Testképek

Cronenberg test-képei

Test és tükör

Pintér Judit Nóra

Cronenberg filmvászonra vitt testképei Lacan pszichológiájának tükrében.

Merleau-Ponty leírásában ember és világ találkozása kiazmusként, összefonódásként jelenik meg: azaz nem áll meg a puszta érintkezésnél vagy ütközésnél, a másik test vagy tárgy határánál, hanem egymásba hatolásában folytatódik. Merleau-Ponty az észlelés világát jellemzi összefonódásként, ami annyit tesz, hogy a néző nem marad kívül a nézett világon, hanem a látás által részévé válik. „Nincs látás anélkül, hogy a tekintet körbe ne ölelné, saját húsába ne foglalná a látható tartalmakat”. Ennek az összefonódásnak a metaforája a hús: a „kötőszövet”, amely élőt és élettelent összeköt.

A Merleau-Ponty-féle ember–világ leírás David Cronenberg filmjeiben fölöttébb szemléletesen és sokkolóan jelenik meg. Ezekben a mozikban láthatóvá válik az ember és a tárgyak első látásra különbözőnek észlelt világának találkozása, a kiazmus: az ember húsának és a világ húsának lényegileg egynemű természete. A cronenbergi világban a test követi a lélek választásait, és hasonul vagy akár azonossá is válik a vágyott és/vagy félt tárgyi világgal. A test és lélek egymásra hatása pedig körbe ér: testi transzformáció a pszichére is kihatással lesz: a lélek a testtel együtt maga is átalakul, tárgyiasul. A pszichikai történések testet öltenek a külvilágban.

Cronenberg víziói nem csupán az összefonódást jelenítik meg, hanem a világ tárgyaira és a másik emberre írányuló vágyunkat is. Ez a lelki irányultság az érintés, behatolás, a köldökzsinór, a karambol képében jelenik meg a vásznon, tehát tárgyiasul az érintkezés aktusa. Tapinthatóvá és láthatóvá válnak az emberi vágyak.

A külvilág érintésünkre kibomló alakzatai tükörként néznek vissza ránk. A lacani koncepció alaphelyzete, hogy a kisgyermeket, amikor először belenéz a tükörbe, édesanyja tartja, mert még nem lenne képes önállóan megállni a lábán. A bébi így a tükörben a mamával alkotott kettősét – mint egy szoborcsoportot – egy Gestaltnak, alakzatnak véli, amely azonban csalóka káprázat csupán. Ez a tükörkép (az anya-gyerek szoborcsoport) a gyermek számára „a Dolgot”, a vágy tárgyát jeleníti meg.

Lacan szerint a gyermek a „térbeli azonosulás ámításába” esve, egy „darabjaira széthullott test képe” helyett egy „ortopédikus totalitást”, tehát az anyával való egységet fantáziálja, amivel a hamis identitás páncélzatát és ezzel együtt az autonómia illúzióját is magára ölti. Tehát azonosul a hamis látvánnyal, amely végül rákövül. E korai élménytől kezdve az egót nem a realitás-elv strukturálja: nem felismerő, hanem félreismerő funkcióval bír.

Kérdés számomra, hogy a Cronenberg által mutatott tükrökben miként ismerhetünk rá tükörképünkre? Felismerjük, mint Merleau-Ponty „fizikai szubjektuma”, aki a világot magával egylényegűnek tapasztalja, vagy félreismerjük, mint a lacani ego, aki autonómiája illúziójában azonosítja magát a tükörben látott képpel?

n

Az eXistenZ -ben (1999) a kiazmus médiuma egy organikus-virtuális játék, amely egy gerincbe kapcsolható biológiai köldökzsinórból és egy hús-vér adapterből áll, amely az emberek vágyait és fantáziáit realitássá transzformálja. Az adaptert a köldökzsinóron keresztül a szereplők táplálják vérrel és testnedveikkel, saját idegrendszere van, amely hőseink tudattalanjából és vágyaiból nyeri az inspirációt, hogy létrehozzon egy reálisnak tűnő világot. A film vége körbe zárja a realitás és az ál-realitás játékát, az eXistenZ-t: arra ébrednek a hősök, hogy már eleve szereplők egy másik játékban, és kibogozhatatlan, hogy hol is kezdődik a valóság.

