Magyar Műhely

Beszélgetés Mundruczó Kornéllal

A láthatatlan idő formája

Kránicz Bence

Kísérleti módon vesz részt a színházban, és ott is filmkészítő marad. Mundruczó ezúttal experimentális mozgóképes formát talált a traumák átörökítésének témájához. Az Evolúciót Cannes-ban mutatták be.

Előző filmetek, a Pieces of a Woman premierje után kaptatok lehetőséget Wéber Katával, hogy villámgyorsan leforgassátok az Evolúciót. Hogyan tudtatok rövid idő alatt, más jellegű feladatok közben felkészülni a munkára?

Be voltunk zárva egy lakásba, és le voltunk szerződve a Netflixszel márciusig, hogy ellátjuk a Pieces of a Woman promóciós feladatait. Nem utaztunk, nem mehettünk sehova. Kellett valamit kezdenünk az időnkkel, és felmerült bennünk az Evolúció elkészítésének lehetősége. Tavaly októberben kezdtük el írni, és április-májusban forgattuk le a filmet. Nagyon friss munka.

Hogyan sikerült úgy összerántani a stábot, hogy benne legyen egy világsztár operatőr, Yorick Le Saux? Ő éppen ráért?

A szerencsén múlott. Mi ismertük egymást korábban, eredetileg őt kértem fel a Piecesre, de akkor nem ért rá. Most viszont igen, és szerintem nagyon jól érezte magát ebben a munkában. Azóta is jóformán napi kapcsolatban vagyunk.

Az Evolúció gyors munkálatai, hirtelensége miatt változott-e bármiben a munkamódszered ahhoz képest, ahogyan dolgozni szoktál?

Tulajdonképpen nem, éppen az volt az egyik legfontosabb tapasztalatom, hogy lehet így is filmet csinálni. Nem hiányzik a másfél évi finanszírozási procedúra meg a forgatókönyv többszöri átírása. Lehet dolgozni az első változatból – úgy, mint a színházban. Szerencsére Petrányi Viktória producer és a Match Factory csapata olyan konstrukciót találtak ki, amiben pontosan tudtuk, hogy ha sikeresek vagyunk a pályázatokon, mennyi pénzt tudunk szerezni három hónap alatt az európai támogatási rendszerben, és ez az összeg, ami valamivel egymillió euró felett volt, mire lesz elég. Mindezt már októberben tudtuk, így találtuk ki a film szerkezetét. Egyébként sem szeretem azt a szemléletet, hogy csak egy bizonyos összeg fölött kezdjünk el dolgozni.

Az Evolúcióban a korábbi filmjeid több formai törekvése érik össze. A színházi nyelv filmmé alakítása és a bonyolult koreográfiát bejáró hosszúbeállítások feszültsége egyértelműen összetartozik a te megközelítésedben?

A színházban is teljesen kísérleti módon veszek részt, és ez a film is teljesen kísérleti. De filmkészítő vagyok a színházban is, az engem ott érő kihívások nemcsak színházi, hanem filmes jellegűek. Egyetértek azzal, hogy ebben a filmben a kettő összeáll, mert a szerkezete experimentális, míg a tartalma nem. Ez utóbbi kell ahhoz, hogy elbírja a kísérleti szerkezetet. A nehézség az volt, hogyan lehet ezt a szerkezetet „nem filmes”, tehát nem snittre-snitt formában megcsinálni, mert ha úgy készíted el, három rövidfilmet kapsz, vagy hagyományos egész estés film a nézői elvárás. Az Evolúció középső része egy végtelen beszélgetés, erősen antifilmes helyzet – ha azt megpróbálod felsnittelni, hirtelen egy tévéstúdióban találod magad. Végül arra jutottunk a film operatőrével, hogy „ki kell nyújtanunk” az időt a vásznon, és egy snittben kell tartanunk a jeleneteket. Így tudjuk formailag megteremteni a láthatatlan idő kontinuitását, amiről tulajdonképpen ez a történet szól. De sokáig tartott, mire ezt a döntést meghoztuk. Felmerült az is, hogy egy Andy Warhol inspirálta, több képernyőt használó stílusban maradjunk, vagy a film három részében ábrázolt történelmi korokra jellemző, különböző filmnyelveket kövessünk.

Az alapul szolgáló színházi előadástól az Evolúció harmadik fejezete szakad el a leglátványosabban. Miért döntöttetek úgy, hogy itt változtattok legerőteljesebben a kész formán?

A harmadik rész teljesen új. A zenés installáció és a színház határán mozgó előadás harmadik felvonása „lézerszínház” volt, telefonképernyők széteső felületére, csetablakokra és a szétbomló kórusra épített. Ugyanakkor az első rész is sokat változott: a takarítás és a baba megvolt a színházban is, de a hajnak nem volt ekkora szerepe. A második jelenet hasonlít leginkább a színházi változatra, de a dialógus ott is változott.

Azt mondtad az előbb, színházban is filmkészítőként vagy jelen. Ez magyarázza, hogy régóta rendezel színházból filmet, de nem rendezel filmből színházat?

