonlóan – ma is pontosan olyan, mint húsz évvel ezelőtt; úgy tesznek, mintha bennük és körülöttük semmi sem változott volna. Ezt a magatartást persze éppúgy felfoghatjuk az elvekhez való ragaszkodás, mint az önáltatás jeleként. Nemzedékünk egyszerre őrzi és elszenvedi fiatalságát, nem adja fel ifjúkori vágyait, de valóra váltani sem tudja őket; ez bizony tragikomikus helyzet.
– A „nagy generáció” tagjai időközben szülők lettek. A gyerekek portréját eléggé kidolgozatlannak érzem, az a benyomásom, hogy az ön nemzedékét erősebben foglalkoztatja saját múltja, mint az utánuk következő nemzedékek jövője.
– Úgy látom, hogy a mai tizenévesek valóban sokkal kiforratlanabbak, mint mi voltunk ennyi idős korunkban. Tehetségesek köztük is akadnak, de még belőlük is hiányzik az ambíció, szinte apatikusan fogadják mindazt, ami körülöttük történik. Mi annak idején állandóan kerestük a kapcsolatot az előző nemzedékkel, legalábbis azokkal, akiket szellemük, habitusuk miatt nagyra tartottunk, erős vágy élt bennünk a mester–tanítvány viszonyra, én például személyesen ismertem Kassákot, Pilinszkyt, az idősebb filmesek némelyikéhez, Illés Györgyhöz, Makk Károlyhoz pedig valódi baráti szálak fűztek. Ma egyetlen fiatal sem nyitja rám vagy rendezőtársaimra az ajtót azzal, hogy ő nem tud a film nélkül élni, senki sem üldöz minket az ötleteivel. Ezt a helyzetet különben a mi nemzedékünk is megsínyli, versenytársak híján önkéntelenül kényelmesebb tempóra váltunk vissza.
– A gyerekek nyilván nem maguk választották meg, hogy milyenek legyenek. Közönyösségük mindenekelőtt a családi és társadalmi környezet hatásainak következménye. Könnyű dolga volt a beat-nemzedéknek, készen kapta a példaképeket meg az ellenfeleket. De hogyan kövesse vagy tagadja meg egy mai tizenéves „fiatalosan” gondolkodó, viselkedő, öltözködő, de kudarcos életű, patthelyzetbe került szüleit?
– Ilyen körülmények között valóban nemigen várható el egy korosztálytól, hogy nemzedékké formálódjék. Kár volna tagadni, hogy a „nagy generáció” felelősséggel tartozik gyerekeiért. Említettem már, milyen légüres térbe került a mi nemzedékünk; azzal, hogy gyermekeinket elkényeztettük – anélkül, hogy tudatosodott volna bennünk –, felerősítve közvetítettük feléjük ezt a hatást, emiatt olyannyira elszigetelődtek az élettől, hogy nem csoda, ha a megpróbáltatásoktól való félelem esetenként már betegessé fokozódik bennük. Ezen a helyzeten azonban nem annyira új nevelési elvek bevezetésével lehet változtatni. A mai tinédzserek csak akkor nőhetnek fel, ha ez a lehetőség végre a szüleiknek is megadatik.
– A beszélgetésünk elején említett interjúban úgy vélekedett, fellendülés fog következni a magyar filmművészetben. Azóta három és fél év telt el; igazolódni látja-e jóslatát?
– Ma már nem bízom abban, hogy ez az áttörés sikerülhet. Főként azért kételkedem, mert időközben tetemesen csökkent az évente készíthető filmek száma, s várható, hogy ez a trend folytatódni fog. Ennek mindenekelőtt egzisztenciális következményei vannak: a filmgyár állományába körülbelül hatvan filmrendező tartozik, hogy mindannyiuknak módja legyen legalább kétévente forgatnia, ahhoz évi harminc filmet kellene gyártani; valójában ennek a mennyiségnek csak a fele készül. Az illetékesek szerint a jelenlegi gazdasági nehézségek közepette nincs mód többre. De vajon semmi más lehetőségünk nincs, mint ölbetett kézzel várni a válság végét? És egyáltalán miért gondoljuk, hogy ez a krízis magától megoldódhat? Számomra ebben a helyzetben az a legfontosabb kérdés: önfenntartó vállalkozássá tehető-e művészi megalkuvás nélkül a magyar filmgyártás?