Cronenberg filmjeiben az emberi vágyak, félelmek testet öltenek a minket körülvevő világban, és a külvilág az emberbe, a belsőbe hatol: kiszolgáltatom a testem a dolgoknak és azok a húsomba íródnak. Így jár a Videodrom (1983) hőse, aki hús-vér videomagnóvá válik, és benne videokazetta játszható le. Az emberi lélekből kiinduló mozgások a testi világ közvetítésével visszakanyarodnak az lélekbe, és átformálják a testével együtt. Az embert saját lelke hússá vált örvénye szippantja be. A külvilággal való összefonódás végére nehéz magunka ismernünk, Cronenberg filmjeiben az ember légy, az ember gép, az ember százlábú vagy videomagnó, vagy ezek organikus keveredése az emberrel: azaz ugyanolyan ortopédikus totalitás, mint amelynek tudatával Lacan gyermeke első tükörbe-nézése óta tovább él.

Azonban a tükör által feltárulkozó világ nem másik világ, ami a szereplők számára csak a tükör másik oldalán létezne, hanem a test, a psziché és a tárgyak egymásra tükröződésének szövevényeként megjelenő saját világ: belső világ, amelyet az ember a magáénak hisz, és amellyel mint külvilággal találkozik, miközben nem nagyon derül ki, hogy valóban kívül van-e az, vagy csupán az ő vágyait és intencióit – egóját – tükrözi vissza a világ egésze. (És még csak pszichózis sem kell hozzá.)

A Videodrom című filmben a tévéképernyő fizikailag az agy része: a tudat szemén a retina szerepét tölti be. Ami azon megjelenik, az nyers élményként adódik a „néző” számára. A televízió világa realitássá válik, a szereplők víziói valósággá állnak össze, amely az agyban fizikailag is leképeződik. A film megkomponált előtörténetében az ember/televízió összefonódás azzal kezdődött, hogy egykor Mr. Oblivion, a Katódsugár Misszió már csak a képernyőn létező főnökének víziói kontrollálhatatlan hússá álltak össze, és daganatot okoztak, amelyet eltávolítottak, és elnevezték Videodromnak. A Videodrom-jel a tévében sugározva fertőz: agydaganatot, majd hallucinációkat okoz a nézőben. Így az ember lassan „technológiai állattá” alakul át, akinek agyában egy új szerv, egy új nyúlvány fejlődik ki, amely előidézi és irányítja hallucinációit, új valóságot hozva létre, hasonlóan az eXistenZ organikus fantázia-generátorához: a „bioport”-hoz, amely csak annyiban más, hogy egy köldökzsinórral kivülről kapcsolódik az emberhez.

„Saját valóságérzékelésünkön túl nincs valóság” – hangzik a film jelmondata, a valóságot pedig saját agydaganatunk kontrollálja. A mozi végén a főhős „Éljen az új hús!” felkiáltással megöli testét, hogy ezzel visszafordíthatatlanul belépjen „a húsból készült”, „testet öltött videovilágba”, amely azáltal ölt testet, hogy a néző a saját testét adja neki. Cronenberg hőseinek teste így válik ebben a Lacan-szerű tükörben saját illuzorikus realitásukká, így kövül rájuk – ebben a filmben – a videodrom világa.

