Orosz titkok

Orosz kórházfilmek

Szívzűrök

Szíjártó Imre

Az egészségügyet megjelenítő orosz filmek éppúgy tele vannak ellentmondásokkal, mint a téma maga – és egy-egy gyógyintézet képe nagyon gyakran össztársadalmi tablóvá tágul.  

A tévésorozatok áttekinthetetlen dzsungelének egyik területét alkotják az orvosos filmek, ez a világ egyetlen országában sincs másként. Közülük sok az utánzat és sok a licensz, ez utóbbiak nem sokban különböznek az eredetitől, bár a kis eltérések kiadnának valamiféle nemzeti jelleget, amire viszont éppen a nézői ráismerés és hűség kiváltására van szükség – a tesztközönséggel kimért globális jelleg és a helyi érték finom egyensúlyát a vetélkedőműsorokban is láthatjuk, elég volt annak idején belenézni az osztrák vagy a szlovén Legyen ön is milliomosba. A Doktor Rihtert például a Doktor House hivatalos változatának mondják a források, azaz a sorozat orosz adaptációjáról van szó. Ha valaki bírja szusszal, belenézhet a Zajcev doktornő naplójába (Dnyevnyik doktora Zajcevoj), aminek, ahogy az általánosban mondtuk, már a címe elárulja, hogy a főszereplője eredeti orosz orvos, ilyenként csinoska és gondoskodó. És nincs megállás, a Mentősök (Szkoraja pomoscs) a rohamkocsin dolgozók hétköznapjairól beszél, megy az Ügyeletes angyal (Gyezsurnij angel), a Ritka vércsoport (Redkaja gruppa krovi), az Orvosi titok (Vracsebnaja tajna) és társai. A félszáz egészségügyi szitkomon és melodrámán túl vannak krimis beütésűek, thrillerek és így tovább. Könnyelműen azt mondjuk rájuk, hogy nem sok közük van a társadalmi közeghez, amelyet ábrázolnak, de ez nincs így: jól felismerhető módon megmutatnak konfliktust és örömöt, sikert és gyászt (orosz sorozatban még nem vettem észre, de az idők szelét jól elkapja a magyar Jóban-rosszban, hiszen a szereplők elkezdtek maszkban járni, illetve a jelen gondjaival küzdeni). Talán nem túl bizarr, ha a témával összhangban levő fordulatot használunk: komolyan kell őket venni az első előfordulásuk pillanatában, hiszen lenyűgöző mesélőkedvükkel hatalmas közönséget vonzanak.

Különleges példa Pavel Kosztomarov Járványa (Epigyemija), mert egyrészt már 2019-ben nagyon beletalált a következő évben beköszöntő hétköznapokba, másrészt érdekes a sorozat utóélete, amelyből egyébként mozifilm készült Vongozero címmel. Az sem véletlen, hogy a példáink közül ez az első, amelyhez rendezői nevet társítunk, noha természetesen Kosztomarov munkája felidézi a fertőzőbetegséges filmek hosszú-hosszú hagyományát. Ha a Járványra a fenti szempontokat alkalmazzuk, akkor ilyesmit mondhatunk: a helyszín jól azonosíthatóan Moszkva a maga lakótelepeivel, a múltból ittrekedt iskolájával és valamennyi tovacipelt társadalmi bajjal, mint például a válás utáni kényszerű együttélés vagy az alkoholizmus. Az ötödik résszel aztán beütött a sorozat cselekményén kívüli baj, ugyanis leállították a vetítését, majd elkezdődött a huzavona a szerzői változat és a feltételezhetően kivágott részek körül. A találgatások szerint ennek az oka az volt, hogy az erőszakszervezetek emberei (a filmben a jól ismert „sziloviki” – nagyjából erős fiúk) lőni kezdenek a civilekre. A nyilatkozatok is elkezdtek terjedni, majd az ügy, és ez jelzi a komolyságát, miniszteri szintű értékelést kapott. Mindeközben a produkció átköltözött az online térbe, ami megintcsak erősítette a frissességét. Azóta a Járvány valóságos közösségi elemzőgyakorlat tárgyává vált, hiszen ismertetők, újravágott változatok és rajongói oldalak kezdtek körülötte szaporodni. Minden elemében sötét tónusú alkotásról van szó, amely tehát felfokozott időszerűségével és jól kitapintható társadalomkritikai hangjával hat.                      

Hiába hangzik el a Tükörben (Andrej Tarkovszkij, 1975) az egyik szereplőtől, hogy Csehov a hatos számú kórtermet „csak kitalálta”, két filmben nagyonis valóságosnak látszik: Karen Sahnazarov 2009-ben készítette el a novella adaptációját, Andrej Koncsalovszkij pedig 2002-ben forgatta a Bolondokházát (Dom durakov). A két film között több hasonlóság van: mindkettő színészeket helyez egy-egy pszichiátriai intézet gondozottjai közé, mind a kettő talán szükségszerűen színházias, ami pontosan ezzel a módszerrel függhet össze, illetve mindkettő erősen önreflektív: A hatos számú kórteremben (Palata nomer seszty) több jelenetben interjúhelyzetben beszélnek a szereplők, miközben még a hivatásos színészek is gyakran belenéznek a kamerába, a Bolondok házában pedig nagyon hangsúlyos a tévéképernyők jelenléte.

Koncsalovszkij a film születése előtt öt-hat évvel kitört csecsen háború közepébe teszi a történetét – őrület az intézményen belül és kívül, az utóbbit folyamatosan követhetjük az orosz tévécsatornák élő közvetítéseiből. Ugyanakkor a harcoló felek be-betörnek a pszichiátriai intézetbe, így valamennyi szereplő a frontvonalon találja magát. Az orosz kultúra régi szálát követi a film, hiszen az irodalomban nagyon erőteljesen jelennek meg a menedékhelyek, az egérlyukak, az önkéntes és kényszerű száműzetések, és mindezekkel együtt a vállalt őrültség. „Borja megtalálta az orosz filozófia alapjait: vodka és a kozmosz, vodka és a kozmosz” – hangzik el egy nagyszerű új filmben, amelyben ugyancsak összekapcsolódik a túlzott agyműködés és az elmebaj, illetve az, hogy szükségszerű-e az egyiket és a másikat, esetleg mindkettőt gyógyítani (Mihail Idov: A humorista/Jumoriszt, 2019).

Sahnazarov A hatos számú kórterem történetét ugyancsak a jelenbe helyezi át, ezzel tulajdonképpen kiterjeszti Csehov művének társadalomképét: a betegek és az orvosok között mindössze annyi a különbség, hogy az utóbbiakon fehér köpeny van, a közöttük levő határ bizonytalanságát Andrej Jefimovics Ragin doktor esete bizonyítja: a doktor addig-addig barátkozik az egyik ápoltjával, Gromovval, amíg végleg átkerül a másik oldalra, beköltözik a kórterembe. Kettejük filozófiai eszmefuttatásai az ácsorgó-ücsörgő betegek között hangzanak el, így a helyszín tulajdonképpen az eszmék színpadává alakul annak az elképzelésnek a jegyében, hogy bármilyen nyomorult sors adatott egy embernek, a szelleme magasan szárnyalhat. „Elcsüggedtem” – mondja Ragin egyik önelemzésében: a doktor az eszmék birodalmában találja meg a menedékét, mert a fizikai létben csak a reménytelen küzdés jutott neki. Milyen különös: Sahnazarov, ez a nagyszerű rendező (A küldönc – Kurjer, 1987; A telihold napja – Gyeny polnolunyija, 1998 és mások) esténként Vlagyimir Szolovjov ordibálós műsorában szerepel az erősen kormányzati RTR csatornán.                

Ha maradunk a normalitás és az őrület, a társadalmilag elfogadott és a határsértés körében, de az elme bajaitól a szociális kórok felé lépünk, megtalálhatjuk Kirill Szerebrennyikov Téli utazását (Jurjev gyeny, 2008). Az előbbi két film a dokumentarista játékfilm megoldásait használta, itt a rendező túllép ezeken, látomást követünk a mai orosz társadalomról, amelybe egy operaénekesnő merül alá. A fentiekben szóba kerülő helyszínekkel is volt valami hasonló, mint Szerebrennyikov filmjében: a kórházak elmegyógyintézetbe vagy szociális intézménybe hajlanak, a Téli utazásban pedig a gondoskodást egy sokféle szempontból nemkívánatos elemek margón kívül helyezésére alkalmas gépezet működteti. Szerebrennyikovval kapcsolatban is tovább kell vezetnünk a gondolkodást az alkotástól a mögötte álló személyiség sorsa felé, mert ő is belekerült a hatalom látóterébe: többször helyezték őrizetbe, és a vádak vele szemben összefügghetnek filmjei kritikus jellegével. További hideglelős elem a segítő intézményeknek és a polgárok eltűnésének az összekapcsolódása – a Bolondokházában az ápoltak egy csecsen katonát bujtatnak, Szerebrennyikov operaénekesnőjének a fia veszik el nyomtalanul, a Szeretet nélkülben (Andrej Zvjagincev: Bez ljubvi, 2017) a szülők veszítik el a fiukat, aztán rémes alagsorokba irányítják őket egy kórházban.

Az emberi személyiség integritását, sőt létét fenyegető berendezkedés halvány mása még egy vígjátékban megjelenik. A valaha babérkoszorúkkal megtisztelt Eldar Rjazanov – egyebek között olyan hatalmas slágerek rendezője, mint az 1982-es Kétszemélyes pályaudvar (Vokzal dlja dvaih) – kései munkája a Csendes örvények (2000). Az eredeti címet (Tyihije Omuti) nem illene lefordítani, hiszen egy kis település neve, ezért van az eredetiben mindkét eleme nagybetűvel írva. Az öt éve elhunyt ősz mester főhőse egy sikeres sebész, aki életközép utáni válságának következtében iktatja ki magát a saját életéből. A nem túl jelentős filmet azért érdemes itt szóbahozni, mert sajátos, az előző rendszerből örökölt világképet őriz: a viccesnek szánt nevű (Kastanov – am. Gesztenyés) orvos jól érzékelhetően kiemelten jó anyagi körülmények között él, ami nehezen fér össze a néző szemében azzal, hogy hálapénzt nem fogad el; a szereplők kétértelmű, de nem túl romboló megjegyzéseket tesznek a rendszerre („manapság mindenki lop”, „sok itt a titok”); a régi vígjátékok kedvenc és tulajdonképpen kockázat nélkül célbavehető társadalmi jelensége az úgynevezett bürokrácia. Egészében véve a posztszovjet esztrád elnyom minden más hangot, akár az egészségügyről, akár az azon túli ügyekről van szó.

Két igazán nagyszerű filmet kell még kiemelnünk, velük visszatérünk az igazán kortárs egészségügyhöz: Alekszej Popogrebszkij Egyszerű dolgok (Prosztije vescsi, 2006) című filmjének szereplői kórházi dolgozók, Borisz Hlebnyikov Aritmiája (2017) pedig mentősök között játszódik.

Az Egyszerű dolgok lassú dokumentarista elbeszélőmódot használ, kézikamerával kísérgetjük a szereplőket, miközben a stáb le-lemarad róluk, és néha nehezen találja a fókuszt – ez a modor közvetlenséget kölcsönöz az előadásmódnak, ahogy az sok magyar és néhai csehszlovák filmben történik. Mindennek megfelelően sok a közeli, ezekkel kerülünk szorosabb viszonyba a szereplőkkel, miközben gyakori az életlen kép, ami viszont az egész film fésületlenségét idézi elő. A kihagyásos előadásmód ugyancsak a hasonló filmek sajátja: ok-okozati kapcsolatokat hallgat el az elbeszélés, néhol feltételezhetően hosszú időszakok maradnak ábrázolatlanul, mint például az orvos látogatásai esetében a magánbetegénél. Nem gondolná az ember, de a magyarul csak pontatlanul megnevezhető társbérlet, a „kommunalka” korunkban még létezik, na egy ilyen szobában (közös konyha- és telefonhasználat megegyezés szerint) él az aneszteziológus főhős talán második feleségével. Ha a film alulstilizálja a szereplők lakáskörülményeinek és tárgyi környezetének ábrázolását, akkor ez történhet a munkahelyükkel is: a dolgozók rendkívül túlterheltek, maga a kórház szegényesnek tűnik – ez a kis áttekintés azonban nem a valódi orosz egészségügyi viszonyokról, hanem azok filmi másáról szól (a tudósításokban gyakorta látható a Kommunarka becenévvel illetett gyönyörű kórház, de nyilván vannak nála gyengébben eleresztett helyek is, Oroszország a végletek hazája). Két dolog mindenképpen beszédes lehet azonban, az egyik a fentebb említett mellékállás, amelynek jeleneteiben a főszereplő egy idős színészhez jár afféle magánrendelésre, a másik pedig a tulajdonképpen folyamatosan jelenlevő pénzcsúsztatás és ajándékozás. A főszereplő, Szergej Puszkepalisz Ljubiša Samardžićra és George Clooney-ra hasonlít, az előbbi svihákságát és az utóbbi fehérköpenyes jóképűségét egyesíti – és ha kettejük orvosi szerepét összehasonlítjuk, megkapjuk a két világrend állami intézményei közötti különbséget. Puszkepalisz egyébként játszott Alekszej Popogrebszkij időben következő mozifilmjében, az Így ért véget a nyaramban (az orosz címe célzatosan dadogós: Kak ja pravjol etyim letom, 2010). Szergej Maszlov aneszteziológus egyszerűnek mondott történetét kicsit súlytalanná teszi az a képlopási ügy, amelybe a magánbetege lakásán keveredik, majd a film a magánbajai felé fordul, némileg szatirikus hangnemben, de még mindig dokumentarista eszközökkel: unokája és a második fészekből származó gyereke egyidőben születik, ezzel a film a Játék az almáért (Věra Chytilová, 1976) vagy a Szívzűr (Böszörményi Géza, 1981) szertelenségei felé hajlik.

Az Aritmia kétségtelenül a legjobb film a listánkon szereplők közül. Borisz Hlebnyikov munkája is dokumentarista alapozású, de a stílus közelebb áll a középfajú filmekéhez. A főszereplőket Kátyának és Olegnek hívják, az őket megjelenítő Irina Gorbacsova és Alekszandr Jacenko színészi teljesítményét egyértelmű dicséretek övezték (utóbbit a magyar nézők Misa Kosevoj szerepében láthatták a Csendes Don tévéfeldolgozásában – ott ugyanolyan vékony, de kevésbé ijedtszemű és tétova). A környezet és a munkakörülmények itt kevésbé nyomasztóak, ugyanakkor a talán másfélszobás lakótelepi lakás azonnal szűkös lesz egy párnak, amint veszekedni kezdenek és folyamatosan különvonulni szándékoznak. Sok gondot okoz viszont a munkaszervezés, illetve – így hívják korszerűen – a menedzserszemlélet, ami megjelenik a mentőállomáson: a kivonuláshoz a főnökség húszperces eredményességi mutatót kapcsol, a munkatársaknak megtiltják a betegekkel való fölösleges foglalkozást. Pedig, ha valaki, akkor a mentős jut olyan ismeretekhez, amiket a szociológusok megirigyelnének, és amelyek feldolgozásához társadalomlélektani felkészültségre lenne szükség. Elképesztően erősek a film jelenetei a szociális gondoskodásra szoruló nénivel, a villanyáram sújtotta kislánnyal, a panelházakban, a kültelki házsorokon vagy a városi forgalomban. Az egészségügy robotosainak munkája tehát valamiféle társadalmi tabló kialakítására ad lehetőséget: amivel ők találkoznak, és amit a néző az ő segítségükkel meglát, az egy-egy igazán jó filmben ugyan egyszerű dolgok sorozata, de egészében véve súlyos tapasztalat.               

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 32-35. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14800

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -