Mamoulian

Rouben Mamoulian – 3. rész

Művész és nyelvújító

Varró Attila

A 30-as évek második fele Rouben Mamoulian elfeledett korszaka: az öt esztendő alatt forgatott négy játékfilmje mára nem csupán ritkán idézett, de szinte elveszett kuriózumnak számít. Hiába a korabeli szuperköltségvetés vagy sztárgárda, Hollywood első egészestés színes játékfilmje (Becky Sharp) eredeti szépségében csupán filmarchívumok eseményszámba menő vetítésein tekinthető meg, a Magas, széles és vonzó úttörő folk-musicalje sem videókazettán, sem DVD-lemezen nem került soha az utókor elé. Ennek nem csupán az az oka, hogy a rendező ebben az időben készítette legkevésbé sikeres műveit, de a nagystúdiók helyett ezek fele immár alkalmi filmvállalkozások égisze alatt készült, amelyek nem sokat foglalkoztak egy sikertelen játékfilm újraforgalmazásával vagy archiválásával. A rendezői függetlenség néhány hányatott éve után a szerzői elkötelezettség sorvadásnak indul, amint Mamoulian visszatér a nagystúdiók világába, a változást egyrészt az alkotói nosztalgia előtérbe kerülése jelzi a korai pályaszakasz mind gyakoribb megidézésével, másrészt a formai invenciók háttérbe szorulása. A legfájóbb hiányt azonban a korábbi alkotások jellegzetes művészhősének szomorú pálfordulása jelenti: a pályaszakasz jellegzetes protagonistája az álmai megvalósítása helyett karrierje egyengetésén dolgozó kisember, aki tudása, tehetsége áruba bocsátásával próbál érvényesülni a hiúságok vásárán.

Színvallás (Becky Sharp)

Ami Orson Welles stúdiókarrierje számára a Macbeth volt, jóformán ugyanazt jelentette Rouben Mamoulian pályáján az 1935-ös Becky Sharp. Egyfelől számtalanszor, számtalan formában feldolgozott irodalmi klasszikust, aminél már a választás puszta ténye a nagy visszatérés esélyével bíró presztizsfilm ígéretét hordozza, másfelől a legalsó lépcsőfokot a hollywoodi filmgyártás meredek garádicsán, ahonnan tovább bukni már csak a Szegénysor porába lehet. Az ellentmondás a szerény gyártó közeg és a míves alapanyag között, ami a böszme western-díszletelemek közt forgatott filléres Republic-Macbeth esetében Wellest a B-filmes költséghatékonyság formai leleményeire késztette, a Becky Sharp esetében épp ellentétes kihívást kényszerített az alkotóra: egy feltörekvő stúdió drága debütfilmjében minden korábbinál nagyobb fába kellett fejszéjét vágnia. A Pioneer Pictures minicég, amelyet 1933-ban hozott létre két üzletember segítségével az a Meriam C. Cooper, aki korának egyik leglelkesebb technikai kísérletezőjeként (valamint a King Kong társrendezőjeként) írta be nevét a filmtörténetbe, egyetlen céllal született meg: egy új színeljárás, a háromszalagos Technicolor élőszereplős filmekkel történő népszerűsítésére, amelyek révén végre megtörhető a filmipar ellenállása a színes mozifilmmel szemben. A korábbi színes eljárások nem csupán a kasszáknál bizonyultak népszerűtlennek korlátozott spektrumuk miatt, de számos technikai hátrány gátolta elterjedésüket, amelyek részben megnehezítették a gyártási folyamatot, részben pedig állandó problémákat okoztak a vetítések során. A Technicolor szám szerint negyedik metódusa egyfelől a filmtörténetben először képes volt a felvétel során rögzíteni a valóság teljes színskáláját (szemben az utólagos színezéssel, a virazsírozással vagy a korábbi kétszalagos megoldásokkal), másfelől egyetlen, egyrétegű kópiára rögzítette az összes színinformációt, megkönnyítve a vetítést. A Pioneer egy 20 perces kisfilm (La Cucaracha) pozitív fogadtatása után nagyszabású kosztümös parádéval kívánta meggyőzni a kétkedőket, ám a Becky Sharp a hosszas előkészítést követően már a forgatás harmadik napján elvesztette rendezőjét, Lowell Shermant, egy végzetes tüdőgyulladás folytán: így azonnal találniuk kellett valakit, aki beugróként is képes megfelelni az első egészestés színes produkció hatalmas technikai/esztétikai kihívásának. Mamoulian tehát ismét innovátori hírnevének köszönhetően jutott rendezői székhez (és ismét csak Walter Wanger közreműködése révén), ráadásul a Tapsviharhoz hasonlóan újfent egy technikai korszakváltás mérföldkövéhez járulhatott hozzá művészi tehetségével: a hangosfilm után ezúttal a színes filmet szabhatta saját képére.