A légy (1986) főszereplője megalkot egy teleportáló szerkezetet, a „telepod”-ot: hősünk, Brundle ennek segitségével akarja átlépni „tér és idő határait”. A masina eleinte nem működik megfelelően, a szerves anyagot nem képes feldolgozni. Meg kell tanítani a gépnek, mi is a hús. „A teleportálás több mint a szex: behatolás a hús szövetén túlra; megtisztulás, alámerülés a plazmatóba” – mondja a tervező. Az első sikeresen teleportált élettelen organizmus egy marhaszelet. De kisütve azt tapasztalják, hogy valami elveszett a teleportálás, vagy ahogy Brundle fogalmaz, a fordítás, az interpretálás során: művi íze lett. Ráébred, hogy nem elég a technológia, meg kell tanítani a gépet „a bélszín költészetére”. Bele kell táplálni azt a csupán árnyalatokban létező, elillanó minőséget, amit az ember íznek nevez, és amely csak egy élőlény érzékelése számára bír jelentéssel.

Egy sikeres majom-teleportálás és egy részeg éjszaka után Brundle magán próbálja ki a telepodot, ám elkerüli a figyelmét, hogy egy kis légy is odakeveredett a fülkébe. A teleportálás első ránézésre sikeres, hősünk kilép a gépből, amely szétszedte, és a tér egy másik pontján molekulaszinten újra összerakta. Azonban a tervező azzal nem számolt, hogy a teleportálás során többé már kibogozhatatlanul összekeverednek a világ normálisan szeparált elemei; a tér és az idő dimenzióin átmosódnak a hús szövetei. Brundle lassacskán elkezd átalakulni: erőszakos, agresszív lesz, de nem az emberi mérték szerint. Kisvártatva megindul ember és légy fúziója is. Az először megtisztulásnak hitt átváltozás illúziója nem tart soká, a lacani szoborcsoport látványa ebben a moziban is valósággá válik, csak éppen a légy és az ember áll össze. Azonban ez az átalakulás nem a pszichében zajlik, nem illúzió: a test lesz a hordozója. Az ember és a rovar teste iszonyatos, közös alakot ölt. „A rovar, aki embernek álmodta magát, de felébredt” – nyögi keserűen, reflexiója utolsó maradványaival immáron „Brundlelégy”, mint Dsuang Dszi álmában a lepke, aki álmodója helyébe lép, s ő válik álmodóvá, aki álmában Dsuang Dszi volt.

A hús mint élő, lélegző „fizikai szubjektum” lesz a kiazmus médiuma, képi manifesztációja. Benne találkozik és egyesül molekulaszinten az élő – az ember és a rovar – és az élettelen, a tárgyi világ, ugyanis a film végén hibrid hősünk teste a teleportáló géppel is egybeolvad, önmagában egyesítve, mint egy bio interface a teleportálás kitalálóját, alanyát, eredményét és eszközét.

A hús ugyanezen kultusza van jelen a Videodromban is. A hús megújulása, a hús, mint az új világgal egyesülés kötőszövete – erre épül mindkét film. A hősök mindkettőben alulmaradnak a magukba fuzionált külvilággal szemben, legalábbis a közösen alkotott Gestaltban nem marad sok emberi. Az ember ugyan magában egyesíti mindazt, amit lát, és akar, de kihullik a kezéből a kontroll. Az emberi minőség gyengébbnek bizonyul akár egy léggyel szemben is, nemhogy a külvilág egészével. Ezen a ponton úgy tűnik, hogy Cronenberg filmjei inkább a lacani rémet idézik meg, semmint a fenomenológus ember-világának harmonikus, szimmetrikus szövedékét.

A Meztelen ebéd (1991) első látásra kábítószeres lidércnyomás. A hős rovarirtószerrel drogozik, intravénásan, lenyelve, nyalva, belélegezve: annyi érzékszervén keresztül szívja magába, hogy végül látható világát is eluralja a szer – hasonlóan a Videodrom-jel által okozott kóros agyi burjánzáshoz és az abból eredő pszichotikus káprázathoz. Akárcsak a hős, mi sem tudjuk már, hogy mi a valóság és mi nem az. A többi szereplő mind változékony, mint Kafka Gregorja, csak reverzibilisen: néha rovarszerű lények, százlábúak, néha emberek. Ugyanilyen mozgékony a tárgyi világ: az írógépről is kiderülhet, hogy csótány vagy valami egyéb furcsa lény. Továbbá mindenki ügynök vagy kém, a tárgyak épp úgy, mint az emberek. Hősünkről sem tudjuk, hogy a könyvét vagy a jelentéseit írja-e. A cronenbergi rovarirtó a homeopátiás szerek mintájára működik: a szerhasználó is „rovarként lát”. A drogon átmosódott világban az emberek többé nem emberek: a látvány sokszor a bosch-i iszonyat ködképe.

