Kína árnyékában

A tibeti film elmúlt 10 éve

A tibeti masztiff halála

Jordi Leila

A tibeti film megszületése jól mutatja, egy modern találmány is lehet a hagyományok és az identitás megőrzésének hathatós eszköze.

Tibet mindig sajátos kultúrával, nyelvvel, politikai berendezkedéssel és vallással rendelkezett, a területről hivatalosan mégsem beszélhetünk úgy, mintha önálló ország lenne, mivel ezt egyetlen nemzetközi szervezet sem ismeri el. A jogi besorolás szerint Kína által megszállt országról sincs szó, mivel ehhez is Tibet országként való legitimálására volna szükség. A hivatalos elnevezés: Tibeti Autonóm Terület, ami a Kínai Népköztársaság része.

Ennek függvényében szól a következő összefoglaló a tibeti film elmúlt 10 évéről, amit egyszerre lehet a kiemelkedően bátor és zavarba ejtő szavakkal illetni. A két jelző röviden kifejtve úgy magyarázható, hogy míg több olyan alkotás született, ami a tibeti identitás problematikáját helyezi előtérbe és burkoltan Kína ellenes kritikát fogalmaz meg, addig a filmes mozgalmat vezető Pema Tseden a Pekingi Filmakadémián végzett és integrált tagja a kínai filmes közegnek, arról nem is beszélve, hogy filmjeiben visszatérően alkalmazza a kínai szerzői filmesekre jellemző dokumentarista látásmódot. Alkotásainak esztétikáját meghatározza a lassúság, a hosszú beállítások, kevés vágás, és a totálok használata, melynek részleteiben eltűnődhet a néző.

Nem tudni pontosan mi és hogyan működik az Akadémián, de a helyzet abszurditását jelzi, hogy az intézményben tanít az országban egyébként betiltott Jia Zhang-ke, és Tsedenhez hasonlóan a szerzői filmesek képesek elkészíteni a társadalomkritikus hangvételű filmjeiket, persze ezzel sokszor azt az árat fizetve, hogy saját országukban a film nem kerül forgalmazásra. Pema Tseden az első tibeti rendező, aki diplomát szerzett az Akadémián, és a viszonyokhoz képest szerencsésnek mondható: eddig „csak” egyetlen alkotását, az Öreg kutyát (Old Dog, 2011) tiltották el a hazai vetítésektől a kínai cenzorok. Tseden a tibeti film úttörőjeként kénytelen türelemmel lenni a fennálló hatalommal szemben, ezt a kényszert pedig jól példázza az állami megrendelésre készült 2017-es The Sacred Arrow című filmje. Több olyan interjú is készült vele, amiben arról a teherről beszél, hogy bár filmjeiben a tibeti népet, kultúrát és identitást képviseli, nyíltan mégsem politizálhat, állhat ki a terület autonómiájáért. A lelkiismeret-furdalás ellen szóljon, hogy Tseden a tibeti népért tett érdeme nem kevés. Filmjeinek hála végre tibeti emberek beszélnek önmagukról, és nem egy külső szem által látjuk őket. Mindemellett, lírai hangulatú, szimbólumokban gazdag alkotásaival képes rejtett, nyíltan kimondatlan, mégis egyértelműen kritikus véleményt formálni az elnyomó kínai hatalomról.

Ez az összefoglaló kizárólag olyan filmekre fókuszál, melyek az elmúlt tíz évben készültek, tibeti alkotók által, tibeti nyelven és színészekkel. Ezt azért is fontos kiemelni, mert a területen/területről, valószínűleg az egzotikumából kifolyólag eddig is készültek filmek, kínai és nyugati alkotók által egyaránt, ám ezek a kívülről jövő szemléletmód által egy másik, most nem tárgyalt filmek csoportját képezik. Ebből kifolyólag egyelőre két alkotóról lehet beszélni, az egyik a fentebb már bemutatott Pema Tseden, a másik pedig Sonthar Gyal, aki a kezdetekben Tseden operatőre volt, mielőtt ő maga is rendezésbe fogott volna. Elmodható, hogy Tsedennek hála, kialakult egy műhely, ahol a stáb egymást segítette, hol alkotótársként, hol producerként vettek részt a másik filmjének készületeiben.

Identitás, tradíció, család

Ha megnézzük a két rendező munkásságát, a kirajzolódó kép azt mutatja, hogy a tibeti film új hullámát olyan kérdések sora fonja össze, mint az identitás, a tradícióhoz és a modernitáshoz való viszony, illetve ebből kifolyólag a családon belüli hierarchia és a generációk között feszülő ellentétek. Sonthar Gyal filmjei erősen családközpontúak, egyéni sorsokat, tragédiákat látunk, ezáltal ismerjük meg a tibeti társadalom hétköznapjait, szokásait. Általánosítva elmondható, hogy a kínai elnyomás hatása a legközvetlenebbül a tibeti családok mindennapjaiban érhető tetten. Pema Tseden legújabb filmje a Magyarországon is bemutatott Lufi (Balloon, 2019) egy nő sorsát meséli, aki a kínai születésszabályozó törvény következtében aközött vívódik, elvetesse-e gyermekét, akiben a család a nemrég elhunyt nagyapa reinkarnációját látja. Sonthar Gyal 2015-ös A folyó (River) című alkotása szintén egy széthullott családmodellt mutat be, ahol egy idős ember szakad el szeretteitől makacsságának, a valláshoz ragaszkodásának következményében. A nagyapa ebben a filmben is a tradíció őrzője, de a fiával való konfliktus következményében ennek a tradíciónak az átörökítése megszakad. A film a kislány unoka szemszögéből mesél, aki próbálja megérteni a felnőttek között feszülő ellentét okát.

Az első olyan, mondhatni korszakalkotó tibeti film, ami megfelel a fentebb részletezett kritériumoknak, így teljes mértékben tibeti alkotásnak nevezhető, Pema Tseden 2009-ben készített filmje, A keresés (The Search). A film időzítése már csak azért is érdekes, mert egy évvel a 2008-as tibeti zavargások után jelent meg. A függetlenségért folyó tüntetésekre a kínai hatóságok fegyveres erőszakkal reagáltak.

A keresés több nívós fesztiválra is meghívást kapott, programjára tűzte többek között Locarno, Varsó, valamint a Londoni Nemzetközi Filmfesztivál, Shanghaiban pedig elnyerte a zsűri különdíját. A rendező a road movie műfaját idézi meg, és egy olyan történet mesél el, mely áthallásosan ugyan, de a tibeti kultúra megóvása utáni vágyakozásról szól, ami Kína terjeszkedő politikája által egyre inkább veszélybe sodródik. Tibeti filmrendezőként a cenzúra miatt lehetetlen vállalkozás volna a kínai emberek Tibetbe történő betelepítéséről filmet készíteni, ehelyett a történet közvetve szól erről: a tibeti falvakat bejárva egy tibeti opera megfilmesítéséhez keresnek szereplőket. A keresés, felkutatás motívuma szimbolikus erővel bír, különösen egy olyan helyszínen, ami maga is az eltűnés, észrevétlen beolvadás veszélyének van kitéve. Ha hirtelen arra eszmélne a világ, hogy az egykoron szuverén kultúrával bíró Tibet már teljesen beolvadt Kínába, akkor vajon hogyan találnának autentikus szereplőket egy tibeti opera filmre való adaptáláshoz?

Tseden első három filmjét a „Tibeti Trilógia” néven emlegetik, amely a következő alkotásokból tevődik össze: A szent kő (The Silent Holy Stones 2006), A keresés (2009), és az Öreg kutya (2011). A három közül a betiltott Öreg kutya a leginkább politizáló, a kínai hatalommal szemben kritikus hangvételt megfogalmazó film.

A tibeti identitás szimbólumait keresve a filmek három fő elemet emelnek ki: a kecsketartást (Tibetben ez a fő élelemforrás), a buddhista monostorok és a vallás főbb princípiumait, valamint a ritkaságnak számító tibeti masztiff kutyafajtát. A filmek a visszatérő szimbólumokon keresztül segítik a nézőt az ismeretlen kultúra megértésében, átérzésében. Az alkotásokban többször találkozhatunk azzal a konfliktussal, hogy ezen szimbólumok egyike sérül, veszélybe kerül. A kecskéket farkasok ölik meg, a kecske meddő, vagy véletlen elgázolnak egyet, és ezért a monostorba kell menni a jó karmáért imádkozni. A kínai elnyomó hatalom törvényeivel, vagy a modern orvostudománnyal pedig a buddhista vallás és hit tanai kerülnek ellentmondásba, így sodorva nehéz helyzetbe a karaktereket, akik választani kényszerülnek. Az Old Dog története önmagában olvasható úgy is, mintha csak a szeretett családi kutya eladása ellen harcoló idős családfő küzdelmét figyelnénk meg. A kutyát ugyanakkor kínaiak akarják megvenni, mindenáron, akár rengeteg pénzt is fizetnének érte. Ha figyelembe vesszük, hogy Kína pár éve elkezdte a kínaiak betelepítését a területre, a film mélyebb és politikailag merész jelentést is nyer. A filmben egy nomád, kecsketartással foglalkozó családot látunk: a hierarchia legtetején álló idős apa, a fia és a fiú felesége. A történet elején a fiú a városba utazik, hogy eladja a kutyájukat, mondván tolvajok járják a környéket, és jobb eladni pénzért, mintsem arra ébredni egy reggel, hogy a kutya eltűnt. A masztiff elvesztése okozta frusztráció, a veszélybe került tibeti szimbólum testesíti meg a kínaiak erőszakos térnyerését a terület felett, ami lassan a helyi kultúra kiszorulásához vezet. A film zárójelenete erős és tragikus hangvételű. Az idős családfő inkább végez a kutyával, mintsem a kínaiak kezére juttassa azt. Tseden szerzői önreflekciója is tetten érhető ebben a jelenetben, hiszen az öregemberhez hasonlóan, inkább beleáll a hatóságoknak kiszolgáltatott kínai film rendszerébe, de ezzel legalább eléri, hogy ő maga beszélhessen a népe helyzetéről.

Tibet zárkózott, hagyomány őrző társadalma és a szűntelen gazdasági fejlődést és más tradíciókat megkövetelő kínai politika közötti feszültség jelenik meg bújtatottan Sonthar Gyal Ala Changso című alkotásában is, melynek címe egy helyi népdalra utal, ami többször el is hangzik a történet során. A film egy rosszul működő család, és egyben a férfi főszereplő megváltáshoz vezető útjának a megható története. Amikor felesége megtudja, hogy súlyos beteg, és halott első férjével álmodik, úgy dönt zarándokútra indul egészen Lhásza városáig. A nő helyzete rendkívül speciális, előző házasságából van egy 10 év körüli fia, aki nagyszüleivel él, mivel jelenlegi férje nem akarta őt befogadni. A film végére a nő meghal, de a családi viszonyok mégis tisztázódnak, a titkok a felszínre kerülnek, a sértett második férjből pedig érett, megértő apafigura válik. A hagyományok és a modernitás egymásnak feszülése a nő makacs viselkedésében érhető leginkább tetten. Mindenki körülötte arról próbálja meggyőzni, adja fel a zarándokolást és menjen azonnal egy jól felszerelt kórházba, ahol ápolni tudják majd. A nő viszont fél a modern kórháztól, hiszen egyszer már végig nézte, ahogy volt férje egy ilyen helyen haldokolt. Helyette egy sátorban, a tibeti népre jellemző nomád körülmények között éri a halál.

Nehéz sorsú anyák, erőtlen férfiak

A cselekedni képtelen, meghasonlott, gyásszal, megbánással terhelt férfi karakter újra és újra visszaköszön a filmekben. A fiatal generáció láthatóan válaszút között áll, a nehézségek ellenére követheti felmenői életstílusát, vagy változtathat, ám ezzel veszélybe sodorja a szülei által ápolt és vigyázott hagyományokat. Ezt a dilemmát figyelembe véve talán nem meglepő, hogy az Öreg kutya fiatal férfi szereplője, aki a film elején úgy dönt, hogy eladja a masztiffot, impotens. Feleségét küldi kivizsgálásokra, ám az orvosok hamar megállapítják, hogy a nő egészséges. Amikor az idős édesapa rákérdez az eredményekre, a férfi nem meri neki bevallani problémáját. Apa és fiú között nincs bizalom, a fiú nem bízik az apa autoritásában, az apa pedig saját fiú hűségében. Ebből kifolyólag egy ilyen nyomasztó titkot sem képesek megosztani egymással.

Sonthar Gyal első rendezése, a Napsütötte ösvény (The Sun Beaten Path, 2011) szintén egy problémás fiúgyermek története, de ez a motívum jelenik meg később A folyóban is. A Napsütötte ösvény gyásztörténet, melyben a fiúnak szembe kell néznie azzal, hogy ő okozta saját édesanyjának a halálát. Az Ala Changso férfi főszereplője sem képes felülemelkedni saját önzésén, és csak felesége halála után tud apjává válni az árván maradt gyereknek.

Pema Tseden 2015-ben készítette el a Tharlót, melyben az összes filmje közül talán a legérdekesebb férfi karakterrel találkozhatunk. A film kiindulópontja egyszerű: Tharlo, a kecskepásztor egy rendelet hatására köteles a városba utazni, hogy elkészíttesse személyigazolványát. A férfiről kiderül, hogy rendkívül jó a memóriája, képes Mao Ce-tung beszédeit szóról szóra megidézni kínaiul. Tharlo a szent bolond figurájára emlékeztet, ártatlan, romlatlan, nem ismeri ki magát a modern városi világban. A film egyik kulcsjelenete, amikor a fiatal tibeti fodrásszal beszélget, és nagyjából mindenre rácsodálkozik, ami vele kapcsolatos. A fiatal lány a modernitást képviseli, rövid a haja, dolgozik, dohányzik, koncertekre és karaoke bárokba jár mulatni. A férfi beleszeret a lányba, ám ez gyorsan identitásának elvesztésébe sodorja őt. A lány ráveszi, hogy vágassa le hosszú, fonatban hordott haját, mert így kevésbé fog kilógni a városi tömegből. A férfi teljesen átadja magát a lány akaratának, elhozza neki összes vagyonát, és kopaszra vágatja a haját. A férfit ezután nem ismerik fel a rendőrőrsön és személyigazolványának újbóli elkészítését kérik. Ám, ami még ennél is érdekesebb, Tharlo, Sámson történetéhez hasonlóan, haja levágásával elveszíti különleges erejét, ebben az esetben a jó memóriáját, és már nem képes recitálni Mao beszédeit. Az ártatlan tibeti férfi karaktert így fosztja meg minden hatalmától a modern városi társadalom.

A 2018-as Jinpa Pema Tseden hatodik nagyjátékfilmje, melynek producere Wong Kar-wai volt, és ami újra az első filmjéből már ismerős road movie műfajához nyúl. A film főszereplője egy családjától elszakadt férfi. Mindennél jobban szeretett kislányát mégis csupán egy fotón látjuk, ami furgonjának visszapillantó tükrén fityeg. A film a kollektív álmodás gondolatával játszik, egy olyan történetet mesél, melyben két férfi sorsa az álmokon keresztül kapcsolódik össze. Jinpa, a főhős, véletlenül átgázol egy kecskén. A tette karmikus, nem sokkal utána felvesz egy stoppost, akit szintén Jinpának hívnak. A férfi megszállottjává válik a stoppos történetének, aki elmondása szerint megbosszulni igyekszik valakit egy tíz éve elkövetett gaztett miatt. A főszereplő Jinpa egy monostorba viszi az elgázolt kecskét, ahol az állat lelkének kegyelméért könyörög, majd a bosszúszomjas férfi nyomába ered, hogy megállítsa a gyilkosságot. A két férfi sorsa összecseng, családi tragédia áll a történések hátterében.

A filmekben megjelenő nők sorsa egyszerre van megpecsételve a kínai hatalom diktátumai és az irányítani képtelen férfiak által. Ennek egyik legkiemelkedőbb példája a 2019-es Lufi női főszereplője, aki egyszerre kénytelen a hátán cipelni a tibeti hagyományok, a reinkarnációban való hit súlyát, valamint behódolni a kínai hatóságok törvénykezésének. A nő családja elítéli őt, amiért el akarja vetetni a gyereket, a törvény szerint viszont óriási pénzbüntetést kellene fizetnie a családnak a szülés után, ami kockára tenné megélhetésüket. A férj kivonja magát ebből a dilemmából, egyedül elhunyt édesapja reinkarnációja foglalkoztatja, és felpofozza a nőt, amikor az ellentmond neki.

A nők helyzete marginalizált, hangjukat alig hallani, és ezzel erőteljes, heroikus megszemélyesítéseivé válnak a tibeti nép helyzetének. A család egysége, a tibeti nép hagyományainak megőrzése és a túlélés felelőssége kiszolgáltatott helyzetbe sodorja őket. A döntés hatalma nem adatott meg nekik, hangjuk halk és gyenge, mégis erejükön felül viselik a megpróbáltatásokat.

Az Ala Changso beteg anya figurája, és A folyóban szereplő, mindig szomorú vagy dühös kislány is ezen nőalakok sorába illik. Mintha mind tudnák mi a helyes, mégsem segíti őket senki döntésükben, így életük során magányra kárhoztatnak. Az Ala Changso női főszereplője makacsul harcol a családbeli összes férfi ellen, végül így sikerül példát mutatnia fiának. Ugyanakkor ez a makacs kitartás férje eltávolodásához is vezet, aki csak a film végére lel lelki nyugalmat. A folyóban a férj apjával való konfliktusa miatt sodorja bajba kislányát és terhes feleségét. A kislány nem tudja bizakodóan várni testvérének születését, hiszen a családjában felfordulás uralkodik.

A tibeti masztiff ujjászületése

A tibeti film elmúlt tíz évében megfigyelhető egy alkotói összefogás, ami már két rendezőt is elindított a karrierjén. Pema Tseden úttörőként ismertette meg a kortárs tibeti filmeket a világgal, őt követte az operatőrből rendezővé vált Sonthar Gyal, filmes cikkekből értesülve pedig biztosak lehetünk benne, hogy lesznek még alkotók, akik folytatják a megkezdett kulturális küzdelmet. A két tibeti filmrendező életútja rendkívül inspiráló, szinte csodával határos módon képesek egy elnyomó nagyhatalom cenzúrája ellenére kritikus hangvételű, társadalmilag és politikailag egyaránt jelentős filmeket létrehozni, még ha ez első olvasatra talán nem is annyira nyilvánvaló. Hiszen ezek a filmek, nem politizálnak, mindennapi élethelyzetekről, emberi döntéshelyzetekbe kényszerült férfiakról, nőkről és gyerekekről szólnak.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/12 32-36. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14737

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -