Filmarchívum és filmemlékezetBródy István: A munkászubbonyPárhuzamosok találkozásaGerencsér Péter
Bródy István nemrég felfedezett, a FIAF-konferencián bemutatott némafilmje fontos lépcsőfok a magyar történetmesélő film kialakulásában. A magyar némafilmgyártás olyan fantom, mint a Jeti: csak elképzelni lehet, mert láthatatlan. Tekintélyes méretekkel rendelkezik ez az evolúciós fejlődés primitív fokán elgondolt legenda, amely gyakran csak egy-egy felhólyagosodott, karistolt képsor által ismert. Bár hajtóvadászat indult a felkutatásáért, alakjára többnyire megbízhatatlan észlelések és újságcikkek utalnak, lábnyomát már rég betemette a hó. A hazai némafilmek megsemmisülési aránya 95% körüli. Ennek legfőbb oka a 20. század véres és pusztító magyar történelme, de az archiválás megkésettsége is belejátszott. Az első nagy filmarchívumok csak a 1933 után jöttek létre, vagyis már a hangosfilm korszakában. A magyar filmarchívum még később, 1957-ben alakult meg (akkor még Színház- és Filmtudományi Intézetként). A korai mozi iránt igazából az 1982-ben alapított Pordenonei Némafilm Fesztivál, illetve Tom Gunning attrakció / narráció fogalmi párosa és David Bordwellnek a klasszikus hollywoodi elbeszélésre irányuló vizsgálódásai nyomán élénkült meg az érdeklődés. A globális falunak hála külföldi filmarchívumokból előbukkannak még elveszettnek hitt magyar némafilmek. Berlinből került elő 1997-ben Janovics Jenőtől Az utolsó éjszaka (1917), szintén Berlinből 2003-ban Garas Mártontól a Három hét (1917), ugyancsak tőle Belgrádból 2006-ban a Twist Oliver (1919), kalandos úton 2006-ban hazajutott New Yorkból Kertész Mihály szenzációt keltő A tolonca (1914) is. A „kép-telenségi” ráta 2017-ben tovább javult, amikor a holland filmarchívumban ráakadtak a Bródy István rendezte A munkászubbony (1914) 39 perces virazsírozott kópiájára, melynek restaurálás utáni új premierjét a FIAF-kongresszuson 2022. április 27-én tartották az Urániában. Az amszterdami EYE Filmmuseumban a német inzertek okán osztrák filmnek vélték, azért is, mert a dobozán Lehár Ferenc Zigeunerliebe (Cigányszerelem) című 1909-es operettjének filmváltozataként tüntették fel. Az azonosítás után egyik legrégibb többtekercses játékfilmünk került haza (premierje 1915 februárjában egy hónappal megelőzte A toloncét). A 910 méteres kópia néhány perccel rövidebb lehet az 1000 méteresre saccolt eredeti filmhossznál. Noha Bródy az 1910-es években ezen kívül csak egyetlen filmet rendezett, az ugyancsak 1915 februárjában bemutatott és szintén fennmaradt Dódi karrierje című bohózatot, meglepően érett rendező képét mutatja. Tapasztaltabb volt nála mindkét filmjének operatőre, Zsitkovszky Béla, aki az első magyar filmet, A tánczot (1901) jegyzi. * A munkászubbony legnagyobb erénye az elbeszélésmód kifinomultsága. Maga a kortárs történet is többsíkú: a saját vasgyárát álruhás Mátyás királyként kémlelő Hornyai szerelmi félrelépését kettős bűncselekménnyel, gyermekrablással és kazánrobbantással, valamint a forrongó munkások társadalmi kommentárjával ötvözi. A gazdag gyáros vidékre, Tótberekre utazik, hogy kipihenje fáradalmait, és vadászat közben véletlenül rálő egy cigánylányra, akivel aztán flörtölésbe bocsátkozik. Eddig a pontig úgy látszik, mintha a hűtlenség bonyodalmai képeznék majd a fő csapásirányt, de a film egyharmadától „vörös heringként” eltéríti ezt egy másik cselekményszál, a gyári munkásoknak a Darvas művezető kizsákmányolása miatti lázongása. A melósból