A film azzal indul, hogy a főhős Tell Vilmost játszik: a felesége fején lévő poharat szeretné telibe találni, de elhibázza: megöli a nőt, amiért menekülnie kell. A rovarirtó-drog segítségével saját fantázia- és tükör-világába lép be, amely ugyanakkor az alkotás, az alkotói folyamat imaginárius világa is. Erre utal a zárójelenet, amely egyben be is keretezi a filmet: hősünknek bizonyítania kell egy ismeretlen ország határán, hogy író. Felébreszti immáron újra élő feleségét, aki jól ismeri a mutatványt: fejére teszi a poharat, és a történet újra (és újra és újra…) ismétli magát. Az asszony holtan esik össze, a férfi ezzel bizonyította be, hogy író. Így a rendező végképp a imaginárius birodalmába utalja a történetet – hiszen a vágyak (az élő kedves) is csak a fantáziában teljesedhetnek be. A fantáziaműködés tehát beindul: a feleség él, a játék újra kezdődik, halálával beindítja a körkörös, mindig elölről kezdődő alkotói folyamatot, a szublimációt, amely a lacani koncepcióban a sebnek, jelen esetben a gyilkosságnak „szimbolikus helyreállítása az imagináriusban”. Megszületik az inspiráció, az ihlet, az írót bebocsátják a művészet birodalmába: képes lesz alkotni. Az ismétlési kényszer hajt minket: a már egyszer elértet újra megtalálni, újraalkotni – létrehozni a véglegeset, a tökéletes műalkotást, amiben – legalább egy időre – megnyugodhatunk.

A Crash (Karambol) című filmet (1996) egészében a betölthetetlen vágy strukturálja. Vágy a fémmel, a géppel való egybeolvadásra a karambol révén, amikor egy katartikus ütközésben egyesülhet ember és gép. A Karambol nyitó képe kétértelmű: kivel szeretkezik a nő? A jelenet leginkább gruppenszexre emlékeztet, amelyben a férfi és a repülőgép fogja közre a nőt. De a férfi valójában egy anonim, személytelen test csupán. A jelenetből kiderül, hogy aktus közben a nőt a repülőgép féme izgatja. Mintha testet öltene a gép a névtelen férfiban, hogy létrejöhessen az aktus nő és gép között.

A filmben újra és újra előidézni vágyott karambol maga is szimbolikus közösülés, amelynek végső beteljesülése a benne való halál. Így a kielégülést, a vágy betöltődését a halállal végződő karambolban tudatosan keresik a szereplők. Azonban Cronenberg mozija a vágyak betölthetetlenségével zárul: a szereplők nem halnak bele az előidézett karambolokba, nem „egyesülhetnek” a külvilággal. Helyette csak a hús-vér szeretkezés marad az autópálya vékony fűsávján, és a vágyott halálnak, azaz a végső egyesülésnek tovább keresése. A filmet ezek a mesterséges és véletlen karambolok strukturálják, amelyekre a szereplők mint műalkotásra tekintenek, és ugyanaz a már a Meztelen ebédben látott újramegtalálási késztetés hajtja őket.

A Két test egy lélek (1988) egy egypetéjű ikerpárról szól, akik nőgyógyászok, közös a rendelőjük, együtt laknak, közösek a szeretőik. Mélyen összefonódik az életük, mintha ketten tennének ki egy embert. A magát antikarteziánusnak valló rendező szerint az ikerség „metafora a tudat és a test totális összefonódására”. Az ikerség, az iker-lét (hogy van egy másik is belőlem) azért veszélyes, mert az egyediségnek, az egyszeriségnek fontos része a test egyedisége is. Az ikerség pedig fenyegeti ezt, tehát mélyen támadja az egyszeri és megismételhetetlen szubjektum identitását.

Beverly és Elliot mintha részei lennének egy közös személyiségének, életüket iker létükre fűzték föl. Ez a közös rendszer mindaddig olajozottan működik, amíg életükbe be nem lép egy nő (Claire), akibe egyikük, Beverly – aki a sebezhetőbb és érzékenyebb – beleszeret. Ennek következtében elkezd leválni testvéréről, amitől ugyanakkor retteg is: egyik álmában az őket összekötő köldökzsinórt a nő kettéharapja. Amikor Claire elutazik pár hétre, Beverly elkezd becsavarodni. Testvére eleinte megpróbál a segítségére sietni, de lassan őt is felemészti Bev tébolya. Lassan kibontakozik, hogy egyikük széthullása ugyanúgy vonatkozik a másikra is. A közös identitás a test és a lélek közös amortizációjában válik igazán nyilvánvalóvá.

A történet előrehaladtával az eleinte különböző karakterű ikerpár megkülönböztethetetlenné válik. A film magyar címe telitalálat: két test és egy lélek lesz belőlük. Mint a lacani gyermek számára az anya és ő maga: egy rendszert alkotnak; az egyik lelkéből kiinduló mozgások átterjednek a másikra is.

A két iker egymásban ismeri fel saját tükörképét, ami ugyanakkor félreismerés, mert a Másik mégsem önmaguk. Ebbe a tükörbe pillantanak tehát két testtel és egy lélekkel, és illúziót látnak, „torzképet”, káprázatot, ami beszippantja őket a tükör túloldalára: azaz a Másikba, és olyanná válnak, mint a Másik, aki ekkor már tényleg ugyanaz, csak egy másik testben. Ez Lacan tükrének varázslata: a torzkép, a látszat rákövül arra, aki belenéz: félreismeri magát.

Az ikrek végül megpróbálnak leválni egymásról, széttörni ezt a tükröt, és mintha a test lenne összetartozásuk origója, azon akarják eloldani az őket összekötő kapcsot. Igy azonban elválásuk csak a halálban lehetséges, amit a műtét előestéjén még „szülinapként” ünnepelnek – életük első autonóm napját.

„Most pedig szétválasztjuk a sziámi ikreket” – mondja Beverly, és a nőgyógyászati műszereivel a lelki sziámi ikrek testi szétválasztásához lát. „Miért sírsz – kérdezi Elliot –, örökre együtt maradunk”. És ez így is van. Miután Beverly felszabdalta Ellit, ő is meghal. Ugyanis, ha az egyik meghal, a másik is: a lelki sziámi iker lét nem különbözik a testitől. Beverly tulajdonképpen a magában hordozott Másikat próbálja elpusztítani – aki történetesen tényleg egy másik ember, ezért teste elpusztításával lehet csak elpusztítani.

A cronenbergi mozi tehát átvezeti a nézővel együtt a szereplőket egy olyan tükör túloldalára, egy olyan tükörképhez, amely belőlük született, és amellyel a legmélyebb rétegekig össze vannak huzalozva, azonban fölébük kerekedik, és rájuk kövül: mint a lacani tükörkép, egy olyan láthatatlan vágy képe, amely testet ölt: saját valósággá válva láthatóvá válik, és felfalja álmodóját.

A cikk első változata A vászon és a dívány találkozása. Pszichoanalitikus tanulmányok című CD-ROMON jelent meg. PTE BTK, Pécs, 2008.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2012/03 31-33. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10983

Cikk értékelése:

szavazat: 1002 átlag: 5.59