SorsfilmezésMegszállottanVarga Balázs
Charles E. Bedeaux, Alekszandr Medvegykin és Muhammad Ali. Három fanatikus férfi, három nagy ábrándozó és szabálytalan portré. Az akarat diadalai?
Elindul egy ember a XX. század hajnalán, a család fekete báránya, otthagyja a Montmartre mondén világát, és tizenkilenc évesen „azzal a bizonyos egy dollárral a zsebében” partot ér az Újvilágban – abban az évben egymillió társa teszi ugyanezt. A következő évtizedekben a század egyik legellentmondásosabb karriertörténetét járja végig – és hány ilyen van még? –; mosogatással kezdi, feljut a csúcsra, de csak azért, hogy onnan hatalmasat zuhanjon. Ma, kilencven év elteltével kevesen ismerik e férfi nevét, aki hajdan egyike volt a világ öt legjobban kereső emberének, aki „hatékonysági szakértőként” kétkezi dolgozók millióinak a munkáját szabályozta és üzletemberek százainak a profitját növelte – és akinek nagy találmányát Chaplin karikírozta metsző gúnnyal a Modern időkben. Ez a férfi a második világháború idején franciaországi kastélyában amerikai és európai hírességek, politikusok, filmsztárok tucatját szórakoztatta, egyszerre üzletelt a nácikkal és a szövetségesekkel, de nem elégedett meg a hatalom, a befolyás anyagi, politikai oldalával, vagy azzal, hogy a nők a világ minden táján omlottak a karjaiba. Expedícióival és kalandos útjaival, ismeretlen területeket bejárva és felfedezve (Perzsia, Tibet, India), az üzleti és társasági élet mellett a természetet meghódítva közvetlenül is maga alá akarta gyűrni a világot. A munkások energiáját akarta minél hatékonyabban felhasználni, miközben saját, határtalan energiáival alig tudott mit kezdeni. A csúcs után a vég: a második világháború után a nácikkal kötött üzletei miatt elítélték, Miamiban, fogságban lett öngyilkos. Annak idején újságok és híradók sztárja volt, a híres és hírhedett név azonban mára megfakult, a kanadai Sziklás-hegység világtól elzárt és senki által nem érintett csúcsa őrzi ennek az embernek az emlékét. Charles E. Bedeaux. Dúsgazdag üzletember, világhírű újító, megszállott felfedező-úttörő, munkások kiszipolyozója, náci kollaboráns, Amerika árulója, korrupt gazember. Mindez együtt, egy személyben. Ő a magyar származású kanadai George Ungar dokumentumfilmjének, a Szafari pezsgővelnek a hőse. Ungar magazinokat lapozgatva fedezte fel Bedeaux történetét, és tizennégy évébe telt, amíg megvalósította tervét, hogy filmet készítsen róla. A rendező nemcsak a figurára talált rá a tizennégy év alatt, de egy párizsi pincében meglelte Bedeaux legnagyobb expedíciója elveszettnek hitt felvételeit, amelyek kulcsfontosságú szerepet kaptak filmjében.
A Szafari pezsgővel narratív szerkezetében két szál váltogatja egymást: Bedeaux karrierjének és az 1934-es, a kanadai Sziklás-hegység ismeretlen területein átvágni szándékozó expedíciójának története. Bedeaux hatalmas felszereléssel indult útnak, Citroën terepjárókat, soktucatnyi lovat és 53 kovbojt vitt magával. A málha javát luxuscikkek tették ki: a 20 tonna felszerelésben jutott hely 90 kilónyi francia regénynek, sok ládányi női cipőnek és pezsgőnek egyaránt. Dokumentátornak pedig felfogadta a korszak egyik legjobb, Oscar-díjas operatőrét, Floyd Crosbyt, aki korábban Flahertyvel, Murnauval és Ivensszel dolgozott. A nagyszabású felfedezőút alatt lemorzsolódott a felszerelés nagy része, előbb a kocsikat, majd a lovakat vesztették (és veszejtették) el, hogy a végső cél elérése előtt visszaforduljanak.
A szafari a filmben Bedeaux életének metaforája, a karrier szakaszai és az expedíció fordulatai egymást értelmezik, a néző egy extrém kirakósjáték részese lett. Az élettörténetből egyre jobban megismerjük Bedeaux „nyilvános” sztoriját, feltárulnak egyszerre rafinált és opportunista trükkjei, amelyekkel közéleti és politikai kapcsolatait építgette. A látványos indulás után a zord körülmények között kéjutazásból embert próbáló küzdelemmé váló expedíció pedig Bedeaux személyes történetébe vezeti nézőjét, nem utolsósorban naplószövegeinek jóvoltából (Egoyan egyik kedvenc színésze, David Hemblen kölcsönzi hangját Bedeaux-nak). Ungar hatalmas apparátust mozgat meg, tökéletesen kicentizi minden motívum helyét, de a bonyolult, többszólamú elbeszélés minden hangja ugyanazt a kérdést visszhangozza: ki is volt ez az ember?