gyártulajdonossá avanzsált Hornyai egykori munkásruháját magára öltve (innen a cím) titokban kiderítené az okokat, ám közben kislánya, Vilma megbetegszik, akit vidéki levegőre, szintén Tótberekre küldenek. Így kapcsolódik össze a két szál, melynek során Vilmát a cigánylány bosszúból elrabolja, míg a munkavezető felrobbantja a gyárban a kazánt, hogy az új munkásra, azaz Hornyaira terelje a gyanút. A film párhuzamos vágásokkal mutatja meg a két történetszálat, a kislány előkerüléséig és a letartóztatott Hornyai ügyének tisztázódásáig. Bródy akciódús, lendületes ritmusban gabalyítja egymásba a cselekményszálakat. Ismeri a térbeli és a narratív folytonosság megteremtésének eljárásait, az analitikus vágást, a párhuzamos szerkesztést, a nézésirány illesztését és a 180 fokos szabályt, melyek David Bordwell szerint klasszikus hollywoodi elbeszélésként csak ekkoriban, 1913 és 1917 között váltak kanonikussá az USA-ban is. Elszakadva a színházi proszcéniumív frontális szerkesztésétől, Bródy a nagyrészt plein airben rögzített jelenetekben a teret több beállításra szabdalva, „analitikusan” mutatja meg. Ez figyelhető meg a hajóútnál, amikor a budai látkép mellett az útikalauzként működő kapitány kézmozdulatait is bevágja, ami a néző orientációját segíti, hogy mit néz Hornyai. A cigánylány véletlen megsebesítését előbb totálban, majd a látványt felnagyítva szűkebb fókuszban látjuk. A tótbereki nyaraló kertjében a csókot még távoli megalapozó beállításban követhetjük, amikor azonban Hornyai megmutatja a lánynak az amulettet, melyen családja fényképe látható, azt a film bevágott közelképben, a nő szemszögéből tárja elénk. Képileg informálja tehát a nézőt, hogy így tudatja Hornyai a lánnyal: házassága miatt kapcsolatuk csak röpke kaland lehet. A Dódi karrierje a Dódi és Elza városligeti randevúját leíró jelenetben szintén alkalmazza az analitikus vágást, de a belsőkben visszatér a statikusabb beállításokhoz, így A munkászubbony kiforrottabb. Igazi meglepetés a párhuzamos vágás professzionalizmusa. Egyes történetszálak szétválnak, majd a párhuzamosok újból találkoznak. A gyermekrablásnál és Hornyai folyóparti leskelődésénél két nézőpont váltakozik, de Bródy összefűzi a városi és a vidéki jeleneteket is, sőt a munkások sztrájkkészültségénél három szállal is próbálkozik (gyár, iroda, vidék), de ebben nem következetes. Gyorsuló tempóban keresztezi egymással Vilma keresését és az apa letartóztatását, ami a nézői izgatottság felcsigázását szolgáló suspense-technika elsajátításáról tanúskodik. A suspense és a párhuzamos vágás kapcsán nem lehet eltekinteni D. W. Griffith nevétől, de hogy például A magányos villa (1909) hatott-e A munkászubbonyra, filológiai aprómunkát igényel. Ám amerikai hatással bizton számolhatunk, mert a menekülések és hajszák, a gyár ablakain kiugráló munkások képsora a bűnügyi és az üldözéses filmek adaptálásáról árulkodnak. A térfolytonosság szabályai is érvényesülnek a nézésirány illesztésében. Amikor Hornyai hazatér a nyaralásból, felesége a lépcsőn a kamera felé kissé balra nézve várja őt, majd onnan, nekünk háttal, megjelenik a férj. A letartóztatott cigánylány a csendőrökkel jobbról balra halad, az anya és a cselédek pedig a néző eligazítása érdekében balról jobbra néznek, míg a két képtér egyesül. A dinamikus akciótengelyre példa a lelőtt madarat cipelő kutya, mely két beállításban is jobbról balra viszi gazdájához a zsákmányt. Áthágni látszik a 180 fokos szabályt a viskójelenet: a