Valóban van ellenérzésem ezzel kapcsolatban, de nem tudom, miért. Sokszor felmerült, hogy csináljak meg egy Fassbindert vagy Bergmant színpadon, amiket meg szoktak, de sosem volt kedvem ehhez. A saját színielőadásaimat szoktam átültetni filmre, de nem az összeset, csak azokat, amelyeket valamiért alkalmasnak találok erre és a mániámmá válnak. Fontos, hogy nagyon különböző a színház és a film, nem fúziós műfajt keresek, nem hiszek ebben. Az Evolúció készítése során a hosszú snitt abban is segített minket, hogy Monori Lilihez és Láng Annamáriához elég közel tudjunk kerülni. Monori Lili kifejezett kérése volt, hogy hosszan vegyük a monológjait, így keresztülmehessen a kamera előtt azon a folyamaton, amire szüksége volt az alakításához. Kettejük hosszú jelenetében a legvége előtt vágtunk csak, a teljes beszélgetést ténylegesen egyetlen beállításban vettük fel. A filmkészítésben folyamatosan nagy kihívás, hogyan teremted meg a díszletben azt a biztonságot és szelídséget, ami kell ahhoz, hogy a színész valóban empátiával tudjon fordulni a saját karaktere felé. A gyors tömeggyártás nem igazán teszi lehetővé, hogy ezeket a körülményeket ki lehessen alakítani a forgatásokon.

Máshova kerültek a történet hangsúlyai a filmben, mint az előadásban? Neked más lett fontos az Evolúcióból a film készítése közben?

Ligeti György Requiemje rettenetesen kellett nekünk ahhoz, hogy az Evolúció koncepciója színházban megszülessen, és ahhoz is, hogy Kata két-három évvel ezelőtt elkészítse a végtelenített interjúit a saját édesanyjával. Egyre fontosabb lett nekünk a történet, egyes motívumai a Piecesbe is átkerültek: Ellen Burstyn és Vanessa Kirby történetében már ott van annak a magja, miért reagálnak ők úgy a tragédiára, ahogy. Mennyiben határoz meg téged, a gyászodat, hogy mit hozol otthonról? Úgy éreztük, erről érdemes filmet csinálni. A Kata családtörténetéhez való kapcsolódás mellett azért is volt fontos nekünk a film, mert végre szerettem volna együtt dolgozni Monori Lilivel egy óriásszerepben, és Láng Annamáriával, az egyetlen olyan színésznővel ma Magyarországon, aki a munkájában szerintem hitelesen tud beszélni az emigrációról. Végül pedig szerettem volna újra „kicsiben dolgozni”, ami nekünk a Proton Cinemában egyébként is nagyon fontos – nálunk forgatta az első filmjeit Reisz Gábor, Kárpáti György Mór, Badits Ákos, Kis Hajni, Visky Ábel. Azt akartam, hogy ez a saját alkotói módszeremből se vesszen el.

Az evolúció fogalma felszínes értelmezésben fejlődést jelent, a tudomány szempontjából viszont a környezeti adaptálódás érdekében, vagy akár teljesen esetlegesen bekövetkező változásokat. Ti hogyan értelmezitek a fogalmat ezzel a történettel összefüggésben?

Nekünk a túlélés volt a nagy témánk. Az evolúció arról szól, ki éli túl a változásokat, amelyekben a Föld összes élőlénye osztozik. A családban a szeretetet, a társadalomban adott esetben a gyűlöletet értelmezhetjük evolúcióként, és a fogalom az idő kontinuitására is utal. Ezért használjuk ezt a címet.

Úgy vettem észre, a Pieces of a Womant és az Evolúciót sokkal reményteljesebben fejezed be, mint a legtöbb korábbi filmedet. Ennek van bármiféle személyes háttere? Optimistább lettél?

Szerintem ez a változás a Fehér istennel megkezdődött, azzal a képpel, amikor egymással szemben lefekszik ember és kutya. Akkor a gondolatot, hogy mindent elölről kell kezdenünk, J. M. Coetzee-től kölcsönöztük, de én azóta is azt gondolom, abnormális, hogy társadalomként nem vagyunk hajlandók egy platformra állni és együtt dolgozni az újrakezdésen, helyette csak a múltbéli sérelmeket és gyűlöletet tápláljuk. Megpróbálok olyan befejezéseket csinálni, amelyek hordozzák ezt a társadalmi ellentmondást, a hősök mégis kitörni látszanak belőle. Az Evolúcióban a fiatalok csókja arra a naiv gondolatra utal, hogy a szeretet mindennél erősebb, de én abba a csókba belelátom azt a kérdést is, mi következik ezután. Mi lesz, ha a családjuk megtudja, mi történt?

Alkotótársaddal, Wéber Katával állandó színházi munkáitok vannak, emellett Európában és a tengerentúlon is dolgoztok filmeken, és élitek az életeteket. Hogyan osztjátok meg az időtöket a különböző jellegű feladatok között? Mi most a legfontosabb célotok szakmai szempontból?

Egyre nehezebb beosztani az időnket. Hamarosan eljön a pont, mikor fel kell adnunk bizonyos dolgokat azért, hogy a saját történeteinket tudjuk elmesélni, és ne nőjön túl rajtunk az igény a munkánkra. A következő év újra a színházról fog szólni, ami örömteli. Eötvös Péter új operáján fogok dolgozni, és Kata új darabját mutatjuk be Berlinben. Remélem, hogy egy év múlva nyáron forgatni is fogok valamit – ez azon múlik, milyen gyorsan őrölnek a malmok. De tudnak gyorsan őrölni, ez kiderült az Evolúcióból.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/11 14-16. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15091

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -