Varró Attila
A kulturális evolúció fordított látcsövén át a nézve a műfajok formálódása sem célirányos fejlődés, csak szakadatlan adaptáció.
A kultúra mindenkori változásait az élővilágban uralkodó evolúciós modell alapján értelmezni bő száz esztendeje csábító vállalkozásnak, izgalmas kihívásnak számít – ám ugyanakkor veszélyes, jobbára végzetes kimenetelű kísérletnek bizonyul. A küldetést egyik oldalról a biológiai analógia teljes megfeleltetésének szküllája fenyegeti (lásd a mém-koncepció mai napig éles vitákat kiváltó párhuzamait a DNS-szekvenciák és a kulturális alkotások replikátor-egységei közt), másik oldalon a túlzott távolságtartás óvatos megállapításainak kharübdisze vár, hogy puszta tautológiákká szelídítse a koncepciót. A kulturális evolúció legnagyobb múltra visszatekintő területét jelentő faj–műfaj analógia képviselői többnyire az utóbbi zátonyra futnak fel fejtegetéseikkel, inkább az eltérésekre rámutatva a két terület között. Egyetlen közös érdemük, hogy képviselőik saját személyes műfajismereteikre és neves elődeikre hivatkozva kijelentik: a műfajok bizony nem statikus, szilárdan körülhatárolható jelenségek, miként az ókori görögök óta tudni véljük, hanem dinamikusan változó folyamatként illik rájuk tekintenünk. Miként a lovak, hollók és zöldpaprikák, a meseregények és westernfilmek is jelentős változásokon mennek át (noha jóval rövidebb idő alatt), amelyek következtében akár korábbiakkal merőben ellentétes alapvonásokat is felvehetnek (mint az okkult vudu-mágiát racionális sci-fi magyarázatokra cserélő modern zombifilm esete vagy a klasszikus gengszterfilm kötelező tragikus végkifejletének mind gyakoribb happy endbe fordulása a múlt század második felétől). Ez az ordas közhely a műfaj-evolucionisták számára többnyire arra elég, hogy a műfajok formálódását szakadatlan ciklikus fejlődésnek állítsák be, amelynek következtében a műfaj mind tökéletesebbé válik korábbi formáinak felülírása révén – mintha az evolúció mindössze a „fejlődj vagy pusztulj” alternatíváját kínálná fel az élővilágnak, nyelvnek, gazdaságnak, társadalomnak, (film)kultúrának.
Az evolúciót puszta fejlődési folyamatnak tekinteni hamisítatlan emberközpontú gondolkodásra vall, ami tudományos szempontból nézve beszűkült, felettébb önző nézőpontnak számít. Egy sokmillió éves verseny győztesei tekintenek le piedesztáljukról a vesztesek népes táborára, hatalmas, kiművelt agyukkal érveket és bizonyítékokat teremtve felsőbbrendűségük igazolására (majd ágynak esnek a legújabb influenzavírus párbites élőlényeinek áldozataként). A műfajelmélet épp ezen hamis felsőbbrendűség-tudat birtokában utasítja el, egyszerűsíti le az evolúciós párhuzamokat, mondván: hol vannak azok a fejlettebb műfajok, mitől tekinthetnénk minőségibbnek az ezredforduló zsánerfilmjeit mondjuk a korai hangosfilm vitathatatlan fénykorától vagy a hatvanas évek revizionista, szerző-központú érájától. Erre a kérdésre bizonyos szempontok kínálnak valamiféle épkézláb választ: a művekbe kódolt információmennyiséget tekintve például a posztmodern zsánerfilm erős valószínűséggel nagyobb komplexitást mutat elődeinél, vagy éppen a technikai fejlesztések jóvoltából a filmkép egyre inkább közelít a valóság érzékeléséhez, kétségtelen hatásnövekedést gyakorolva ezzel egyes műfaji képződményekre (lásd a 3D horror vagy a CGI fantasy-filmek példáját). A megközelítés azonban alapjaiban elhibázott, mivel az evolúciót célirányos folyamatnak tekinti, miközben valójában nem több mint állandó adaptálódás a környezeti változásokhoz, amelynek a különféle szerveződési szintek egysejtűektől a gerincesekig, lábasfejűektől a főemlősökig leginkább melléktermékei.
Ennek fényében a fajok belső változása is a folyamatos alkalmazkodás története, amely során mondjuk az élettér sötétebbé válása a szem visszafejlődéséhez, felmelegedése a szőrzet ritkulásához, rövidüléséhez vagy akár eltűnéséhez vezethet. Amint megfeledkezünk arról, hogy világunkat saját diadalunk perspektívájából nézzünk, megjelenik a „mihez képest” kérdése és megfoghatatlanná válik a fejlődés fogalma: mocsaras talajon a mai legkiválóbb versenyparipa is alul maradna az apró őslovacskákkal szemben (elsőként prédául esve a ragadozóknak), ideális arányokban megfogalmazódó szépsége csupán a kiállítások és vásárok szűk környezetében számíthat szelekciós előnynek (a táplálékszerzés vagy párválasztás létfontosságú szempontjaiból fabatkát sem ér). A műfajok evolúciós szemléletmódja nem bizonyíthat olyasmit, ami a természetben sem kötelező érvényű: inkább arra irányítja a figyelmet, hogy a zsánerek alakulását milyen önszerveződő mechanizmusok befolyásolják, gyakorta meghatározó módon. Nem csupán azt állítja, hogy a műfajok külső változások (technika, ipar, társadalom) hatására általános és adekvát válaszreakciókat adnak (miként az atombomba Japánban godzilla-filmek áradatát indítja el, a „vörös fenyegetés” és a szputnyik elszaporítja Amerikában az űrinváziós sci-fit, a hangosfilm burleszket pusztít és musicalt teremt), de egyetemesebb összefüggésekre is rámutat, sőt ezeket objektív vizsgálati eredményekkel igazolni képes.
A legelterjedtebb műfaj-evolúciós modell a változási folyamatot mechanikus ciklusként kezeli, amely szerint egy új forma kialakulását, rögzülését és elterjedését annak „kifáradása”, majd (rendszerint ellentétes irányú) módosulása követi, ami azután ismét rögzül és elterjed – amennyiben a spirál megszakad, a műfaj életképtelenné válik és „elpusztul”. Ez a modell kiemelt szerepet tulajdonít a módosulást okozó, kisszámú alkotásnak – hasonlóan az élővilágban működő természetes szelekcióhoz, ahol a változás nem általános és hosszú távú átalakulás révén zajlik le, hanem adott szelekciós szempontból jelentősen eltérő egyed(ek) idézik elő ugrásszerű módon (azaz a zsiráfok nyaka nem fokozatosan nőtt meg a sok nyújtózkodástól, hanem az eleve hosszabb nyakkal születő néhány zsiráf eredményesebben örökíti tovább ezt a tulajdonságot fajtársai között). Minden műfajban megkülönböztethető tehát néhány, elődeitől markánsan eltérő alkotás, valamint az őket másoló epigonok hada: a zombifilmnek a Romero-féle Élőholtak éjszakája adott új arculatot 1968-ban, a revizionista western Martin Ritt 1964-es Gyalázatától számítható. Alaposabb vizsgálat után azonban kiderül, hogy ezek az alkotások ritkán születnek a teljes semmiből (vagy pattannak ki teljes fegyverzetben alkotóisteneik fejéből), eltérő tulajdonságaik nem több vagy radikálisabb mutációból fakadnak, hanem maguk is korábban már meglévő, ám az adott műfaji csoporttól távolabb elhelyezkedő mintákból táplálkoznak. A biológiában „reményteljes szörnyetegnek” nevezett, igen vitatott evolúciós modell, miszerint a fajnál bekövetkező változások visszavezethetők egyes, markánsan eltérő tulajdonságokkal bíró mutánsokra, a műfaj-evolúciós olvasatnál sem meggyőző erejű. A zsánerváltó alkotás többnyire vagy korábbi, elszigetelten maradt művekből merít egy-egy jelentős motívumot, majd igen életképes ötvözetet készít belőlük (az Élőholtak éjszakájában működő új elemek többnyire megtalálhatók olyan ’60-as évekbeli szörnyfilmekben, mint az Utolsó ember a Földön, a Láthatatlan támadók vagy a Hitchcock-féle Madarak) vagy más műfaji környezetből átemelt alkotást adaptál saját zsánerközegéhez (a Gyalázat a Kurosawa-féle A vihar kapujában jól felismerhető western-remake-je). A természetes szelekció ereje éppen abban rejlik, hogy képes egyetlen, apró eltérésből is a generációkon keresztül könyörtelen következetességgel paradigmaváltást eredményezni: a műfajok kiválasztódási folyamata épp ilyen leheletnyi, egyváltozós mutációkra épít, ellentétesen azzal a műfajelméleti gondolatmenettel, ami a remekmű–epigon dichotómiára épít. A reményteljes szörnyetegek a kultúrszférában sem bizonyulnak életképesnek, a nagyközönség éppen úgy (piaci) halálra ítéli az elvárásaitól markánsan eltérő alkotásokat, miként a természet sem kegyelmez a forradalmároknak – rendszerint kivégzi vagy beolvasztja őket.