*
Chris Marker évtizedek óta a dokumentarizmus szabálytalan klasszikusa, művei gyakran átírják az iskolás műfaji kánonokat, dokumentumfilmjei az esszé felé törekednek, legismertebb munkája, A kifutópálya (La Jetée), ez a fiktív filozófiai sci-fi pedig egyenesen a mozgókép (mozgó kép) ellen intéz támadást, lévén a film egy jelenetét kivéve végig állóképek, fotók sorozata – nem véletlen, hogy nemrég fotó- (képregény-)könyvben is kiadták. Marker nem rekeszti ki filmjeiből a személyességet, az alkotói reflexiót, munkái általában többrétegűek, egymással feleselő részekből, kommentárokból állnak össze. Mindig is foglalkoztatta a filmtörténet, még pontosabban a filmtörténet újrafelfedezése. Így talált rá Alekszandr Medvegykinre, az orosz-szovjet film kevéssé ismert figurájára, akiről két filmet is készített.
Medvegykin 1931–32-ben agitációs vonatokon bejárta a Szovjetuniót, és „termelési riportok” helyett számos rövid, sallangmentes dokumentumanyagot forgatott a vidéki kolhozok életéről. Ezek a mindenki által elveszettnek hitt felvételek 1971-ben kerültek elő, és Marker, aki már korábban, a Levél Szibériából című filmjében felfedezőutat tett a szovjet történelembe és politikába, rögtön lecsapott a témára. Ekkor készült A vonat megy tovább, amely egyszerre tárgyalta ennek a sajátos propagandaeszköznek, az agitációs vonatnak a történetét és Medvegykin forgatási tapasztalatait. Marker tette ismertté Nyugat-Európában Medvegykin 1932-es remekművét, a Boldogságot, ezt a kulákellenes burleszket: Medvegykin számára – a kolhozosítás éveiben, amikor agitprop himnuszok és Sztálin-ódák öntötték el a filmvásznat – nem a súlyos és fennkölt, hanem a groteszk-tragikus népmesei formában megelevenedő propaganda volt a természetes.
Naiv volt Medvegykin, vagy éppen öntörvényű zseniként nem törődött azzal, ami körötte zajlott? Hogyan egyeztethető össze a burleszk és a tiszta forradalmi, kommunista agitáció? Marker több mint két évtizeden át birkózott ezekkel a kérdésekkel, és (atyai barátja? titkos mestere?) halála után négy évvel újabb filmet készített Medvegykinről. Az utolsó bolsevik Medvegykin alakját a huszadik századi orosz-szovjet történelem és filmtörténet szövevényes kontextusában értelmezve próbál e kérdések mögé kerülni. Az archív anyagokból, interjúkból és játékfilmrészletekből építkező dokumentumesszét Marker személyes hangú, az orosz rendezőhöz írt levelei tagolják. Ki volt ez az ember? Mi volt a titka? Ezek a kérdések a film két órája után is megválaszolatlanok maradnak, a forradalmi művészet és az agitáció paradoxonjához nem jutunk közelebb, viszont száraz filmtörténeti összefoglalásoknál jóval érzékletesebben értjük meg azokat az összefüggéseket, amelyek a titkot rejtik. Marker tanítani való aprólékossággal elemzi az archív felvételeket és a filmrészleteket, szóra bírja a mellékesnek látszó gesztusokat és kompozíciós elemeket. Godard hangoztatja folyton, hogy a filmtörténet-írás, a film történetéről való gondolkodás és reflexió igazi közegéül a mozgóképnek kell szolgálnia – ez a tétel most Medvegykin „segítségével” Marker filmjében újabb bizonyságot nyert.
*
Egy másik ember, egy másik film lehengerlő főszereplője több év kihagyás után, 32 éves korában, a sportban már-már veteránként indul el, hogy az „ősi földön”, Afrikában monumentális külsőségek közepette, az „évszázad meccsén” megmérkőzzék a nehézsúlyú ökölvívó világbajnoki címért a 24 éves, kirobbanó formában lévő ifjú titánnal, a címvédővel; elindul, hogy végigtáncoljon tizenöt menetet a korábbi kihívóit megsemmisítő, kiütő verőgép ellen. Leon Gast idén Oscar-díjjal jutalmazott dokumentumfilmje, az Amikor királyok voltunk az 1974-ben, Zairében megvívott Muhammad Ali–Georges Foreman-mérkőzés, más néven a „Dzsungelbunyó” történetét eleveníti fel, elsősorban Alira koncentrálva: az ő személyisége uralja a filmet.
Ali ekkor már évek óta a fekete öntudat egyik legkeményebb szószólója volt, aki büszkén vállalt „testvéreit” éltetve ment Afrikába. A meccset és a körülötte rendezett felhajtást egyértelműen a fekete identitásharc komoly állomásának tekintette, főként néhány hónappal Nixon bukása után. Alival, a szókimondó, fekete lázadóval szemben (akit néhány évvel korábban a vietnami háború elleni fellépése miatt profi világbajnoki címétől is megfosztottak) a szintén fekete Foreman már-már az establishmentet képviselte. Kevés sportoló volt korábban annyira tudatában a média hatalmának, mint a kivételes beszélőtehetséggel megáldott Ali, akinek sajtótájékoztatói inkább emlékeztettek felszabadult egyszemélyes show-ra, semmint a szokványos, nyögvenyelős kérdezz-felelek játékra. Ali számára sport és politika, közszereplés és agitáció egymástól nem különválasztható fogalmak voltak.
Gast Ungarhoz hasonlóan igen hosszú időt, 22 évet töltött a téma bűvöletében. Filmje nem pályakép és nem pusztán a legendás meccs története. De hát már maga a Dzsungelbunyó sem csak „sportértékkel” rendelkezett. Az Aliéknak a szervezők által beígért 5-5 millió dollárt a megszokott szponzorok nem akarták kifizetni, végül Zaire katonai diktátora, Mobutu ajánlotta fel a temérdek pénzt, mert észrevette az eseményben rejlő lehetőséget országa és önmaga népszerűsítésére. Gast már ekkor filmet akart forgatni, de nem a Dzsungelbunyóról (annak jogát tévétársaságok vásárolták fel), hanem az előtte rendezett koncertről, a „fekete Woodstockról”, ahol többek között James Brown, B.B. King és Miriam Makeba lépett fel. És itt szólt bele a történetbe a véletlen. Négy nappal a meccs kezdete előtt derült ki, hogy Foreman kisebb sérülése miatt az összecsapást hat héttel el kell halasztani. Az újságírók és érdeklődők egy része távozott, Gasték azonban maradtak, és unikális, sok órás dokumentumanyagot forgattak Alival a főszerepben. A felvételek ezután saját életüket élték. Gastnak saját bevallása szerint tizenöt évébe telt, amíg megkereste a pénzt a teljes (több száz óra) anyag előhívására. Amikor aztán néhány évvel ezelőtt megtalálta a producert, aki szabad kezet adott a film elkészítésére, már egyértelmű volt, hogy a koncert helyett Ali személye lesz a középpontban.
Gast talán éppen ezért egyszerre több dologra fókuszál. Bárhová nyúlt, ott komplett filmtémát talált – mondta. Ezért aztán szabadon kalandozott a témák között. Ízelítőt kapunk a koncertből és a meccsből is, frissen készült interjúk kommentálják az eseményeket, többek között Norman Mailer és Spike Lee beszél. Az Amikor királyok voltunk számtalan motívumba, témába belekap a fekete identitásharctól a sporttörténeten keresztül a koncertfilmig, mégsem lesz zavaros és széteső, mert Ali figurája, a belőle fakadó energia végig leköti a nézőt és összefogja a széttartó elemeket. Gast filmje elsősorban nem tényfeltár, hanem hőst keres és talál: Alit, az „igazi hőst”. A film mozaikos szerkezete, expresszív, lendületes tempója, lelkes és a néző érzelmi azonosulására számító hangvétele ebből a középpontból fakad. Az Amikor királyok voltunk személyes, mélyen átélt film, de nem csak a főszereplő, Muhammad Ali jóvoltából, hanem a rendezői pozíció miatt is. Amíg a Szafari pezsgővel vagy Az utolsó bolsevik rendezőit főhősük titka érdekli, talán nem is a végleges és mindent megmagyarázó megfejtés, hanem a kérdések feltevésének szándékával, addig az Amikor királyok voltunk, úgy tűnik, már egyfajta megfejtés birtokában készült: főhősének igazságát, személyes erejét kínálja a közönségnek. Ungar filmje töprengő, analitikus, narratív játéka a metaforák erejére épül, rendezője nem foglal állást, csak a kérdéseket teszi fel. Marker személyes hangvételű, sokrétegű esszéje a filmtörténet közegét teszi érzékletessé és konkréttá, egy sajátos élettörténet hordozójává. Gast mozija egy hőst, egy példát mutat fel, akivel azonosulni lehet, vagy elutasítani. Muhammad Ali a rendező számára is példa, akinek a hatása alól nem tudja, de nem is akarja kivonni magát. Medvegykin enigmatikus története a művészi autonómia és a hatalom közötti lehetetlen játszmák foglalata az évtizedek óta politikus témákkal foglalkozó, de egészen más politikai-történelmi közegben dolgozó Marker számára. A Boldogság Medvegykinje a politikus és művészi autonómia hőse. És Bedeaux? Ő nem igazán hős-típus: figurájában a kiszámíthatatlan kalandor és a számító üzletember kettőse szétválaszthatatlanul keveredik, rejtélyekben gazdag élete épp annyi ellentmondást rejt, mint Ali ellentmondást nem tűrő lendülete vagy Medvegykin titokzatos zsenije – és ezeknek a figuráknak a megszállottságában ott tükröződik a három rendező hosszan tartó harca is filmjeik megszületéséért.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1309 átlag: 5.57 |
 |
|
