Görög új hullám

A görög újfilm

Idomított kutyák

Pálos Máté

A világtól hermetikusan elzárva nevelt gyerekek, a halott hozzátartozókat helyettesítő imitátorok, egy bűntényeket újrajátszó trió, és mindehhez az átélést tagadó bábszerű színészi játék – a mai görög film bizarr történeteket mesél, az abszurd eszközeivel.

„S ugyebár a kutya is, ha ártanak neki, rosszabbá lesz, éspedig a kutya-, nem pedig a lóerény kárára?” – kérdezi az igazságosság után szimatoló, mérges nyelvű görög, mármint Szókratész, majd beszélgetőpartnere meghunyászkodó fejbiccentése után sem kegyelmez: „S az emberről nem azt kell-e mondanunk, barátom: ha bántják, az emberi erén y kárára lesz rosszabbá?” Máshol viszont azt olvassuk, hogy a „fajtiszta kutyakölyök”, az idomított kutya olyan, mint az állam ifjú őrző-védője: nemes és megvesztegethetetlen. De mit kezdjünk a rosszul idomított kutyákkal?

Kutyafog

A legutóbbi évek európai művészfilmjének talán legnagyobb meglepetést okozó alkotásában, a Platón hazájában készült Kynodontas-ban (magyarul: Kutyafog, 2009) egy dobermann-képű férfi haza szeretné vinni a kutyakiképzőből kedvencét, de az idomár lebeszéli erről, mert az állat még nincs készen: „A kutya olyan, mint az agyag, a mi feladatunk megformálni. Azt várja tőlünk, hogy megtanítsuk helyesen viselkedni.” A családfő mélyen megérti a szavakat, hisz' ő is hasonló cipőben jár. Saját – már felnőtt – gyerekeit idomítja, amíg azok szinte kutyaként viselkednek: nevelési-nemesítési programja szerint születésüktől fogva hermetikusan elzárva tartja őket a külvilágtól, a kultúrától, a többi embertől, pusztán szeretetből. Semmi iskola, semmi tévé, csak pár szigorúan kiválasztott könyv és hamis nyelvlecke. A három névtelen testvér számára a világ a kertes ház, a betévedő kóbormacska rossz gyerekek arcával táplálkozik, a tenger szó jelentése bőrfotel fa kartámlával, a zombi egy különösen szép sárga virág, a kutyát anyjuk szüli meg („Ha jól viselkedtek, anyátok nem hoz világra két új testvért, hanem csak egy kutyát”). A család elhagyására „a gyermek akkor áll készen, ha a szemfog meglazul, és magától kiesik.” De a humánum redukciója (a kifejezést Nicolae Balotă használja Beckett kapcsán) nem jár sikerrel, és a legidősebb lány egy öndestruktív rítussal átveszi a hatalmat önmaga fölött: magának árt, ezzel olyat tesz, amire nem volt idomítva – ami ellen idomították.

Yorgos Lanthimos Oscar-jelölésig jutott, és Cannes-ban az Un Certain Regard szekció díját begyűjtő, hibátlan fogsorú „sikerfilmje” nem az egyetlen görög film a közelmúltból, amelyik lemegy kutyába, és zavarba ejtően fokozza le a humánumot, ráadásul a nemzetközi művészfilmpiacon kiválóan teljesítő, markáns stílusú alkotások egy olyan országban készültek, ahol nem csak a filmtámogatási rendszer esett darabjaira az elmúlt években. A fesztiválszcénában mostanra rendre papírformát hozó rendezőzsenik, Haneke és Trier dán dog méretű árnyékában a legtöbb izgalmat és frissítő radikalizmust Athina Rachel Tsangari Arany Oroszlánra jelölt és a honi mozikba is bekerült Attenbergje (2010), Yannis Economides Macherovgaltise (A késelő, 2010), Lanthimos második filmje, a hazai mozikban szintén nemrég bemutatott Alpokja (2012), és Babis Makridis bemutatkozó alkotása, az L (2012) nyújtotta. A sajtóban görög újhullámnak (greek weird wave) vagy újfilmnek, esetleg athéni iskolának nevezett, kiforrott minimalista formanyelvvel bíró filmek legkisebb tematikai közös többszöröse valahol az idomított állatoknál és rosszul idomított embereknél, a humánum abszurdig menő redukciójánál ragadható meg.

Az Attenberg színészei is idomított állatokként: mechanikusan, közönyösen, üres tekintettel, bábszerűen játszanak – nem véletlen, hogy a főhősnek is épp ez, a saját testtől való idegenség a legfőbb problémája. Míg a Kutyafog bizarr családja visszahúzódik a világ elől a totálisan elzárt (és totalitárius) otthon terébe, addig Marina saját testét óvja betegesen minden külső behatástól, főleg a másik nem érintésétől. Ez az idegenség, az ember önmagától való áthidalhatatlan távolsága – ahogy a híres természetfilmesre utaló cím is mutatja – az állatok viselkedésének imitálásában jut kifejezésre: az Attenberg rögtön a filmtörténet legabszurdabb csókjelenetével indít, ami inkább tűnik két egymást etetni próbáló madárfióka vergődésének („Még soha nem volt valami vonagló a szám előtt. Olyan a nyelved, mint egy meztelencsiga.”). Marina, ahogy maga a film is, úgy vizsgálja az emberi interakciókat, mint a főszereplő által rajongásig imádott Attenborough az albatroszok táncát vagy a gorillák gesztikulációját: költői szépségűnek állítja be, de bársonyos hangján egyben arra is figyelmeztet, hogy világukhoz soha nem juthatunk közel. Az emberundorral megáldott főszereplő aszexualitását („Mi nők az állatvilág csodás rejtélye vagyunk.”) kiábrándult, haldokló apjával való viszonya és az apa saját halálával szembeni közönye is árnyalja. A meggyötört mérnök figuráján keresztül a film utal a görög társadalom aktuális problémáira is, amikor a 60-as években a hatalmas alumíniumüzem dolgozói számára felhúzott tengerparti szellemvároson, Aspra Spitián végigtekintve arról beszél lányának, hogy egy generáció juhszőrre épített ipartelepeket, melyek mintha eleve valaminek a romjai lennének. Ugyanez a rideg ipari közeg alapozza meg Economides monokróm szerelmi drámáját, A késelőt, amelyben szintén az apa halála okozza a főhős identitásválságát: Nikos kétségbeesésében elvállalja nagybátyja gyanús ajánlatát, hogy egy szobáért és némi fizettségért cserébe egész nap szemmel tartsa két imádott dobermannját – persze a kutyákat senki sem mérgezi meg, a két férfi viszont csúnyán egymásnak ugrik. De a Kutyafog „emberidomárjának” is az aspra spitiai gyártelep szolgáltat munkahelyet, és mivel a családi házon kívül ez az egyetlen helyszín látható a filmben, az egyszerre utópisztikus és rozsdaette környezet képviseli a külvilágot. De a Kutyafog és az Attenberg (illetve ahogy látni fogjuk, a Kinetta és az L) szociális dimenziója inkább negatív módon, a társadalomtól való minél hermetikusabb elzárkózás, a szociális és antropológiai undor témáján keresztül nyilvánul meg: a görög újfilm óvakodik a nyílt társadalomkritikától, az alaptónust az elvont és abszurd stílus parabolajellege és filozófiai-antropológiai szkepticizmusa adja.

Falkavezérek

Tsangarira és Lanthimosra nem jellemző a marakodás. „Rájöttünk, hogy csak úgy tudunk filmeket készíteni, ha kölcsönösen segítjük egymást” – nyilatkozzák rendszeresen, és ennek megfelelően nemcsak producerei egymás filmjeinek: az amúgy reklámfilmesként indult Lanthimos az Attenbergben színészként is feltűnik a vásznon. Bár Tsangari, az újfilm szakmai műhelyeként szolgáló athéni cég, a Haos Film alapítója szerint „Görögország nem rendelkezik jelenleg olyan filmkultúrával, ami segíthetne egy filmes mozgalmat”, az alkotók összetartanak. A két rendező közötti művészi dinamika ad arculatot az újfilmnek, de úgy tűnik, az abszurd poétika és a színpadias stílus Tsangaritól eredeztethető: nemcsak Beckett-mániája (akit kilenc évesen többször látott az utcán kutyát sétáltatni), hanem a görög tragédia és az angol abszurd humor iránti rajongása is a színházhoz köti.

Tsangari a thessaloniki egyetem irodalom szakának elvégzése után a New York University színházelméleti kurzusain kötött ki, ahol kutatását „A hétköznapi élet performanszai” címmel folytatta, hogy aztán filmrendezést tanuljon a texasi Austinban. A New Yorkban töltött évei alatt híres kísérleti színházi csoportok, például a Wooster Group közelébe is elkerült, és valószínűleg itt sajátította el azt a színészvezetést, ami a színész fizikai jelenlétére és mozgásfolyamataira, a pszichologizáló karakterformálás tagadására, a szereptől való távolságtartásra épül. Tsangari (és Lanthimos) soha nem instruálják a színészt a történettel vagy a drámai szituációval, csak testhelyzetekkel kapcsolatban. Erre a technikára épült egyébként már Bresson modell-elmélete is, de míg a módszer a francia rendezőnél „spirituális automatákat” eredményezett, addig a görög újfilm a humanitás lefokozásával hozza létre üres bábjait.

A kínzó testi idegenségérzet és a kiüresedett bábulét Tsangari mára kissé elfeledett kísérleti filmjét, a The Slow Business of Goingot (2000) is meghatározta. A különböző képtípusokat összedolgozó, Chris Marker stílusában készült esszéfilm főhősnője egy titokzatos idegen, akit egy másik bolygóról vagy másik idősíkból irányítanak, valahogy úgy, ahogy Marker A kilátóteraszának főhősét. Tsangari debütfilmjében a teátrális elemeket (a főhősnő állandó kelléke egy a hátán hordott hintaszék) és a kifejezéstelen színészi játékot még egy erősen poétikus montázsstílus ellenpontozta. Ezt a szembeállítást követte Lanthimos is, kis mélységélességű kamerával forgatott, hipnotikus hangulatú Kinetta (2005) című filmjében. A rejtélyes alkotásban egy autómániás nyomozóból, egy narkolepsziás takarítólányból és egy szakállas amatőr filmesből álló trió valamiféle nem kifejtett vágytól vezérelve valódi erőszak nélkül újrajátsszák a környéken történt, nőkkel szembeni erőszakos bűneseteket, a nyomozó rendezésében, az „áldozati lány” főszereplésével, közönség nélkül. A Kinetta nem kevésbé felkavaró, mint a Kutyafog: az erőszak alapvetően ártalmatlan imitálására épülő különös szórakozásban rejlő hatalmi helyzetre a szereplők a Kutyafoghoz hasonlóan öndestrukcióval válaszolnak, az eljátszott erőszak késleltetett eredménye valódi vér lesz.

Egy szintén furcsa tagokból álló homályos csoportosulásról szól az Alpok is, és már teljes egészében az imitáció fogalma köré épül. A szekta tevékenységének lényege, hogy a gyászoló családok fájdalmát enyhítendő egyik tagjuk az elhunyt helyére lép, így az imitátorokkal a családok eljátszhatják életük fontos momentumait. Azonban ahogy a film főhőse belejön a játékba, és megpróbál ténylegesen is egy másik ember helyére lépni, a film fokozatosan elmossa a határvonalat valóság és imitáció között, az adottként beállított emberi viszonyokat is imitációként leplezve le: már mindig is valaki más szerepét töltjük be. A humánum redukciója során a bábszerű testből eltűnik a személyiség valóságmagja, a szálak mozgatója nem kivehető a sötétben.

A színpadias elidegenítő-effektusokkal Tsangariék a szerintük túl érzelmes és melodráma-központú görög művészfilm hagyományával és Angeloupulos-szal szemben határozzák meg magukat. A görög filmművészet nagy öregje egyébként bölcs módon egy rövid levélben biztosította Lanthimos-t arról, hogy a Kutyafog elnyerte tetszését. Ugyanakkor nehéz nem észrevenni, hogy a görög újfilmesek kevéssé gondolkodnak nemzeti filmművészetben: Tsangari tizenéves kora óta kozmopolita világjáró, Lanthimos pedig jelenleg Angliában próbálja tető alá hozni filmterveit.

Performansz kutyákkal

Az „irányzat” legutóbbi darabja, az abszurd stílust és elvont fogalmazásmódot a végletekig fokozó L ennél is tovább megy, amikor nemcsak az identitást homályosítja el az imitációban, hanem a valóságot is kisatírozza a filmből a szimuláción keresztül. Az alaphelyzet még úgy-ahogy értelmezhető hétköznapi keretek között: egy férfi sofőrként dolgozik, és életének minden pillanatát az autójában tölti. Azonban mindazok után, hogy kiderül, munkája a minél tisztább méz felkutatását és leszállítását jelenti, majd a megszállott autós hirtelen csatlakozik egy sofőrgyűlölő motoros bandához („Az érted siető mentő is veszélyt jelent rád, hiszen az is autó.”), és megismerjük halott barátját, aki az erdőben él, és mindenki azt hiszi róla, hogy medve… nos, ezek után a realitás teljesen kifarol a filmből, és az egyre nehezebben értelmezhető szimbólumok egymásba folynak, mint a szembefordított tükrök. Az L, csakúgy, mint a Kutyafog világtól elzárt mikroközössége, egy saját jogán létező, hermetikusan zárt, nehezen kiismerhető belső törvények szerint működő alternatív valóságot épít fel pár egyszerű alapaxiómából. Ezzel a szintén a szürreális hagyományt folytató, és az autóbelsőt szintén élettérként ábrázoló Holy Motorshoz kerül közel, amelynek értelmezését ugyanakkor Carax a színészet központi témájának körüljárásával jelentősen megkönnyíti.

A méltán dicsért kortárs görög művészfilm legfontosabb jellemzője tehát az abszurd és kortárs kísérleti színházból az európai transzgresszív szerzői film közegébe átemelt meta-performativitás, ami a buñueli szürrealizmus, a fassbinderi elvont teatralitás és a hanekei önreflexivitás hagyományát értelmezi át. A görög újfilm alkotásaiban egyrészt a szenvtelen, közönyös színészi játék olyan szintre jut, hogy a játszók leginkább zombiként, érzelem nélkül, testi valójukban vannak jelen a vásznon, elidegenítve a nézőt a látottaktól, másrészt az elbeszélést is állandóan mini-performanszokként szakítják meg olyan fizikai színházra emlékeztető „előadások”, koreografálatlan táncok, dalok, imitált erőszak-jelenetek, mutatványok és mechanikus, aszexuális együttlétek, amelyekben a karakterek maguk is imitálnak valamit. Ürességük és önmaguktól való idegenségük csak a rosszul idomított kutyákéhoz mérhető.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/03 22-25. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11363

Cikk értékelése:

szavazat: 945 átlag: 5.39