kunyhón kívül látjuk a megsebesített cigánylányt vonszoló Hornyait, majd amikor a belső térre váltunk, sérül az akciótengely, mivel azonban Bródy éppen a küszöbön vág, a váltás nem zavaró. Ráadásul itt kifejezetten csak a kamera teremti meg a téridő-kontinuumot: a külsőnél a viskó valódi, a belső viszont – elárulják ezt az ingó papírfalak – díszlet. * Bár a sztori komoly, a film a konfliktusok feloldásával és a boldog véggel a népmesei fordulatokon és az operetten edződött klasszikus magyar komédiának a szórakoztató filmvígjátékokban is öröklődő sémáit használja. A félreértés, a szerepcsere, a társadalmi fent és lent egyesítése állandó elem a népszínművektől a Hyppolit, a lakájon és a Meseautón át a Liliomfiig, míg az álruha hagyománya a Ludas Matyitól az Egy szoknya, egy nadrágon át A tizedes meg a többiekig ível. De a film megidézi a melodráma, a bűnügyi krimi és az üldözéses film műfajait is. A film három élesen elkülönülő térben (polgári miliő, gyár, vidék) játszódik, ami már-már az Oldás és kötés triptichonját (kórház, klub, tanya) idézi, ahogyan Gaál István is egyesítette az urbánus és a népi filmet. Hornyai éjjeli leskelődésénél a nyugtalanságot sugalló folyóparti rézsútos fák az Elveszett paradicsom csonkolt és a Sodrásban dőlt fáit előlegezik. A munkászubbony Budapest-film is – Dunán úsztatott kamerájával, munkásaival, egy pikoló világosaival –, akárcsak Máriássy Félix piszkos realizmusa és Szabó István városfilmjei. Amint azt kritikájában Báron György is felveti (ÉS, 2022. május 6.), az eredeti helyszíneken rögzített gyári felvételek a 70-es évek szociográfiai leírásaira hajaznak. Sőt a Budapesti Iskolára is, a – helyenként bőszekondos – kocsmai munkásjelenet feltehetően amatőr szereplői eltérnek a 30-as évek glamourfilmjeinek steril (bio)díszleteitől. A magyar filmtörténet első munkásfilmjeként még Eisenstein előtt látjuk a sztrájkra készülő kizsákmányolt proletárt (itt persze a forradalom az igazgató népmesei jólelkűsége miatt eleve nem pálya). A népiesség felé mutatnak a cigánykaraván és az út menti falusi életkép klasszikusan magyaros motívumai, melyek a népszínmű-adaptációkkal váltak a magyar film részeivé. A vidéken nyugalmat kereső és ott szerelembe eső gazdag polgár narratívája Az aranyember apokrif újraírása. E helyszínbeli sokszínűség mellett Zsitkovszkyék kedvelik a középponti vertikális komponálást (fel- és leszállás a hajóról, kikocsizás Tótberekre), a térmélységet és a kameramozgást. A többteres kompozícióra kitűnő példa két beállítás a gyárban: az egyikben jobb oldalon az öreg munkás mögött Hornyai, a balon hátul pedig keretben csavarkulccsal gépet kezelő dolgozó, míg a másikon szintén tagolt képtér látszik, a munkás, a kazánt tüzelő Hornyai és a hátulról érkező – eleinte csak a néző számára látható – Darvas. Máshol ügyes megoldással a képen árválkodó plüssmackó utal a gyermek hiányára, azaz az emberrablásra. A tolonc gyakran statikus és patetikus játékstílusával szemben üdítő a főszereplőt megformáló Hegedüs Gyula – akinek ez a filmes debütálása – visszafogott alakítása. Az, hogy a korabeli újságok az ő nevével hirdették a filmet, a médium növekvő presztízsét és a bimbózó sztárrendszert tanúsítja. A képkomponálásban és az elbeszélői kontinuitásban egyaránt megnyilvánuló térbeli gondolkodás, illetve a párhuzamos vágás folytán Bródy munkája meghatározó fejezete a magyar film narratív fejlődésének.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 0 átlag: - |
 |
|
