Schubert Gusztáv
A 66. Mostra versenyfilmjeinek többsége komor válságmozi: a napfényes Velencét beárnyékolta a nyugat alkonya.
Filmfesztivált csak az rendezzen, akit érdekel, merről jön a fény. És persze, hogy hová tűnik el. Most, hogy majd húsz éve folyamatosan érkeznek a fájdalmasan pontos és gyönyörű filmek Ázsiából, még rendíthetetlenebbnek látszik az örök igazság: ex oriente lux… Persze a kultúrában minden evidenciával óvatosabban kell bánni, mint a természettörvényekkel. A fény hosszú évszázadokon át nyugatról áradt, és úgy látszott kelet örök sötétségbe borult. Semmi titokzatos nincs a mostani trendváltásban, és a vakvéletlenre sem érdemes fognunk. A kultúráknak is megvan a maguk életciklusa és sorsa: megfogannak, kicsíráznak, termőre fordulnak, végül kihunynak és elpusztulnak. Miért pont a nyugati kultúra lenne kivétel. A kérdés csak az, a nyugat alkonyának pillanatát éljük-e éppen, vagy csak a kollektív depresszió kerít újra és újra hatalmába bennünket. Hát nem mindegy? Végtére abba is bele lehet halni. Óriási különbség, hogy egy társadalom felélte az energiáit, vagy úrrá lett rajta a tehetetlenségérzet. A végelgyengülésből nem lehet kijönni, a lelki összeomlásból igen.
Például épp a kultúra révén. A nemzetközi filmfesztiválok – legyenek bár mégoly átgondolatlanok és esetlegesek – sokszínű szellemi piacterek, összehozzák a kultúrákat. Még akkor is, ha épp háborút viselnek egymás ellen. És ez bizony erődemonstráció, legalább annyi energia van benne, mint a nukleáris robbanófejekben. Van-e ma olyan pontja a világnak, ahol egy izraeli és egy perzsa együtt örülhet a sikerének, ahol győzelmük nem a másik rovására megy, ellenkezőleg, sikerükkel kölcsönösen erősítik egymást? A velencei Palazzo del Cinema szeptember 12-én este, amikor az izraeli Samuel Moaz megkapta az Arany Oroszlánt, a perzsa Shirin Neshat pedig a legjobb rendezés díját – ilyen mágikus hely volt.
Az idei Mostrán sokak szerint „győzött a politika”; a filmeket látva, inkább az ellenkezője történt. Valóban dominált a politikai téma, de még a legpolitikusabb filmek is szinte kivétel nélkül arról szóltak, hogy a hatalom felmorzsolhatja ugyan az egyes embert, de az élet folyama mindig erősebb, átcsap a téveszmék és a zsarnokok fölött. Ez persze közhely, de olyan közhely, amelyet folyton elfelejtünk. Giuseppe Tornatore két és félórás inkább mesebeli, mintsem realista történelmi freskója épp ennek az őserejű banalitásnak a felmagasztalása, minden idők legdrágább olasz filmje (30 millió dollárjával persze még így is elmarad a hollywoodi sikerfilmek büdzséje mögött) ugyan 210 szereplőt, és 35 ezer statisztát mozgat, de nem is annyira a Torrenuova család három generációjának históriája a legfontosabb benne, hanem Tornatore szülővárosának, Baaríának (ez Bagheria neve a helyi dialektusban) kimeríthetetlen életereje. Jöhetnek fasiszták, kommunisták, a rendíthetetlen mindennapiság minden rezsimet leráz magáról. Visconti neorealista remekműve, a komor Terra trema mellett aBaaria akár tömény hazugságnak is tűnhet fel. Pedig nem az, mert nem akar történelmi dokumentumnak látszani, a Baaria színtiszta „privát történelem”.