Az új technika természetesen ezúttal is magával hozta az új kötöttségeket, amelyek még szűkebbre szabták Mamoulian mozgásterét. A korabeli Technicolor eljárás egyfelől igen erős, egyenletes megvilágítást követelt (megnehezítve ezzel a rendezőre jellemző látványos fény-árnyék játékokat), másfelől a hőskorra jellemző kifinomult színes kompozíciók a kamera szabad mozgását is gátolták (a precízen összeállított színhatások egyensúlyát könnyen felboríthatta egy új nézőponttal keretbe kerülő idegen árnyalat, ráadásul a nehézkes Technicolor kamerákat csak jóval körülményesebben kocsiztathatták). Tekintve, hogy a film nem csupán prototípus volt, de egyfajta propagandadarab is, a stúdió minden egyéb szempontot alárendelt a színpompának: ezért aztán külön szakember feladata volt valamennyi beállításnál a jelmezek, díszletek, megvilágítás és színészi mozgás kromatikus összehangolása. Mamoulian azonban továbbra sem számított azon rendezők közé, akik átengednék a technikai kontrollt a mesterembereknek: első lépésként kitiltotta a forgatásról a Technicolor cég képviselőjét, Natalie Kalmust, majd pedig átvette a színdesignért felelős Robert Edmond Jones szerepét is, aki annak ellenére, hogy a korszak első számú szakemberét jelentette a vadonatúj területen, a Becky Sharpban mégis csupán a rendező személyes jóváhagyásával hozhatott döntéseket. A rendező lelkesedése a hat évvel korábbi pályakezdőt idézte, cikkek sorát jelentette meg szaklapokban a színes eljárás esztétikájáról és folyamatos kísérleteket végzett a megvilágítás és színhatások kölcsönhatásával kapcsolatban. Elsődleges feladatát abban látta, hogy működőképes egyensúlyt teremtsen a stúdió elvárása és saját esztétikai hitvallása között: képsorai bizonyítsák látványosan a Technicolor ragyogó árnyalatait, ám ne szakadjanak el a valóság élményétől holmi szivárványos giccsért; a színhasználat erős érzéki élményt jelentsen a befogadónak, ugyanakkor alkalmazkodjon a jelenetekben megcélzott drámai hatásokhoz, a szereplők személyiségéhez és érzelmeihez. A kettős törekvés sikerének legtöbbet idézett példája a waterlooi ütközetet megelőző báljelenet, ahol a közelgő frontvonal riadt menekülésre készteti a díszes vendégsereget. A növekvő feszültség (a bálozók nem tudják eldönteni vajon a viharnak vagy Napóleon ágyúinak tulajdonítsák a közelgő dörgéseket) egy hatalmas szélroham sokkhatásában éri el tetőpontját, ami kioltja a terem gyertyáit és csupán oldalról érkező fénysávok világítják meg a pánikba eset embereket (felerősítve a kontrasztot az elsötétült, semleges háttér és az élesen megvilágított ruhák között). A rendező ezután a sebtében távozó tömeget öltözékük színe szerinti csoportokra bontva zavarja ki a teremből, előbb a hideg árnyalatok távoznak (élen a feketelibériás zenészekkel), majd a harsányabb zöld és narancs ruhás hölgykoszorú követi őket, mígnem a végére hagyja az égővörös egyenruhájú brit katonákat. Mamoulian a menekülési jelenet során háromszor is végigkíséri nézőit a kék-vörös színskálán (utolsó alkalommal vörös szűrős világítással megtetézve), sőt már a feszültségkeltés során is felhasználja ezt a crescendót, ahogy az erősödő dörgések alatt mind több tűzszín egyenruhás katonát illeszt a bálvendégek montázsába – a hatás mai szemmel nézve meglehetősen primitív és kissé képregényszerű (lásd a Dick Tracy vagy a Popeye példáját), de a maga korában úttörőnek számított, mivel a megvilágítás, vágás és kompozíció mellett a szín drámai lehetőségeit is érzékeltette, egyaránt fokozva a néző érzelmi és érzéki élményét.

A Becky Sharp alapjául szolgáló Thackeray-klasszikus elolvasása nélkül is szembetűnő, a rendező ezúttal jóval többre tartotta a formavilág szempontjait a történet érdekeinél – a Hiúság vására behatóbb ismeretében azonban az is feltűnővé válik, miképp igazította az egyébként erősen zanzásított, leegyszerűsített és dramaturgiai következetlenségektől sem mentes cselekményt személyes életművéhez. Hasonlóan a regény korábbi filmverzióihoz, a feldolgozás ezúttal is a népszerű színpadi adaptáció szüzséjét követte, ami féltucat helyszínre koncentrálja a bő 700 oldalas és majd’ húsz esztendőt felölelő művet: ezek a besűrített jelenetek kivétel nélkül a hidegszívű, törtető Becky fondorlatait követik nyomon, mellékessé téve a naiv barátnő, Amelia Sedley párhuzamos történetét. Mind a modern környezetbe helyezett 1932-es verzió, mind a korábbi két egészestés némafilm egyfajta erkölcsi tanmesévé butítja Thackeray kíméletlen társadalomszatíráját (ahol a „vásár” összes szereplője szívtelen vagy szánalmas, vagy egyszerre mindkettő): a magára maradt Becky meglakol, szembesül gonoszságával és jó útra tér. Mamoulian olvasatában a szűk másfél órás film rendíthetetlenül megőrzi egyetlen fókuszpontját (mint erre a cím is felhívja a figyelmet) – a megváltás és feloldozás azonban elmarad, méghozzá anélkül, hogy közben megpróbálná mindenféle kibúvó révén igazolni a hősnő tetteit és felmenteni az erkölcsi felelősség alól (miként az ezredfordulós hollywoodi adaptációban Mira Nair teszi). Az egyetlen pont, ahol a hősnő áldozatként jelenik meg a filmben, a regény legtöbbet adaptált fejezete (mindkét egytekercses némafilm erre koncentrálta az alapművet): miután a felkapaszkodott Becky egy ravasz húzás folytán édeskettesben marad jótevőjével, a kéjenc Steyne márkival, többé nem talál kibúvót, hogy elkerülje a közeledést – ám a betoppanó férj nem dévaj szerelmi légyottot szakít félbe, hanem egy megerőszakolási kísérletet akadályoz meg, ahol Becky teljes kiszolgáltatottságban, rettegve próbál ellenállni a főnemesnek. A jelenet nem csupán a címszerepet alakító Miriam Hopkins folytán idézi erőteljesen a Dr. Jekyll és Mr. Hyde nemi erőszak-jelenetét: az alaphelyzet ezúttal is a szexuális birtoklásra épül, ahogy a márki végre tulajdonába veheti a nőt, amiért korábban már többször és busásan fizetett – a magát független asszonyként számon tartó Becky pedig ráébred tulajdontárgy mivoltára. Ez a nőalak Mamoulian első hősnője, akiben írmagja sincs az ideális eszményképnek (maga a márki is azt mondja a jelenet tetőpontján: „hogy az ördögbe keltetted fel a vágyamat, amikor szemernyi kedvesség és jóság sincs benned?”), szemben Mr. Hyde szajhájával vagy a Szeres ma éjjel fehérmájú Valentine-jével: a nyitánytól a fináléig romlott és pénzéhes femme fatale (miként ezt hidegkék kosztümje is jelzi mindkét jelenetben), aki hazugságaival és intrikáival kizárólag saját érvényesülését szolgálja. Mamoulian önreflektív nőképe ezúttal is kétarcú (szende és szajha), az alkotó férfialak hiánya éppoly feltűnő, mint a Krisztina királynőben: Becky Sharp egyszerre viseli magán a műalkotás és a művész jelmezét, azonban a cél immár a szabadság elérése helyett a hatalom és vagyon birtoklása – miképp egy filmipari termék gyártásánál.