A ciklikus modell másik komoly kérdését a kifáradás kategóriája jelenti. A természet fáradhatatlan, azaz minden egyes jelenség addig érvényesül, amíg egy külső változás nem hatálytalanítja. A darwini szelekciós elv mindössze három egyszerű tényező alapján működik: a retenció (azaz a tulajdonságok változatlan továbbadása) az elemek hatékony másolódását, a variáció az esetlegesen bekövetkező eltéréseket, a szelekció pedig az ezen változások és a környezet kölcsönhatásán alapuló kiválasztódást biztosítja az algoritmusban. Amint egy apró eltérés az egyed (és rajta keresztül a faj) számára előnnyel jár, az eltérés hatékonyabban fog másolódni riválisaival szemben: például egy sötétebb rejtő szín előnyösebb egy ipari termelés folytán szennyezettebbé vált erdőben a többi szín ellenében. A kifáradás nehezen helyezhető el ebben a képletben: legfeljebb úgy értelmezhető, mint a nagyközönség állandó szelekciós vágya az újdonságra, ami előbb-utóbb hátrányosan hat a megszokott elemekre. De minek alapján dönthető el, hogy mely motívumokba un bele a közönség és melyek tartoznak az időtlen népszerűséggel bírók közé (mint például a happy end, illetve a vámpír, amelyek a filmkészítés kezdete óta szelekciós előnnyel bírnak a többi riválissal szemben, legyen az akár a tragikus vagy nyitott befejezés, akár a farkasember, kísértet, óriásrovar vagy gyilkos háziállat)? Objektív fogózkodó híján csupán a tautológiák maradnak. A műfaj-evolúció nem ismeri a kifáradás, unalmassá válás fogalmát, miként a zsánerek pusztulásáról is igen óvatosan nyilatkozik: minden műfajképződményt egyformán élő, létező csoportként kezel, a különbség csupán kiterjedésükben mutatkozik meg. Megfelelő életkörülmények között a mai napig megőrződtek több millió éves életformák, miként az elmúlt évtizedekben is készültek megbecsültnek számító okkult zombifilmek (Gonosz halottak, A kígyó és a szivárvány, Országúton a pokolba), a legváratlanabb helyeken felütheti fejét egy-egy burleszkfilm (Mel Brooks Bombasikerétől olyan kortárs filmszerzők munkájáig, mint a Juhát jegyző Kaurismäki vagy Rolf de Heer a Dr. Plonk hommage-filmjével), sőt akár szórványfilmekből felszaporodhat a western (manapság magára valamit adó hollywoodi férfisztár letesz egy vadnyugati opust az asztalra Brad Pittől Ed Harrisen át Christian Bale-ig) vagy a backstage-musical (lásd a megasztár-tévéshowkból kinőtt Dreamgirls, High School Musical trendjét). A filmvilág nem a „kishal–nagyhal” vulgárevolucionista elvének engedelmeskedő piaci automatizmusok terepasztala: a helyesen értelmezett biológiai analógia épp sokszínűségét, komplexitását bizonyítja, ahelyett hogy gépies folyamatokra redukálná.
Hasonlóan a földtörténeti régmúlt ősleveséhez, a filmkultúra is igen egyszerű, ám roppant hatékonyan másolódó és jól variálódó szerveződési egységek gyűjtőtavából indult, hogy azután néhány évtizednyi elképesztő intenzitású létszámnövekedés folyamán félperces szkeccsekből, apró életképekből olyan gazdag paletta kerekedjen, amelyen manapság remekül megférnek egymással a nyúlfarknyi terjedelmű médiavírusok (youtube-slágerektől a tévéreklámokig), párváltozós slasher és pornó-opuszok és többszörösen rétegzett, posztmodern szerzői filmek. A műfaj-evolúciós megközelítés nem arra keresi a választ, hogyan/mitől születik kulturális érték ebből a hatalmas infoszférából, jobban érdekli az a számtalan konkrétan megragadható, értékfüggetlen kölcsönhatás, ami befolyásolja, netán irányítja működését. Egzakt tudományos érveket keres a teljes rendszer formálódása mögött és ehhez megpróbálja minél nagyobb távolságból szemlélni mozgását, ahelyett, hogy az esztétika mikroszkópjával az egyedek mélyébe tekintene. A kulturális evolúció fordított látcsövén át nézve a ’60-as években elterjedt filmes modernizmus például nem a korszellemet érzékenyen és gazdagon megragadó filmművészek egyidejű működése, hanem egy olyan időszakasz, amely a filmtermést igen erős szelekciós nyomásnak tette ki (az előző évtizedek szigorú belső piaci szabályozása világszerte átadta helyét a szabad versenynek, valamint igen komoly rivális jelent meg a televízió formájában), a fokozott versenyhelyzet pedig a darwini szelekciós elv értelmében növelte a variáció jelentőségét a retenció ellenében. Ebben az időszakban a filmkultúra egyszerűen fogékonyabb volt az újdonságra, a szokatlanra és ennek alapvető oka nem a közönségigény megváltozásában keresendő (és végképp nem újfajta filmzsenik forradalmaiban), hanem egyszerűen a rendszer instabilitásában: ez a szimpla igazság cseppet sem kisebbíti Bergman vagy Antonioni, mint mutációs forrás érdemét, ugyanakkor rámutat arra, hogy a filmkultúra ugyanolyan önszerveződő módon szabályozza működését, miként egy ökoszisztéma. A film nagyrészt a ’60-as évek szelekciós krízishelyzetének köszönheti mai sokszínűségét, ami jelentősen megnövelte életképességét (miként ezt a ’80-as évek piaci sikerstatisztikái is bizonyítják): a szerzői szemléletmód térhódítása épp úgy szükségszerű velejárója volt ennek a válságnak, miként az ezredforduló óta súlyosbodó újabb szelekciós krízishelyzet is szükségszerűen újfajta variációk kitermelésére ösztönzi a filmkultúrát – amennyiben pedig a hagyományos mozifilm keretei szűkösnek bizonyulnak ehhez a kihíváshoz, az egész médiumra valószínűleg diaszpóra-sors vár.