Ha egy filmgyár nyereséges akar lenni, mindenekelőtt azt kell tisztáznia, mit óhajt a közönség. A nézők, mint mindenütt, nálunk is két nagy csoportra oszlanak: nagyobbik részük szinte kizárólag csak vígjátékot, krimit, westernt néz, a kisebbség a nonkonformista, kritikai beállítottságú filmeket keresi. Egy tisztán piaci mechanizmusokra épülő filmgyártás ennek megfelelően sok szórakoztató és kevés „művészfilmet” produkálna, mindkettőből annyit, amennyit a piac felvenni, azaz finanszírozni képes. Ez jellemzi a nyugati országok filmkínálatát. És ilyen lenne a miénk is, ha áttérnénk a piacra termelő filmgyártásra. Szórakoztató filmeknél kevesebb művészfilmet gyártani nem cinizmus – ha ideális a fordítottja volna is –, hanem a piaci törvények betartása. Ennek a „kalmárszellemnek” az átvétele önmagában még egyáltalán nem jelentené a magyar filmművészet megsemmisülését. Akit ez aggaszt, azt hadd emlékeztessem, hogy a spagetti-westerneket ömlesztő Olaszországban, vagy a bárgyú vígjátékokat ontó Franciaországban történetesen van filmművészet, s nem is akármilyen. A piacgazdálkodásra való áttérés egészen más okok miatt fenyegetné a hazai filmművészetet. A magyar értelmiség – a népesebb amerikai, olasz, francia vagy japán értelmiségtől eltérően –, nem tudja jegyvásárlóként annyi „művészfilm” gyártását finanszírozni, amennyi minimálisan szükséges ahhoz, hogy közte évente négy-öt maradandó alkotás születhessen. Tévedés volna azt hinni, hogy a tehetség ellensúlyozni tudná a filmkészítési lehetőségek beszűkülését, hogy évi 10–15 filmmel is megőrizhetjük előkelő helyünket a világ filmművészetében. Zseniális alkotás olyan országban is létrejöhet, ahol mindössze egy-két film készül; de folyamatosan minőséget produkáló filmművészet csak ott lehetséges, ahol erre állandó fizetőképes kereslet van. Ezt leginkább egy analóg művészettörténeti példával érzékeltethetném: a XVII. századi holland táblakép-festészetet az lendítette fel, hogy az ott élő polgároknak igénye támadt és pénze volt a képvásárlásra; ez az évtizedeken át lankadatlan kereslet hozta felszínre a tehetséges festők légióját, nem pedig fordítva történt.
– Nem lehetne-e a magyar filmművészet híveinek körét hatásosabb reklámmal, illetve filmesztétikai neveléssel kiterjeszteni?
– Új nézők megnyerése érdekében mindent meg kell tennünk, elvekkel, neveléssel azonban a közízlést csak módosítani lehet, átalakítani nem, a közönség érdeklődésének alakulásában ugyanis a társadalmi tényezők játszanak főszerepet. A magyar filmművészet fellendülését a hatvanas évek reformhangulata teremtette meg, s az akkori kedvező gazdasági helyzet tartotta fenn. Napjainkban a magunkról és a közösségről való gondolkodás megszűnt tömeges jelenség lenni, nem hiszem tehát, hogy a művészet iránti kereslet egyhamar nőni fog. Ellenkezőleg, minél inkább terjed az emberi viszonyok anyagias megítélése, annál nagyobb értetlenség, sőt ellenségesség fogadja a művészetet, vélhetőleg azért, mert a benne megfogalmazódó eszmények – bizalom, türelem, önzetlenség – hasznavehetetlennek, sőt károsnak tűnhetnek fel annak szemében, aki csak a pénz mindenhatóságában hisz.
A magyar filmművészet fönnmaradása mindenekelőtt attól függ, sikerül-e valamilyen módon megtartani a „művészfilm”-túltermelést. A legegyszerűbb megoldás az volna, ha az állam pótolná az ehhez hiányzó összeget, ennek azonban immár csak egy részét tudja folyósítani; ha viszont a filmművészet fenntartásának költségeit képtelen vállalni, akkor olyan helyzetet kellene kialakítania, melyben a filmgyártás önellátóvá válhat.
– A filmgyár múlt évi átszervezése megteremtette ennek feltételeit?