Mamoulian szerzői véleménye azonban nem csak abban nyilvánul meg, hogy Amelia eszményített figurájának mellőzésével Becky sikertörténetére redukálja a Hiúság vásárát (ezt tették a korábbi adaptációk is, bár más célt követve), a hősnő művészet-metaforáját több változtatással is nyomatékosítja. A Pioneer-megbízatás elvállalásának első feltétele az volt, hogy bárhol átírhatja a kész forgatókönyvet, amelynek eredményeképpen azután több eredeti elképzelés is bekerült a filmbe. Ezek legfontosabb közös pontja, hogy Becky szerepjátékait állítják reflektorfénybe, legyen szó egy látványos színészi túlkapásokkal előadott háttértörténetről (ahol édesanyja sanyarú múltjával próbálja meghatni pártfogóit), bravúros ötletű árnyjáték-jelenetről (amelyben Amelia és Becky egy függöny fehér vásznára vetülő sziluettekként csevegnek a hősnő művészi tehetségéről), vagy éppen a legjelentősebb módosításnak számító színpadi megaláztatásról: míg a regényben a lezüllött Becky szerencsejátékosként kényszerül gondoskodni a napi betevőről, Mamouliannál egy koszos lokálban áriázik a gúnyos vendégsereg előtt, akik kíméletlenül megdobálják több tekintetben hamis előadásáért (az epizódban újra felbukkan a visszataszító nézőarcokból komponált montázs-szekvencia Tapsviharból, Dr. Jekyllből ismerős szerzői motívuma). A rendező határozott törekvése volt, hogy a regénytől eltérő módon Becky Sharp folyamatosan előadóművészként jelenjen meg a közönség előtt (szintén erre utalnak Hopkins eltúlzott manírjai és az alakjára zárt számtalan keretes kompozíció és tükörkép), az alkotási folyamat célja azonban végig önmaga fikcionalizált ábrázolása az érvényesülésért. Míg az Énekek éneke, a Krisztina királynő és az Újra élünk a női sztár függetlenségének elérését mutatja be (az idealista férfifigura több-kevesebb közreműködésével), Becky Sharp velejéig öncélú dívája nem több látványos, érzéki és nagyrészt hamis teremtménynél, akárcsak a róla szóló színpompás Technicolor-opusz, ami Mamoulian szemében a formai kihívás szivárványán túl nem volt több szürke bérmunkánál, egy milliós reklámfilm üzleti céljait szolgáló megélhetési rendezésnél.

Szelíd Nyugat (Dalos desperado)

Tekintve, hogy a Becky Sharp stúdiófilmjének ezúttal csak másodlagos célja volt a kasszasiker, az egymilliós költségvetéshez képest szerény 700 ezer dolláros bevétel önmagában nem jelentett volna csalódást a gyártóknak – azonban a szakmai fogadtatás már messze nem volt olyan egyöntetűen lelkes, mint amit a Technicolor népszerűsítése érdekében elvártak volna a rendezőtől. A kritika tolakodónak érezte a színstilizációt, és alárendeltnek a történet szempontjait – harsány, leegyszerűsített, sőt érdektelen adaptációnak minősítve a művet. Az elkövetkező pár évben a Technicolor-filmek az ellenkező irányt választották és megpróbálták minél természetesebbre hangolni a színek jelenlétét, egészen az 1938-as Kertész-féle Robin Hoodig, amely pont ott folytatta a mamouliani utat, ahol három éve félbeszakadt, megteremtve a következő évtizedek erőteljes színdramaturgiai törekvéseinek (lásd Minnelli és Sirk munkáit) mintadarabját. A rendező számára az anyagi kudarcnál súlyosabb csapást jelentett a Becky Sharp bukása: művészi törekvésének értékét tagadta meg tőle saját kora, a korábbi hangos lelkesedés után immár szerzői/innovátori nimbuszát is megtépázva. A csalódott Mamoulian több éves kihagyás után újra a színpad felé fordította figyelmét, és a Porgy és Bess friss Gershwin-operájának megrendezésével azonnal vissza is tért a hajdani reflektorfénybe: az 1935 októberében lezajlott premier nem csupán a neves zeneszerző, de a feltámadt musical-rendező számára is diadalnak bizonyult, az utóbbit ismét elindítva a siker felé: a 40-es évek egymás után hozza majd neki a szakmai és nézői elismeréseket, olyan örökéletű sztármusicalekkel, mint az Oklahoma! és a Carousel.

Nagyrészt ennek az újjászületésnek is köszönhető, hogy következő filmjét minden tekintetben a könnyedség jellemzi: a bizonyítás terhe áthárult a színpadi direktor vállára, a stúdiók kegye helyett a színházi elismerés került a törekvések célkeresztjébe, a formai újítások harcmezeje a világot jelentő deszkákra tevődött át a filmvászonról. Mamoulian már a témaválasztáskor tisztában volt ezzel a súlypont-áthelyezéssel, így történhetett meg, hogy a Pickford-Lasky független stúdió (amit a Paramount vezetőségéből az 1932-es gazdasági mélypont idején kirúgott régi pártfogó, Jesse Lasky alapított) által felajánlott újabb presztizsfilm, a Faust terve helyett egy súlytalan vígjátékot szemelt ki magának: az Énekek éneke írótársa, Leo Birinski bájos történetét egy mexikói banditák közé keveredő énekesről a Szeress ma éjjel esetéhez hasonlóan maga Mamoulian ajánlotta a megbízók figyelmébe, az alku feltételeként. A Porgy és Bess sikerével háta mögött a pár hónap alatt, részben szabad ég alatt leforgatott zenés komédia nem csupán az erős stúdiókontrollból és a nagyköltségvetésből fakadó bevételi nyomástól szabadította fel az alkotót, de saját művészi terheitől is: ezúttal sem kifejezésmódjában, sem önvallomásában nem szándékozott komoly szerzői produkciót létrehozni.

Talán épp ennek köszönhető, hogy a Dalos desperado nem csupán a pálya vitathatatlanul legszórakoztatóbb és legelragadóbb darabja lett, de a kezdőévek egyszerű szerzői jelképrendszere is felfénylik benne – ám ez utóbbi mintha már szándékos szerzői önreflexió keretében zajlana, egyfajta derűs nosztalgiával, vagy netán az önparódia szándékával megidézve a régi műveket. Ennek legszembetűnőbb bizonyítéka, hogy a film története számos ponton a Nagyvárosi utcák sötét gengszterfilmjét idézi meg a napfényes mexikói western-környezetben: a vásári mesterlövész ezúttal mozifilmeket kísérő mesterdalnok, aki a gyors érvényesülés érdekében (plusz a nagyfőnök erőteljes nyomására) csatlakozik egy helyi bűnbandához, majd a megváltó erejű szerelem hatására lemond a kényszerűen felvett bűnözőszerepről, és művészi tehetsége segítségével kimentve a banda fogságából az imádott lányt, új életet kezd a határvidéken. A gengsztermiliő Mamouliannál ezúttal konkrétan is filmkeretet kap: a nyitójelenet kisvárosi mozijában rettegett banditók nézik áhítattal az amerikai példaképeket, hogy azután főnökük, Braganza kiadja az új utasítást a jenki módszerek követésére – kocsira cserélik a lovakat, emberrablásra a fosztogatást, chicagói szlengre édes anyanyelvüket. A Nagyvárosi utcák alapszituációja mellett a Szeress ma éjjel musical-motívumai is helyet kapnak a történetben: Chivo, a dalos kisember áriái nem csupán az illusztris bűnözőközeget bűvölik tátott szájú rajongókká, de a szerelmi közeledéseire közömbös amerikai túszleány szívét is meghódítják, ezáltal a kényszerszerep (majd levedlése) ismét csak szerelmi diadalhoz vezet. Miként a rendező úttörő integrált musicaljében, a dalbetétek ezúttal is a cselekmény szerves részeként alakítják a szereplők sorsát: a Lamento Gitano előadása a kivégző osztag előli menekülést eredményezi, Estrellita Aida-áriája az éteren keresztül is meglágyítja Braganza szívét, eltántorítva bűnös céljától – Mamoulian azonban formai megoldásaival egyértelmű utalásokat is tesz korábbi sikerfilmjére, legyen az a fizikai távolságokat legyőző ének motívuma, ami összeköti a két szerelmest, vagy a falon táncoló árnyak markáns méretkülönbsége (míg Maurice sziluettje a vendégsereg árnyképei fölé magasodik az apacsdal során, Chivóé eltörpül a sortűzre felállított banditáké között). Ebben a látványos múltidézésben kerül ismét képbe a hajdani háromszög-metafora: az ifjú művészhős, a tisztaszívű szépség és az idős hatalmi figura konfliktusát azonban kezdettől a komédiához illő súlytalanság kíséri. Braganza banditavezére egyfelől maga is érzékeny művészlélek, aki könnyekig meghatódik Chivo tehetségétől, másfelől a szerelmespár első találkozásától a kapcsolat sikerén tevékenykedik (az emberrablás során bravúros lasszódobással rántja közös gúzsba a vonakodó emberrablót és harcias áldozatát) – a szükséges Hatalmi Elnyomó szerepe egy amerikai főmaffiózó mellékalakjának jut, aki a mexikóiaknak járó váltságdíj mellett a lányra is feni a fogát, mígnem Braganza felismeri az amerikai gengszterizmus árnyoldalát és a csendőrség kezére adja hajdani példaképét. Miként az egyik szerelmi civódásnál felbukkanó óvatos kismacska is jelzi, Mamoulian a visszanyert alkotói mozgásszabadság örömére visszatért saját gyökereihez, immár azonban a pályakezdés magas tétjei nélkül. Akárcsak új kiscége élén Jesse Lasky, Braganza is jóindulatú diktátor, aki lelke mélyén sosem tartozott a nagypályás bűnözők közé: napsütötte határvidékén boldog függetlenségben végzi a dolgát, lelkesen támogatva a bandába besorozott művészhőst, mind szakmai érvényesülésben (egy alkalommal elfoglal egy rádióállomást, hogy Chivo megmutathassa tehetségét), mind a szerelmi beteljesülésben. Míg a Nagyvárosi utcák szabaduló szerelmesei csillogó felszíne alatt minden ízében visszataszító rabszolgasorsot hagynak hátuk mögött, rivalizáló főnökökkel és kíméletlen profitharccal, addig a botcsinálta desperado lötyögő banditajelmezében mind fesztelenebbül parádézik a kedélyes rablók és gyilkosok között, tudván, hogy saját céljai érdekében bármikor elcsavarja fejüket egy zengő áriával vagy szívszorító melódiával.