A Moore mehet
A politika igazából csak két filmben győzött, Michael Moore illetve Oliver Stone agitkájában (Kapitalizmus: love story; A határtól délre). Mindkét film ugyanarra az egyszerű és hatásos állításra épül: a kapitalizmusnak vége, jöjjön a baloldal, éljen az egyenlőség. Stone propagandafilmje a szimplább eset, hét latin-amerikai ország államfőit ültette le kamerája elé, csupa baloldali politikust, szélsőségeseket, mint Hugo Chavez,Evo Morales,Rafael Correa, Ruíz Castro, mérsékeltebbeket, mint a brazil Lula da Silva vagy a paraguayi Fernando Lugo, és a hozzájuk képest csak rózsaszín argentin elnöknőt, Cristina Kirchnert. Stone soha egy kritikus kérdést fel nem tesz a filmben, hol Chavez vállát lapogatja, hol Morales kezéből csemegézi a coca-leveleket, szemmel láthatóan igen jól érzi magát az államfők társaságában. (Stone nagy barátja, a venezuelai elnök, még a Lidóra is eljött, hogy kampányoljon a filmért, meg persze saját magáért.) Kínos látvány, akárha kísértetet látnánk, a hajdani pártállami televízió valamely rendkívül serény nyelvű riporterét. A baloldal latin-amerikai térnyerése bonyolultabb és súlyosabb kérdés, semhogy A határtól délre kontármunkája alapján gondolkodjunk róla.
Michael Moore demagógiája sokkal kifinomultabb: szarkasztikus humor, hatásos kontrasztok, látványos akciójelenetek – Moore hol a zsarufilmekből ismerős sárga szalaggal keríti be a Wall Street-i tőzsdepalotát, jelezve, ez itt „crime scene” vagyis tetthely, máskor pedig pénzszállító teherautóval áll be a Citibank elé: adják vissza a pénzt, amit az amerikai állam a bankok konszolidációjára költött. Dávid harcol itt Góliát ellen, ki ne ölelné keblére a hordóhasú, baseballsapkás néptribunt. Az biztosan nem, aki elemző kapitalizmuskritikára vágyik. Moore nagyon tudatosan redukálja a lelketlen bankok, biztosítótársaságok, nagyvállalatok és a védtelen, kisemmizett kisember konfliktusára a piacgazdaságot. Példái valóban elrettentőek, a dolgozóik halálára spekuláló cégek (ők a kedvezményezettjei a „halott parasztok” életbiztosításának), a kilakoltatásra várók házai körül köröző karvalytőkések, a privátbörtön tulajdonosával kenőpénz fejében összejátszó bírók, akik piti bűnökért küldik rács mögé a fiatalkorúakat. Molnár Ferenc hallhatatlan bonmot-ja szerint „általánosítani csak egy példából érdemes”. Moore módszere is erre a logikára épül, minden eszközt, minden bizonyítékot bevet, ami az ő igazát bizonyítja, de az ellenérveket rendre elfelejti megemlíteni. A pennsylvaniai privátbörtön körüli visszaélés felháborító, de nyilván egyedi bűneset, nem pedig a kapitalizmus eredendő bűne. A kapitalizmus természetesen, mint minden ember alkotta szisztéma, tökéletlen. A kérdés tehát nem az, szurokfekete-e vagy hófehér, hanem hogy jótéteményei vagy az általa okozott károk nagyobbak. Moore-t az ilyesfajta méricskélés nem érdekli, ő sohasem egy rendszer hibáit akarja felmérni és kijavítani, mindig bűnbakot keres.”A kapitalizmus gonosz, és a gonoszt nem lehet megjavítani. El kell tehát pusztítani.” – summázza vizsgálódása eredményét a film vége felé. Hogy mi jönne helyette? És milyen áron? Moore a kapitalizmussal szemben a demokráciára esküszik, de valójában a szocializmusra gondol. Mert másra nem gondolhat: a demokráciát a piac szabadsága teremti meg. Az emberi nyomorúságra gyógyírnak gondolt államosított piac a szabadságunkat is államosítja. Ha a humorista Királyhegyi Pál még élne, akár Sztálinnak, neki is táviratozna: „A rendszer nem vált be. Stop.”
Moore megtette a kötelességét, média-gerillaként mégiscsak sorskérdéseket dobott be a köztudatba. Nagy érdeme továbbá, hogy a filmarchívumok mélyéről előkereste Roosevelt egyik utolsó filmhíradós beszédét, amelyben új társadalmi megállapodást sürget, amely mindenkinek biztosítaná a munkához, lakáshoz, oktatáshoz való jogot. Kár, hogy a Second Bill of Right tervezetének épp a lényegét nem értette meg: FDR a kisemberekre, s nem az eszmékre épített, jóléti államban gondolkodott, nem Amerikai Szovjet Köztársaságban.
Soderbergh rendszerkritikája sokkal realistább, és ezért fájdalmasabb, mint Moore olcsó propagandája. Az informátor egy megtörtént gazdasági bűncselekményen keresztül mutatja meg a rendszerhibát. 1992-ben az egyik legnagyobb amerikai élemiszeripari multi, az ohiói ADM (Archers Daniel Midland Company) egyik vezetője az FBI besúgója lett, mert felháborította, hogy cége a japán riválissal árkartellbe tömörült. Mark Whitacre (Matt Damon) két és fél éven át titokban több mint kétszáz hang- és videószalagot készített az illegális egyezségekről, miközben nem kevésbé szorgosan gyűjtögette a kenőpénzt svájci bankszámlájára. Az FBI mit sem tudott arról, hogy informátora igazából kettős ügynök. Ez idáig akár drámai történet is lehetne, de az a szép, hogy erről igazából Whitacre sem tudott, annyira belebódult a kémkedés izgalmaiba (úgy érezte, ő a 0014-es ügynök, a dupla-Bond, s ebben a minőségében hamarosan a Time címlapjára kerül). Innentől kezdve lesz feszengve mulatságos film Az informátor, az Égető bizonyíték fekete komédiájának párdarabja. Ott a paranoia működteti a titkosszolgálat (CIA) üresben is buzgón zakatoló gépezetét, itt a botcsinálta szuperügynökbe vetett korlátlan bizalom.
„A konkurrens jóbarát, az ellenség a vásárló” – halljuk az ADM vezetőinek (persze szupertitkos, belső használatra szánt) szlogenjét. Igazi vadkapitalista vezérelv. Az elmúlt húsz évnek nemcsak nálunk, Amerikában is a legkeservesebb leckéje, hogy a vadkapitalizmus nem „a kapitalizmus gyerekbetegsége”, a piac újra és újra elvadul, ha teljesen szabadjára van hagyva. A multik ellenőrizetlen uralma a demokráciát plutokráciává változtatja át, ha a televíziók kapnak korlátlan szabadságot, ha a tévék kereskedelmi érdeke minden más szempontot felülír, a szólásszabadság válik önmaga kínos paródiájává, videokráciává. Kiváltképp így van, ha a médiakáposzta ellenőrzését a kecskére bízzák. Erik Gandini szatirikus dokumentumfilmje, a Videocracy, nem véletlenül verte ki a biztosítékot minden olaszok sztárjánál, I. Silviónál. Itália népének 80%-a csak és kizárólag a televízióból tájékozódik a világról. Ez önmagában is veszedelmes lenne, de Olaszországot történetesen a legnagyobb olasz médiamogul kormányozza. Gandini tézise szerint, amilyen a tulaj, olyan a tévéje, ez esetben alpári és szexista, és nem kérdés, hogy képek ura előbb-utóbb a nézőit is a maga képére formálja.
A lelkek feletti uralom elektronikus formájánál van egy ősibb módszer is, a közvetlen pszichikai ráhatás. A Mostra legmulatságosabb filmje – a Kecskebűvölők (The Men who stares at goats) – a pszichológiai hadviselés egy igencsak furcsa epizódjára veti ironikus tekintetét. Valamikor a hatvanas évek végén egy vietnami háborúban megsebesült szakaszparancsnok (ha el akarjuk képzelni a Jeff Bridges játszotta Bill Djangót csak idézzük magunk elé a nagy Lebowskit) a katonai kórházban arra eszmél, hogy a hadviselést merőben új alapokra kell helyezni, a M1-es karabély és a B52-es bombázó nemcsak embertelen, de értelmetlen pénzpocsékolás is, hiszen ha az emberi ész csodákra képes, miért ne tehetné meg ezt a harctereken is. Az ellenséget nem legyőzni, hanem meggyőzni kell, nem a hagyományos propagandaeszközökkel, röpcédulákkal és rádióadásokkal, hanem telepátiával. Az emberbarát hadászat ideáját idővel tett követte, a vietnami háború után létrehozták a US Army legkülönösebb alakulatát: a rendkívüli pszichikai képességekkel megáldott emberekből toborzott pszicho-deszantot. És mivel épp a „flower power” volt a legtrendibb eszme, a zöldsapkások szerepkörét a virágkommandó vette át, a géppisztolyt a margaréta és a barátságos agymasszázs váltotta fel, a kiképzésben a katonai drill helyébe pedig a rockzene lépett. A Reagan-éra hi-tech csillagháborús stratégiájába nem illett bele a mentális hadviselés, ám 2001 után, a terrorizmus ellen meghirdetetett háborúban jó ötletnek tűnt újra mobilizálni a nagy hatótávolságú elméket. A történet innentől az iraki hadszíntéren játszódik, a nagy riportra áhítozó zöldfülű újságíró (Ewan McGregor) Kuvaitban vesztegelve összetalálkozik a legendás „jedi lovaggal” (George Clooney), aki bizalmába fogadja, és átcsempészi Irakba. Útközben beavatja a New Earth Army viszontagságosan mulatságos történetébe, és megvillantja előtte rendkívüli képességeit is: ha kell (ha nem), puszta akaraterejével eloszlatja a felhőket a szikrázó sivatagi égről, miközben verdáját totálkárosra töri az egyetlen útmenti sziklán. Hiába, a világ még nem érett meg a New Age szellemiségére. A történet azonban minden szempontból kiadós heppienddel végződik, paranormalitásból kiművelődő újságíró-hősünk megcselekszi, ami még a különleges pszicho-kommandó parancsnokának sem sikerült, megtalálja a rést az atomok között, és ha kedve tartja, hipp-hopp átsuhan a téglafalon: mégiscsak vannak csodák.
A film olyan mintha a két Coen, vagy a Monthy Python találta volna ki, pedig nem, Grant Heslov filmjében az a legabszurdabb, hogy valós alapokra, Jon Ronson angol újságíró, oknyomozó riportázsára épül. Nagyon azért ne vegyük komolyan a filmbeli ideát a filantróp hadseregről, a tekintettel éppúgy lehet ölni (innen az eredeti cím), mint acélköpenyes lövedékkel. A film azonban nem a halálba szuggerált kísérleti kecskék miatt lesz fekete komédia, még csak nem is végtelen emberi butaságtól, hanem attól, hogy a hülyeséget a hatalom csúcsain könnyűszerrel köbre lehet emelni.
Hétköznapi háború
Gondolatolvasás, telepátia? Ugyan, még az empátiánál sem tartunk. És még csak háborúba sem kell mennünk azért, hogy egy szót se értsünk a másik gondolataiból, jelleméből, érzéseiből. Élet a háborús időkben (Life during wartime) – ez Todd Solondz új filmjének címe, de a történetben szó sincs a nagyvilágban folyó háborúkról. ABoldogságtól ordítani (Happiness) zakkant hőseinek története folytatódik – szokatlan ötlet: Solondz minden szerepet új színészekkel játszat el –, tíz év múltán. Mondhatnánk, ha nincs is a sorsokba beleszőve az ikertornyok lerombolása, az iraki és az afganisztáni háború, de az elmúlt tíz év hisztériája óhatatlanul beszüremlett minden ember életébe. Ez persze igaz, de a három Jordan-nővér kórosan boldogtalan élete igazából még csak rosszabb sem lett a 9/11 horrora után, sőt mintha Solondz enyhített volna a Happiness vérfagyasztó humorán. A címet a fonákjáról érdemes és lehet hát megfejteni: nem a háborútól őrülünk meg, minden háborúnk a hétköznapi hisztériánkból ered, a mindennapi értetlenségből, gyűlölködésből, a konyhaasztalnál, a hálószobában, a munkahelyen begyakorolt hétköznapi fasizmusból, amire a nagypolitika már csak rájátszik. Ez a „csak” nem enyhítő, hanem súlyosbító körülmény, a szándékosság minősített esete. Mi, állampolgárok, legalább hátsó gondolat nélkül, hirtelen felindulásból, kínunkban vagyunk csúfak és gonoszak.
Azt, hogy mi történik a hétköznapokban, milyenek a gesztusaink, milyen mondatok buknak ki a szánkon, kollektív szabályok, közös kulturális minták is alakítják. Ha a fölénk kerekedett hatalom (vagy szokásrend) évszázadokon át belenyomja az arcunkat a sárba, az biztosan nem fog jobbá, kedvesebbé vagy bölcsebbé tenni minket. Az Ezüst Oroszlánt kiérdemlő iráni film, a Nők férfiak nélkül (Zanan bedoone mardan) szintén erről az időtlen idők óta tartó hétköznapi háborús állapotról szól. Ha Solondz hősei a végtelen szabadságba őrülnek bele, a perzsák a szabadság hiányától rokkannak meg. Nemzedékek óta a diktatúra az alapélmény. A múlt században, Mosszadegh miniszterelnöksége idején (1951-53) egy pillanatra megszakadt a lánc. Irán első, és ez idáig egyetlen demokratikusan választott kormányfőjét azonban 1953 augusztusában a hadsereg államcsínye megfosztotta az ország demokratizálásának lehetőségétől. A britek visszakapták az olaj fölötti rendelkezést. A sah a pávatrónust, és az olajbevétel egy busás töredékét. Irán nem kapott semmit, csak a páratlanul kegyetlen titkosszolgálat, a Savak éber figyelmét. Ha Mosszadegh a helyén marad, és megalapíthatja a világi és demokratikus perzsa államot, nem következett volna be később az ajatollahok forradalma, a teokratikus elnyomás, az irak-iráni háború, az iszlám dzsihád, nagy valószínűséggel a WTC ikertornyai is állnának. És Solondz filmjének is más címe lenne. A pillangó-effektus a politikában regnál csak igazán.
Shirin Neshat filmjét látva azonban azt kell gondolnunk, a politikai elnyomás még a kisebbik rossz, ahhoz képest, ami az iráni otthonokban folyik. Az emigrációban élő írónő Shahrnush Parsipur odahaza betiltott kisregényén alapuló film négy nő, négy testileg, lelkileg megalázott pária sorsán keresztül idézi föl, hogyan is folyt a nemek közötti „hétköznapi háború” 1953-ban. Nem kell hozzá freudi túlzásokba esni, hogy a nők elnyomásában lássuk az akkori és a mai Perzsia nyomorúságának fő okát. Az állami, egyházi törvényekkel és parancsolatokkal bebetonozott machó uralom mögött förtelmes férfigyávaság bűzlik. A szintén Amerikában élő, videóinstallációról, provokatív fotóiról (nők csadorban és Kalasnyikovval) ismert Neshat egészen másfajta stílust képvisel, mint a mai iráni film védjegyévé vált a puritán formanyelv. A Nők férfiak nélkül képeit és történetét a klasszikus perzsa művészet mágikus realizmusa hatja át: Parsipur és Neshat egyik hősnője feltámad, egy másik (ez a motívum végül is nem került át a regényből a filmbe) gyökeret ereszt, és fává változik, mert megundokodik az emberi világtól. A másik négy nő gesztusa is hasonló, ha nem is ennyire mesebeli, kivonulnak a férfiak rideg, gyűlölettel teli világából és egy gyönyörű kertben kezdenek új életet. Nehéz elhinni, hogy a Paradicsom perzsa találmány – az óperzsa apiri-daeza fallal körülvett gyümölcsöskertet jelöl –, az idill a regényben és a filmben hamar széttörik.
A csoda ára
A női bölcsesség a talpköve a Cannes-ban idén legjobb rendezőnek választott filippino Brillante Mendoza új filmjének is. A Lula az eső verte, monszun tépázta Manila egyik nyomorúságos kerületében játszódik, két nehézéletű öregasszony, két nagyi (lula) kerül egymással szembe, mert egyikük unokáját halálra késelte a másik unokája. Mindkettő a törvénytől várja az igazságot, mindhiába, mert a jelek szerint Manilában az időjárásnál már csak a bürokrácia szeszélyesebb és kellemetlenebb. Miután hosszasan tévelyegnek a hivatalok útvesztőiben, és mindaz az apró, de hosszan fájó megaláztatás megtörténik velük, ami egyébként épp az iráni filmek hőseivel szokott megesni, maguk veszik kézbe a döntést. Lula Sepa unokája temetésére gyűjti a filléreket, Lula Puring pedig az óvadékra, mert családjára a gyilkos siheder munkája nélkül éhezés vár. A bölcsek köve: Puring nagyi odaadja a pénzt az áldozat nagymamájának, aki cserébe visszavonja a vádat. Nomen est omen, a Lula apró, de makulátlan ragyogású briliáns, akár Kiarostami vagy Panahi minimalista, de sohasem az együttérzésen spóroló embermeséi.
A Lourdes nem kevésbé precíz jellem- és helyzetrajz: miközben a nagy francia analitikusok – Rivette, Chéreau – történetei idén üresben futottak, az osztrák Jessica Hausner franciább volt a franciáknál. A Lourdes – paradoxonnal élve – bressoni komédia. Bressoni, mert istenkereső és csalódott, mert a stílusa visszafogott, mert témaválasztásában is ökonomikus: egyetlen lelki csapda mechanikáját tárja föl; komédia, mert görbe tükröt tart illúziókban élő hősei elé, és a végén valaki mégiscsak megpillantja benne az igazi arcát. Lourdes a csoda szinonímája. De az igazi csoda még itt is ritkaság, ezért értéke felbecsülhetetlen. A lourdes-i valuta – a mirákulum – ugyanolyan bűnökre csábít, mint az egészségesek világában a pénz. A betegek irigykednek az egészségesekre – egészségesnek lenni kész csoda, gyűlöletes adomány, mert nem kellett megszenvedni érte –, de gyűlölködnek azokra is, akiket a tolószékből felemel az isteni kegyelem. Akit meggyógyított a hely szelleme – mint a sápkóros Christine-t (Sylvie Testud) –, nemcsak testi metamorfózist élnek át. Christine csodás felgyógyulása lelki eredetű (ahogy valószínűleg a bénasága is az volt), kisvártatva már nemcsak feláll, de táncra is perdül a búcsúesten széptevője, a máltai lovagrend egyik fess betegkísérője oldalán, míg össze nem esik. Az irigyek boldogan összesúgnak, Christine jóságos mentora, egy magányos idős hölgy, már készíti is elő a tolószéket. Mindebből könnyes melodrámát éppúgy lehetett volna forgatni, mint kegyetlen szatírát. Buñuel aligha állta volna meg. Hausner megelégszik azzal, hogy pontosan lázgörbézze, ami hősnőjében végbemegy. Christine lelke a TGV sebességével száguld át betegségből az egészségbe. És közben elhűlten figyeli mindazt, ami eddig a csodavárás mögé rejtezett: a varázshegy lakóinak élet-paródiáját, az egészséges világ csillogó sivárságát, amikor végül a csoda-expressz kisiklik, és Christine újra tolószékbe kényszerül, nem annyira izmai, mint az illúziói mondják föl a szolgálatot. Az egészségesek szép új világában ő csak az utolsó lehet: a betegséget legalább ismeri. Akárhogy is, szomorú komédia ez, még ha a csoportképen most már legalább egy szabad embert is látni, aki a lourdes-i képeslap színét és visszáját egyaránt ismeri.
A csodáért nem kell feltétlenül Lourdes-ba menni: az ifjabb Alekszandr German rövidfilmjében (Kim) látható lerohadt, szutykos elmekórház, mely valaha talán a GULAG-szigetcsoporthoz tartozhatott, tényleg az isten háta mögött tájon fekszik, valahol a tundrán, fenn a kietlen északon. Errefelé az örök tél az úr, meg a katonás bürokrácia, semmi jóra nem számíthatunk. Az itt rekedt, ide rekkentett embermaradékot, legyen bár beteg vagy orvos, semmi fel nem ébresztheti a fagyhalálból. Aztán egy nap idehoznak valami kalmükképű bolond cirkuszost, és magukhoz térnek a térerő híján zsizsikelő junosztyok, a százas körte vezeték nélkül is kigyúl, ha ő a kezébe fogja, és kivilágosodik a kórterem, és újra fénylenek a szétesett, kiégett arcok. Hamar akad, aki az oda nem illő csodát eltakarítja. Kim inzulinsokkot kap: száll a kakukk fészkére.