– Nem, hiszen az állami dotációt nem szüntette meg, csak elosztásának módját korrigálta, a tervek szerint ezentúl a stúdiók nem egyenlően, hanem az előző év művészi és gazdasági eredményei alapján kapják majd a támogatást. Ez az érdekeltségi rendszer, valamint az a tény, hogy a dotáció kisebb a szükségesnél, természetesen piaci mechanizmusokat érvényesítene a filmgyártásban, csakhogy ezek az elvben hasznos hatások ebben a felemás formában könnyen negatív következményekkel járhatnak. Amennyiben ugyanis egy stúdió több támogatáshoz akar jutni, célszerűbb a „biztosabb” megoldásokat választania. A művészi sikert nem lehet prognosztizálni, hiszen a remekművek egyik jellemzője épp az újszerűség: képesek azt, amit jól ismertnek hittünk, új színben elénk állítani; előfeltevéseinket nem megerősíteni, hanem megingatni akarják. A szórakoztatás hatásmechanizmusa ezzel szemben egészen más: ez esetben az alkotó célja bizonyos elemi vágyak – kalandvágy, kíváncsiság stb. – kielégítése, eleve tudnia kell hát, mit akar a néző. Ha egy kalandfilm meséje épkézláb és valamelyest fordulatos, főhőse szimpatikus, hősnője szexis, elég bunyó és autós üldözés akad benne, akkor a közönség olyan nagyot már nem csalódhat. A stúdiók érdeke tehát azt diktálná, hogy csak krimit, kalandfilmet, vígjátékot készítsenek, mert azzal szinte lehetetlen megbukni. A gyakorlatban nyilván készülnének „művészfilmek” is, de igazán megnyugtató az volna, ha ez nemcsak a rendezők, illetve a kultúrpolitikusok jóakaratától függne, hanem a piaci törvények is szavatolnák. Egy valóban önálló filmgyár stúdiói „szakosodnának”, külön műhelye volna a „művészfilmeknek”, illetve a „szórakoztató filmeknek”, ebben az esetben nem folyna kiszorítósdi a két „ágazat” között, ugyanakkor a versenyhelyzet sem szűnne meg, hiszen, ha a stúdió nem igyekezne, hogy választott nézőit színvonalas művekkel lássa el, akkor csökkenne a „termékei” iránti kereslet. Művészet és szórakoztatás ilyesfajta szétválasztása nem arisztokratikus gesztus, éppenséggel a lebecsült szórakoztató műfajok egyenjogúsítását szolgálná, a művészetet pedig megkímélné attól a tehertételtől, hogy mindenki tetszésére kelljen pályáznia. A két terület természetesen nincs egymástól hermetikusan elzárva. Az Országúton, a Körhinta, a Tűz van, babám, a Száll a kakukk fészkére egyáltalán nem súlytalan alkotások, mégis óriási közönségsikert arattak. Az ilyesfajta ideális egybeesés (amihez hasonlót kívánnék egyébként saját filmjeimnek is) azonban mindig ritka volt, lévén legalább annyira szerencse, mint tehetség dolga, ezért bármilyen ígéretesnek tűnjék is e válságos időkben, a „készítsünk minden igényt kielégítő filmeket” jelszó mit sem ér, sőt jobb lenne elfelejteni, még mielőtt szürke, érdektelen, igazából senkinek sem tetsző filmek garmadája zúdulna ránk e nagy elszánás nyomán.
– Elképzelhető-e a filmgyártás megújulása a forgalmazás átalakulása nélkül?
– Nem. A gazdaságos gyártásnak előfeltétele lenne, hogy a jegyárak tükrözzék a filmkészítés költségeit. Áremelésre, a dotáció megszüntetésére volna tehát szükség. A mozijegy ára nálunk kultúrpolitikai megfontolásokból igen alacsony, csakhogy az elgondolás, miszerint az olcsón hozzáférhető kultúra többekhez jut el, nem igazolódott, a nézőt ugyanis egy-egy film kiválasztásában saját ízlése, és nem a mozijegy ára irányítja. Meglehet, hogy valaki a Cápára ötven forintot is hajlandó áldozni, míg a Szindbádért ötöt is sokall; ennek a fordítottja szintén lehetséges.
A mozik rekonstrukciója is esedékessé vált, nemcsak elavult technikájuk, de beosztásuk miatt sem alkalmasak a megváltozott igények kielégítésére. Az egytermes, több száz nézőre méretezett filmszínházakban például a dokumentarista játékfilmeket eleve nem lehet gazdaságosan forgalmazni.
A belső piac szűkössége folytán elemi érdekünk volna évi filmtermésünk legjobb darabjainak rendszeres külföldi értékesítése. A húsz éve kivívott és azóta folyamatosan igazolt művészi hírnév lehetővé tenné, hogy ne csak a fesztiválokon, de a nemzetközi filmpiacon is sikeresek lehessünk. A nehezen megszerzett presztízs azonban nagyon könnyen elveszíthető, esetleg úgy – ilyesmire volt már példa –, hogy „megtakarítjuk” az üzletkötők kiküldésének költségeit.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2087 átlag: 5.52 |
 |
|