Habár a Dalos desparado nem gazdagítja Mamoulian formai innovációinak sorát, műfaji szempontból mindenképp rendhagyónak számít a maga korában: a saját szerzői múlt mellett ugyanis a rendező a választott zsánereket is egyfajta reflexióval kezeli. Kezdve a filmszínházban játszódó nyitánytól, a gengszterközeg és a musicalvilág egyaránt egy médiumon keresztül jelenik meg, mozifilmek és rádiószámok formájában – az alapszituációhoz választott western-kontextus elsődlegesen épp arra szolgál, hogy felhívja a figyelmet a két másik műfaj mesterséges, környezetidegen természetére. A határvidéki mexikói banditák filmvásznon nézik az urbánus gengszterfilmeket és színházakban, rádiókban hallgatják a fennkölt operaáriákat (reklámszünetekkel megszakítva), bár ismételten megpróbálják beilleszteni őket saját világukba (kocsit lopnak, házidalnokot szereznek), az idegen műfaji elemek végig idegenek is maradnak számukra, így végül visszatérnek saját zsánerföldjükre – a zárókép távolba elvágtató vidám haramiái a naplementébe távozó anakronisztikus cowboy-hős precíz megfelelői. Mamoulian nem egyszerű műfajparódiát teremt, a Marx-fivérek vagy az Abbott-Costello páros nyomán, célja nem a zsánerklisék mulattató kifordítása, inkább műfaji kommentárokat tesz, ahol ezek a klisék immár nem csak a szerzői motívumrendszer eszközeiként jelennek meg (mint a Nagyvárosi utcákban vagy a Dr. Jekyll és Mr. Hyde-ban), de saját műfajiságuk képviseletében is. Amikor a nyitójelenet vásznán látható gengszterfilmben kétszer egymás után zajlik le szinte ugyanaz a jelenet (egyforma szlengszöveggel, egyforma akcióképekben), maga a gengszterfilm jelenik meg a nézők előtt állandó motívumaival és hatásmechanizmusával; amikor chicagói bűnözői világát Mamoulian a Sebhelyes arcú mémjeivel színesíti (mint a gyilkosságnál látható árnyék-X vagy a pénzfeldobáló mellékgengszter) egy kollektív zsánerkincs népszerű elemeit tudatosítja közönségében; amikor pedig az egyik hallgatag bandito hosszú monológban fejti ki felháborodását a filmekből átvett „modern” módszereket illetően, a korabeli gengszterfilm kritikája fogalmazódik meg szavaiban, mintha csak a friss napilapok vezércikkeiből ollózta volna össze őket. Ez a látványos műfajtudatosítás, ami majd az ’50-es évek végére válik elterjedtté Hollywoodban (lásd a Van, aki forrón szereti gengszter-példáját, a How to Make a Monster-t, vagy a késői Fred Astaire-musiceleket), Mamouliannél szoros összefüggésben van saját, szerzői reflexiójával (akár csak a késői Fred Astaire-musicalek esetében): a western és a gengszterfilm kétféle szemlélet összeütközéseként jelenik meg, híven ahhoz, ahogy a rendező a keserédes Paramount-évekre tekint, amikor még megvolt a kényes egyensúly stúdió és művész között. Míg a gengsztervilág a minden áron való érvényesülés alkotói törekvését idézi, a western a tiszta eszmények szabadságának világa, ahol működhet az individualizmus – eképp nem meglepő, hogy a függetlenségben fogant Dalos desperado zsánerotthonát az utóbbi jelenti, míg az előbbi csupán reflektált kép, hamis szerep, amitől a fináléra megszabadul a vidám banditamese.

Vissza a civilizációba (Magas, széles és vonzó)

A Dalos desperado önreflektív zsánerkavalkádja után Mamoulian a Paramount berkeibe visszatérve a frissen taposott ösvényen haladt tovább: a vadnyugati musical sikere lehetővé tette számára, hogy régi stúdiójánál tágasabb keretek között is kipróbálja műfajreceptjét, amely egyenlő arányban ötvözte a könnyed vígjátéki elemeket és a határvidéki vadromantikát, a klasszikus dalbetéteket és a kalandcselekményt. A Paramount-opusz azonban már címével is jelezte, hogy a nótás kisember tündérmeséje helyébe ezúttal valami nagyarányúbb vállalkozás kerül: a „high, wide and handsome” hagyományos amerikai kifejezése eredetileg egyaránt vonatkozott a tágas vadnyugati prérik méltóságteljes megjelenésére és az ott élő hétköznapi emberek nemes tartására – magyar nyelvre körülbelül az „egyszerűen nagyszerű” általánosabb érvényű blikkfangjával lehetne lefordítani, de a cím konkrét vonatkozásai miatt érdemesebb megmaradni a szó szerinti hűségnél. A Magas, széles és vonzó elnevezés tehát egyszerre jelölte a produkció volumenét (a film majdnem kétmillió dollárba került, hemzseg a látványos technikai megoldásoktól és helyszíni forgatásán háromezer statisztát mozgatott), a vadnyugati műfaji közeget és a férfihőst, aki a rendhagyó dalnok desperado után immár keménykötésű western-alakként jelenik meg. A történet középpontjában ezúttal is egy szerelmi kapcsolat áll, amelynek mindkét résztvevője jogosult a protagonista címére: a történet egyfelől Peter, a vidéki gazdálkodó harcát követi nyomon, ahogy a földjén kitermelt kőolajkincsre jövedelmező vállalkozást épít, szembeszállva a vasúttársaság profitéhes nagyfőnökével – másfelől Sally, a vándorló énekesnő letelepedésének krónikája a szeretett férfi mellett, középpontban a jól ismert zsánerkonfliktussal a szabad élet izgalmai és a megállapodás örömei között. A történet azonban felcseréli a tündérmese-musical és a klasszikus westernfilm tradicionális nemi szerepeit: ezúttal a törékeny Nőhöz társulnak a kóborló outsider vonásai és az acélos Férfihez a családi tűzhely áldásai.