A darwini természetes szelekció működésére a filmes populációban igen pontos szemléltetést kínál a műfajok kvantitatív vizsgálata, sőt a remake-jelenség képében mindjárt egy ideális változót is találhatunk a retenció/szelekció változó arányának bizonyítására. Az evolúciós nézőpont alapján maguk a műfajok (hasonlóan az élővilág fajaihoz) tekinthetőek egyfajta sikeres túlélési stratégiáknak: a filmgyártás mindig is előszeretettel ragaszkodott a mozisikerek szüntelen reprodukálására – a folyamatosan ismétlődő vonások, motívumok szilárdultak az évek folyamán műfaji sémákká. A műfajtörténeti írások közös tanúbizonysága szerint a klasszikus zsánerek a korai hangosfilm idején szilárdultak meg (a filmtörténeti jégkorszaknak tekinthető némafilm-éráról sajnos nagyságrendekkel kevesebb vizsgálati adat áll az utókor rendelkezésére), ezt a periódust többnyire formatív szakaszként tartják nyilván, amelyben a filmtörténészi vélekedések szerint igen magas volt a normakövetés mértéke. Az imdb filmes adatbázisának elemzéséből egyértelműen bizonyítható ez az (egyébként igen szubjektív) állítás, amennyiben számba vesszük az adott műfajokon belül gyártott remake-ek mennyiségi eloszlását: a számadatok szerint kiemelkedően a ’30-as években készül a legtöbb konkrét filmmásolat (nem ritka, hogy egy filmből több is tíz esztendőn belül) – számuk többnyire 80 és 100 között mozog zsánertől függően. Ez az érték a soron következő évtizedekben meredek ívben csökken és mélypontját a ’60-as/’70-es évek idején éri el (általában tíz film környékén ingadozik, sőt komoly hányaduk műfajváltó remake, mint a Kurosawa-szamurájfilmekből forgatott westernek) – majd a ’80-as évektől ismét növekedésnek indul, bár az ezredfordulóig ritkán éri el a korábbi csúcsértéket (kivételt talán egyedül a komédia jelent). A remake-ek számának jelentős visszaesése a modernista korszakváltást előidéző magas variáció egyenes következménye: amikor a műfaji filmen is a kísérletező szellemnek kedvez a környezet szelekciós nyomása, érthetően háttérbe szorulnak a filmvilág testrablóit jelentő újrafilmek. Mihelyt a rendszer stabilizálódik, a retenció hangsúlya ismét megnő (gazdasági nyelven szólva a gyártók számára a kockázatkerülő magatartás válik jövedelmezőbbé) – követve a gondolatmenet ívét, az elkövetkező években a remake-ek fokozatosan átadják helyüket a filmiparban a nagyobb variációs bázist biztosító adaptációknak (képregényfilm, kompjuterjáték-átirat) és eredeti koncepcióknak (mint a manapság népszerű digitális doku-horrorfilmek Cloverfieldtől a pillanatok alatt remake-sorsra jutott [Rec]-ig).
A kulturális evolúció túl azon az önmagában is izgalmas állításon, hogy az emberi értelem által létrehozott, működtetett rendszerekben (mint a nyelv, gazdaság vagy akár a művészet) is érvényesek lehetnek a Darwin által 150 esztendeje felfedezett természeti törvényszerűségek, lehetőséget kínál arra, hogy – akárcsak egy kósza gondolatkísérlet erejéig – másfajta szemüveggel nézzünk a minket körülvevő kulturális eredményekre, alkotásokra. Miközben másfél évszázad tudományos eredményei is kevésnek bizonyulnak arra, hogy az emberiség széles körben elfogadja létrejöttének természettudományos magyarázatát és még tanult hányaduk is képes mai napig ideológiaként tekinteni az evolúcióra – ugyanezen állítások gyakorlatilag elfogadhatatlannak vagy felfoghatatlannak számítanak a kultúra eredendően kreacionista szemléletű világában. A filmek vitathatatlanul emberi alkotások, többnyire szellemi kreativitás és személyes érzelmek segítik világra őket, ám végső formájuk legalább annyira köszönhető a körülöttük lévő élettelen környezet – elsősorban más kultúrtermékek – közvetlen vagy (alkotóikon/befogadóikon keresztül) közvetett hatásának. Az evolúciós szemléletmód nem tesz mást, mint felhívja a figyelmet az utóbbiak (jobbára elhanyagolt) fontosságára, azokra a láthatatlan kötelékekre, amelyek a teljes filmvilágot a rendezők, filmmogulok, mozisztárok feje felett behálózzák és befolyásolják. Ha egyszer a természeti algoritmusok egyszerű ismétlődésével létrejöhet orchidea, szibériai tigris vagy Audrey Hepburn (elvégre végső soron ez a darwini állítás lényege), miért tipródna sárba az emberi kultúra azáltal, hogy alkotásainak szépségében nem feltétlenül alkotóinak képmását keressük, hanem a világét, amelyben megfogant.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/12 13-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9996 |