Fatih Akin Soul Kitchenjének összetartó kis közössége szerencsésebb, csoda történik ebben a filmben is, igaz nem transzcendens, hanem csak amolyan egészen köznapi csoda – de a rosszakarat nem tudja eltörölni. A történet csomópontja és tétje a címben megidézett hamburgi kikötői gyorsétterem, amelyet jólelkű, de szervezőképesség ellen alaposan beoltott görög tulajdonosa próbál megmenteni a csődtől. Egyszerű történet, nem túl bonyolult jellemekkel, a világ engedelmesen kettéválik – kicsit lökött, kicsit lusta – jókra és velejéig gonoszakra, köztük a vendéglős börtönviselt, rámenős öccse (Moritz Bleibtreu) a közvetítő és a legfőbb mozgató. És sok-sok komikus kavarodás után, a klasszikus recept szerint, minden jó, ha jó a vége. A Soul Kitchen mégsem az ördögtől való: könnyed, de cseppet sem léha szórakoztatás. Akin, miközben vígjátékra váltott, erényeit egyáltalán nem adta föl, ugyanazt az inkább mediterrán, mint német, barátságosan laza lélektartást és a más kultúrák, más emberek iránti szenvedélyes kíváncsiságot viszi tovább, mint amiért aFejjel a falnak vagy a Július láttán megszerettük. A közönség meglepő vastapsa jelezte, mennyire ki vagyunk éhezve az efféle békebeli, mesebeli jellemkomédiára, ahol a jó nyeri el méltó jutalmát, nem a szarháziak. Az európai filmművészet alighanem túlnyerte magát: a mozi nemcsak az észhez szól.
Mikrokozmosz, makroego
A zsebkendőnyi területen cselezésben Jaco van Dormael vitte el a pálmát, igaz, oroszlánt nem kapott érte. Pedig tizenhárom évnyi karthauzi remeteségben készült a vásznat beszakító nagy dobásra. A Mr. Nobodynak igazából egyetlen hőse van, a címszereplő (Jared Leto), de ő rögtön tucatnyi alakban is színre lép, mert végtére is az egész világot vágyik versbe és képbe szedni. Nemo Nobody-t már kisgyerekkorától elképeszti, mennyire rosszul van bebútorozva az emberi élet: folyton választani kell, hiába szeretné, nem eheti meg a világ összes tortáját, nem szeretheti egyszerre mind a három kislányt, aki tetszik neki. Amikor kilenc éves korában szülei elválnak, úgy dönt, azért sem fog köztük választani. Nemo Nobody onnantól párhuzamos univerzumokban él, egyik énje apjával marad Angliában, a másik az anyjához költözik Amerikába. Amikor később megnősül, ugyanez ismétlődik: három alakban három feleséggel él egyidejűleg, egyazon percben családi életet. Ne valami bigamistát képzeljünk magunk elé, aki ügyes trükkökkel mindenkit megszédít, Nobody minden döntéshelyzetben megsokszorozódik, és paralell éli a háromféle életet (egyik házasságában szerelmes, de felesége közönyös, a másikban az asszony szerelmes, de ő nem az, míg a harmadik kapcsolatban megtalálja a kölcsönös szerelmet). Dormael nagy műgonddal kisakkozta minden jelenetét, a három házasságot például domináns színekkel (sárga, kék, piros) különíti el. Mivel Nemo élettörténetét a jövőből visszanézve, ráadásul szeszélyesen csapongva ismerjük meg, a sztori, mely többször újranézve nyilván szépen összeáll, hamar követhetetlenné válik. A 2009-ben hibernált Mr. Nobody ugyanis 2092-ben ébred, ősöregen. Addigra az emberiség feltalalta a halál ellenszerét, így aztán az utolsó halandó kiolvasztása nagy szenzációt kelt. A jövőben egyvalami természetesen mit sem változik: a médiafelhajtás. Mr. Nobody, akárcsak Örkény Rózsakiállításának moribondusai, egyenes adásban haldoklik, miközben egy tájékozatlan riporter faggatja hajdanvolt életéről és a régi szép időkről, amikor még nem volt minden automatizálva. Az öregembernek nehezen megy az emlékezés, ki győzné észben tartani azt a rengeteg életet. Dormael, hogy megkönnyítse nézője dolgát, a tükörcserepekre hulló curriculum vitae-t filozófiai és kozmikus távlatokba helyezi. Ahogy az egyébként egy opus magnumhoz illik is. A vak órás alkotta gigászi óramű működésének látványa, a végtelen terek csendje a nézők