Ugyanakkor a Mamoulian-féle alkotói metafora változatlan marad: Peter ismét csak egy idealista innovátor figura, aki a vasúti árdrágítás ellenszereként kitalálja, hogy csővezetéken keresztül juttatja el kőolaját a finomítóhoz, majd vakmerő vágyálmát (az angol „pipedream” kifejezés konkrétan „csőálmot” jelent, bár az előtag eredetileg az ópiumpipára vonatkozott) kellő eltökéltséggel és merész ötletekkel valóra is váltja, megküzdve a profitéhes cápákkal. Vele szemben Sally-nek a szokásos műalkotás-szerepkör marad, csak éppen a teremtés ellentétes irányú a Szeress ma éjjel vagy az Énekek éneke hősnőjének eszményítési folyamatával: Peter a cselekmény első harmadát lezáró esküvővel megfosztja a művészi szereptől szerelmét, majd a következő harmad végén egy utazó cirkusszal olajra lépő feleség a fináléra ismét lemond az énekesnői karrierről és a bajba került férfi segítségére sietve másodjára is megtér a tűzhely mellé. Míg a szabó és a szobrász felszabadította/felmagasztalta vágyának tárgyát, az olajfarmer röghöz köti szíve hölgyét, aki szárnyaló énekszámaival csupán a baromfiudvart és a háznépet szórakoztathatja. Peter „alkotása” inkább az üzleti vállalkozás, a romantikus kapcsolat pedig jobbára gátja ennek – noha az esküvőjelenetben épp a boldog frigy ünneplésekor tör fel a kútból a rég várt olaj, a későbbiekben a csővezeték építése már a házasság megrontójává válik és csak a fináléban kerül újra szinkronba a két férfitörekvés: a piaci érvényesülés és a szerelem. Mamoulian ezt a váltást azzal is hangsúlyozza, hogy a szokásos háromszög-modell gonosz hatalmi figuráját jelentő vasútbáró (noha látványosan nőbolond) ügyet sem vet a csinos Sally-re, figyelme középpontjában egyedül az olajkincs megkaparintása áll. A független Dalos desperado gondtalan, magabiztos művészhőse után a Magas, széles és vonzó címszereplője ismét az önérvényesítésért keményen megharcoló álmodozó az embertelen kizsákmányolók markában – a Paramount-szuperprodukció rendezőjének azonban immár bevallottan a piaci érvényesülés a kitűzött célja, a hajdani eszmények az életet megváltó Művészetről immár nem elsőrendűek, mindössze konfliktusforrásként szolgálnak a sikersztoriban.

A forgatókönyvből ezúttal is szerzőtársként részt vállaló Mamoulian legerőteljesebb hozzájárulása mégsem a szerzői alapmotívumok becsempészése volt Oscar Hammerstein II. vadnyugati musicaljébe. Tom Milne életrajzában a filmnek szentelt lelkes hangú fejezet középpontjában az a műfaji törekvés áll, amelynek köszönhetően a Magas, széles és vonzó „Brecht és a Broadway lenyűgöző keveréké”-vé válik. A Richard Round-tól kölcsönzött frappáns idézet Milne értelmezésében a meseszerűség és a realizmus olyan fokú vegyítésére vonatkozik, amely már képtelen szerves egységet alkotni (szemben a Nagyvárosi utcák gengszter-románcával), így nézőjét óhatatlanul kizökkenti a befogadásból, elidegenítő hatást gyakorolva rá. A két látásmód azonban elsősorban az alkotóelemek műfaji jellegéből fakad, amelyeket Mamoulian ezúttal is kijátszik egymás ellen, miként a Dalos desperadóban tette, ám jóval látványosabban. A szorító egyik sarkában ezúttal is a Vadnyugat világa áll, de immár nem komikus mexikói olvasatban, hanem a pionír-westernek realista hagyományaihoz híven, valódi kies tájakon, vérverejtékes erőfeszítésekkel, mocsokban-sárban (Mamoulian elsőként a Hammerstein-szkript vígjátéki látásmódját váltotta sötétebbre) – a másik sarokban a romantikus musical, a maga bájos mesterkéltségével (dalolás a háziállatoknak, szerelmi vallomás a virágzó almafák között) és irreális túlkapásaival (mint a hatalmas cirkuszi porondon áriázó hősnő angyalfigurája, akit fáklyás szolgák hada világít be az áhítatos közönség számára). Ez a két világ nem csupán a kéthősös történet folyamán csatázik egymással, de helyenként egyazon jelenetben is megütközik: ilyen a fent említett lakodalom, ahol a közösségi dalbetét klasszikus musicalszámát félbeszakítja a kútból feltörő nyersolaj (minden szereplőt talpig bemocskolva), a Disney-ízű háztáji éneklést megszakító disznóröfögés vagy a finálé gigantikus összecsapása, ahol a csőfektető munkások és a vasúttársaság pribékjei kegyetlen ütközetet vívnak az utolsó mérföldért, mígnem a hősnő megérkezik a vándorcirkusz felmentő serege élén – és a küzdelem hirtelen leopárdbőrös erőművésszel, bohócokkal és elefántokkal színesített fantázia-parádévá válik.

Hogy ez a bizarr műfaji keveredés a korabeli közönség számára mennyire volt elidegenítő hatású, az nehezen igazolható, arra azonban mindenképp alkalmas volt, hogy felhívja figyelmüket a két műfaj konfliktusára. Mindez pedig műfajtörténeti szempontból külön jelentőséggel bír, mivel a Magas, széles és vonzó a klasszikus musicalek alfajai közül utolsóként megjelenő folk-musical talán legkorábbi hollywoodi példája, egy olyan alműfajé, amelynek színpadi diadala éppen Mamoulian nevéhez fűződik majd az 1942-ben megrendezett Oklahomával (ami egyébként az integrált musical históriájának két legjelentősebb írója, a Szeress ma éjjelt jegyző Richard Rogers és a szóban forgó Hammerstein első közös munkája lesz). Az 1937-es mintadarab különlegessége épp abból fakad, hogy immár nem csak körítésként használja a vadnyugati miliőt (mint a Revühajó) vagy epizódként a dalbetétet (mint az éneklő cowboy-filmek), de egyenlő súllyal szerepelteti a két ellentétes műfajt, sikeresen integrálva a motívumokat és alapkonfliktusokat. A határvidéket járó énekesnő domesztikálása a statikus életmódot folytató gazdálkodó hős világába, a szabadulási kísérlet állomásait jelentő előadások (mint Sally énektanítása a fiatal kolléganőnek, közös szalonbeli fellépésük vagy a cirkuszporondon aratott siker) és a musical-románc közösségépítő ereje (lásd a lakodalmi össztáncot), mind a folk-musicalek későbbi sikerstratégiáját megelőlegező elemek a Mamoulian-filmben – de a szülőműfajok még nem olvadnak harmonikus egységbe, miként majd a Harvey-lányok, a Hét menyasszony hét fivérnek vagy épp az Oklahoma-filmadaptáció esetében. Híven eddigi pályájához, a rendező ismét a musical sémarendszerében újította meg önmagát: a karrierkezdetre jellemző renitens hozzáállása az újdonsült backstage-típust revizionálta (Tapsvihar), a stúdióvilágba történő beilleszkedés fordulópontját a tündérmese-típus klasszikus kiteljesítése jelezte (Szeress ma éjjel), a marginalizálódást kísérő önreflektív szemléletmódot pedig a műfajkeverés stratégiájából születő folk-musical keretében mutatja fel a Dalos desperado és a Magas, széles és vonzó két lépésében. Mamoulian és a musical kapcsolata eképpen elgondolkodtató műfajelméleti tanulsággal is bír, mely szerint a klasszikus-modern-posztmodern felosztás nem csupán zsánertörténetileg egymásra épülő korszakokat jelöl, de egyben az alkotók viszonyát is a tömegfilmes intézményrendszert reprezentáló műfajokhoz, amelynek fajtái bármely korban egyaránt jelen vannak, csupán arányuk teszi dominánssá vagy periférikussá őket. A műfaji normák megszilárdítása, tökéletesítése (Hatosfogat, 42. utca), felülírása, rombolása (Törvény és rend, Dracula lánya), játékos ötvözete és tudatosítása (Frankenstein menyasszonya, Dalos desperado) épp úgy a rendezők rendelkezésére állt a 30-as években, mint manapság – Rouben Mamoulian pedig, más neves kortársaihoz hasonlóan (mint James Whale vagy Vincente Minnelli) igénye, kedve, hitvallása szerint válogathatott belőlük.

Elhaló szívhangok (Aranyfiú)

Szerzői önvallomás tekintetében a rendező diadalmas évtizedét lezáró Aranyfiú az életmű utolsó jelentős darabja: az 1939-ben készült sportdráma főcímével búcsúzunk el az „A Rouben Mamoulian Production” felirattól, egyben attól az eleddig következetes törekvéstől, amely minden egyes hősben – szabólegénytől monstrumdoktoron át az éneklő banditáig – a művészi önkifejezés jelképes harcosait fogalmazta meg. Clifford Odets 1937-ben színpadra állított sikerdarabja (amiben olyan leendő filmsztárok oldalán, mint Karl Malden és John Garfield, a női főszerepet a tragikus sorsú Frances Farmer alakította) azon kevés Mamoulian-alapanyagok közé tartozik, ahol nem igen kell metaforák után kutatni. John Lahr, a New Yorker színikritikusa velős összefoglalójában a három felvonásos műről mintha egyenesen egy Rouben Mamoulian-pályaelemzés összefoglalójából idézne: „Az Aranyfiú művészhőse kettészakad a kereskedelmi siker és az alkotói önkifejezés között, felemészti saját elhatározása, amellyel megtagadta természetét, majd végez vele nosztalgiája az örökre elveszített művészi integritás iránt.” A Magas, tágas és vonzó szuperprodukciója és a Paramount elismerése révén (utóbbitól kapott 178.000 dolláros honoráriuma egy csapásra a korszak legjobban fizetett rendezőjévé tette) a nagypályára visszakerült rendező szűk egy esztendei önkéntes munkaszünet után a Columbiánál kapott álomlehetőséget az – időközben másodjára is színpadra állított – Porgy és Bess opera sajátkezű filmadaptációjára. Amikor aztán a stúdióvezető Harry Cohn végül elvetette az ötletet, kárpótlásul felajánlotta a csalódott direktornak a szabad témaválasztást – Odets műve pedig rögtön a második helyen szerepelt a vágyálom-listán, aminek oka már az alapsztori vázlatos ismeretében nyilvánvalóvá válik. Mamoulian ezúttal a Nagyvárosi utcák történetébe helyezett Jekyll-Hyde hőst eleveníti fel egy klasszikus férfimelodráma kontextusában, amely a műfaj friss hagyományához híven az ökölvívásban találta meg a férfiszenvedés és mártíromság ideális tematikáját. Főhőse, az ifjú Joe Bonaparte egyszerre érzékeny ujjú hegedűművész és keményöklű bokszbajnok, aki a gyors anyagi siker lehetőségétől megrészegülve és egy rosszéletű nő csábítására feladja művészi álmait, belekeveredik az arénák sötét, kegyetlen gengsztervilágába – majd a jó útra tért barátnő szerelme és egy tragikus haláleset az utolsó pillanatban visszarántja a szakadék széléről, megajándékozva egy új, tisztább élet reményével. A rendező három év alatt harmadjára gondolja újra pályakezdő alkotásait, nosztalgiája azonban ezúttal cseppet sem könnyed, játékos zsánerjáték, inkább az Újra élünkben megjelent melankólia, csak épp keserűbb végkicsengéssel.

Az Aranyfiú macho-melodrámájában az Énekek éneke búcsúdarabja óta először jelenik meg teljes épségben a Paramount-korszakon átívelő önreflektív szerelmi háromszög. Míg 1933 és 1938 között vagy valamelyik csúcs maradt csonka (az Újra élünkben az elnyomó hatalmi figura, a Becky Sharpban az idealista ifjú), vagy a szerelmi birtokvita hiányzott a konfliktusok közül (lásd a két vadnyugati musicalt), netán mindkét ponton sérült a modell (a legkevésbé önálló szerzői alkotásnak tekinthető Krisztina királynőben maga a címszereplő reprezentálja tulajdonképpen mindhárom oldalt, eképp a spanyol követtel való szerelme is mentes bármiféle hatalmi riválistól). Az Odets-adaptáció azonban már a négy (!) forgatókönyvíró munkája és a rendezői igazítások előtt is hibátlanul reprodukálja a régi felállást, egyik oldalon a skizoid művész/vadember ifjú álmodozójával, másikon Moody, a sikeréhes boksz-menedzser idősödő despotájával (majd a helyébe lépő olasz bűncézárral), valamint a megkeseredett Lornával, aki az utóbbi menyasszonyától jut el több pálfordulás után az előbbi kedveséig. A szerelmes Joe szenvedélyes hegedűjátéka és a Bonaparte-család meghitt művészi kompániája (a rögtönzött családi koncerteket az apa énekével, a nővér zongorajátékával kíséri) kiszabadítja Lorna lelkét a anyagiasság fogságából, rádöbbentve, hogy Moody számára ő is épp olyan tulajdontárgy, mint a naponta vett és eladott ökölvívók – a főhős épp úgy felmagasztosítja művészi tehetsége révén a Nőt („te maga a zene vagy számomra!”), miként a Szeress ma éjjel szabója és az Énekek éneke szobrásza, azaz a korábbi konkrét művészhősök, tették modelljükkel. A klasszikus mamouliani szerelmi konfliktust (ahol a nő az egyik fél szemében Eszme és Tárgy a másik szerint) ezúttal kiegészíti és elmélyíti a Dr. Jekyll és Mr. Hyde rémfilmjében végsőkig elvitt szerepjáték-metafora, amiben a művészhőst saját sikeréhsége tudathasadásba hajszolja és gyilkossá zülleszti. Joe Bonaparte alakja már az Odets-féle keresztségben ezt a kettősséget jelzi (a hétköznapi kisember szinonimájaként is használt keresztnév mellé a zsarnok diktátor vezetékneve társul), Mamoulian pedig a darabhoz képest tovább erősíti a belső ellentétet hősében, amit a zenerajongó édesapa tört angolságával úgy fogalmaz meg: „a zene a szív, a pénz a fej”. Joe bukástörténete a kegyetlen üzleti logika hatalomátvétele a lélek felett, a szívhangok fokozatos elfojtása egészen a bajnoki tétmérkőzés szorítóban lezajló emberöléséig. Noha az Odets-darabbal ellentétben a rendező pozitív üzenettel zárja a filmet („most már visszatalálhatsz a zenédhez… semmi sem állíthat meg, ha a szívedre hallgatsz és új élet kezdődik kettőnk számára” – hangzik Lorna vigasztalása az üres stadionban, majd a pár hazatér a megbocsátó apához a hangszerek és szentképek közé), Joe emberölése és a halálos ütésbe beletört zenészkéz a művész-Én maradandó károsodását jelzik, amit az önpusztító bizonyításvágy és sikeréhség okozott, átcsábítva a hőst a korrupt, pénzhajhász gengszteroldalra.

A Dalos desperado független Lasky-opusza és a Magas, széles és vonzó Paramount-jutalomjátéka után Mamoulian visszakerült a nagystúdiók szalagsora mellé: a napfényes határvidék után ismét a sötét nagyvárosi utcák jelentik a helyszínt, kontrasztos fény-árnyék hatásokkal és expresszív kompozíciókkal, újra feltűnik a torz arcok nyomasztó közelképeiből komponált publikum-montázs. A rendező számára azonban már a Vadnyugat sem csupán tágas mozgástérként jelenik meg, de egyben kizsákmányolt nyersanyagforrás is, földjét kóborló csordák, zöldellő kukoricaföldek helyett vérszívó olajkutak népesítik be – Peter Cortland üzleti törekvésének (amely során a szerelmi emlékeket idéző dombot is feláldozza a vezetékért) logikus folytatása Joe Bonaparte bokszolói önkiárusítása, aminek könyörtelen bemutatásával Mamoulian eljut szerzői végpontjára, az Aranyfiú történetében utoljára reflektálva egy évtizedes alkotói dilemmáira a stúdióvilágban. A negyvenes évektől készült filmjeiből – a Vér és homok kivételével – szinte nyomtalanul eltűnik a harcos művészhős és az önmegvalósítás kihívása, látványos zsánerfilmjei a műfaji közhelyeket csacsogják el bájosan a Zorro jele színpompás kalandfilmjétől a Nyári vakáció zenés Minnelli-utánérzésén át a Selyemharisnya elbűvölő Fred Astaire-imázsfilmjéig. A rendező negyven év felett sem veszíti el stiláris tehetségét, műfajérzékenységét és biztos szakmai tudását, mindössze arról mond le, hogy mindezeket a művészi önkifejezés szolgálatába állítsa, a puszta szórakoztatáson túlmutatva. Tekintve, hogy a Művészeten túl sosem volt egyéb témája, ennek hiányában a filmjei is kiüresednek – nem állít az ars poetica helyébe aktuális társadalmi kommentárokat, egyetemes lételméleti kérdéseket vagy akár magánéleti problémákat, miként ezt az elkövetkező éra markáns auteurjei teszik majd. Nem annyira az újításokból fogy ki, mint inkább az ezeket tápláló hévből – az oly gyakran emlegetett „harc a szépségért és igazságért” ez esetben a szerző fegyverletételével ér véget és Rouben Mamoulian csendesen beleöregszik a pályazáró Selyemharisnya Techicolort, Cinemascopot és sztereóhangot megéneklő filmproducerének szerepébe.

Rouben Mamoulian (1897-1987)

Applause (Tapsvihar, 1929 - Paramount)

City Streets (Nagyvárosi utcák, 1930 - Paramount)

Dr. Jekyll és Mr. Hyde (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931 - Paramount)

Szeress ma éjjel / A hercegnő szabója (Love Me Tonight, 1932 - Paramount)

The Song of Songs (Énekek éneke, 1933 - Paramount)

Krisztina királynő (Queen Christina, 1933 - MGM)

We Live Again (Újra élünk, 1934 - Samuel Goldwyn Co.)

Becky Sharp(Becky Sharp/A hiúság vására, 1935 - Pioneer Pictures)

The Gay Desperado (Dalos desperado, 1936 - Pickford-Lasky)

High, Wide, and Handsome (Magas, széles és vonzó, 1937 - Paramount

Golden Boy (Aranyfiú, 1939 - Columbia)

Zorro jele / Kard és szerelem (The Mark of Zorro, 1940 - 20th Century Fox)

Vér és homok (Blood and Sand, 1941 - 20th Century Fox)

Rings on Her Fingers (Gyűrű az ujján, 1942 - 20th Century Fox)

Summer Holiday (Nyári vakáció, 1948 - MGM)

Selyemharisnya (Silk Stockings, 1957 - MGM)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2012/07 40-47. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11120

Cikk értékelése:

szavazat: 766 átlag: 5.62