többséget inkább elbizonytalanítja és elborzasztja, semmint eligazítja. Pedig a választani nem tudó kisfiú történetét keretező kozmikus történet nem a gigantománia jele, tényleg ebből a távoli pontból értelmezhető, hogy e hipotetikus csodalény, Mr. Nemo Nobody mikrokozmosza mennyit is ér, irigyeljük-e vagy sajnáljuk érte, amiért soha semmilyen körülmények között nem kellett választania, mindent megélt, egyszerre lehetett az alfa és az omega. Miközben a rendező interjúiból rendre az derül ki, ennél nagyszerűbb dolgot el sem tud képzelni, a film mindenestül rácáfol a főhős és a rendező kozmikussá növesztett gargantuai életvágyára. A kis gömböcök örök sorsa, hogy miután degeszre ették magukat, rendre kipukkannak. Mr. Nemo Nobodynak fogalma sincs annyi behabzsolt élet után, hogy kicsoda is volna ő. Neve beszélő név: Mr. Senki Senki. Ki ne érezte volna úgy, hogy választás helyett boldogítóbb lenne, minden eshetőséget megragadni és végigélni. Mídászi sors lenne, és igazi sorstalanság. Az emberi életútnak a választás örök kényszerűsége és a kikerülhetetlen halál ad tartást, fenséget, ízt, bűzt, formát, drámát. Folyton kapálózunk mindkettő ellen, és forgolódva álmodozunk az utópiáról, ahol nem kell dönteni, ahol nem lehet veszíteni, és ahol nincsen halál. Jaco van Dormael a kedvünkért – a bennünk élő kisgömböc kedvéért – legmerészebb álmainkat is valóra váltja, hogy örökre elmenjen tőle a kedvünk: Mr. Nobody színpompás és kozmikus sikersztorija valójában szurokfekete horror. „Éltem – és ebbe más is belehalt már.” Méregerős mondat, bölcs, bátor és pimasz, amilyet csak egy halandó mondhat. Mr. Nobody sohasem.
A bolygó neve: Halál
Sokan vélték úgy, hogy a Cormack McCarthy apokalipszis-regényét (The Road) szöveghűen követő John Hillcoat adaptáció volt a Mostra legsötétebb filmje. McCarthy hősei, apa és fia, nukleáris télben, kannibál hordákon át, hóban, sárban, hamuesőben gyötrik előre magukat, remélve, hogy valahol a tengerparton nyugodalmat lelnek. Ami borzalom megeshet, az meg is történik, Az út mégis a reménység könyve: a civilizáció az utolsó emberig, pontosabban az utolsó két emberig tart. Apa és fiú nem egyszerűen az életüket mentik át az apokalipszisen, hanem egymás iránti szeretetüket, és a végítélet idején végképp betarthatatlannak látszó parancsolatot: embert enni nem való.
A nagydíjas Libanonban nincs erre esély. ALibanoni keringő után a Libanon újabb Hideg napok, keserűen őszinte számvetés Izrael háborús stratégiájával. Erős társadalom, mely képes arra, hogy szembenézzen a bűneivel. De szó nincs arról, hogy az iszlám szélsőségeseket, az őket támogató szíriai hadsereget, vagy akár az izraeli csapatokkal szövetséges keresztény falangistákat az igaz ügy képviselőinek lássa. A Libanon nem enged alapelvéből: nincs igazságos háború. Samuel Moaz filmje nem az első deheroizáló háborús történet a filmtörténetben, de talán a legkövetkezetesebb. A zsáner legtisztességesebbjei is a klasszikus tragédiai sémát követik, vannak bennük hősök, nemes célok, tragikus hősiesség, katarzis. „Az ember acél, a tank csak ócskavas” – olvashatni egy vasplaketten a filmbeli harckocsi belsejében. A Libanon minden egyes snittje rácáfol e heroikus és nemes gondolatra, arra, hogy a háborúnak vannak, lehetnek erkölcsi győztesei. A film négy huszonéves izraeli kiskatona története, akiket egy szétbombázott dél-libanoni kisvárosba küldenek a terepet átkutató szakasz védelmére, tankjuk azonban a szír kommandósok csapdájába esik. De legyen elég ennyi a történetből, mert már ezzel is elbeszéltünk a film mellett. A Libanon zsigeri film, háborús horror, nem az érdekes mi történik a négy szereplő közt, ki mit mond és hogyan cselekszik, hanem az a káosz és páni félelem, ami semmi perc alatt a nézőt is hatalmába keríti. Mi is ott vagyunk a vasszörny gyomrában, a padló tócsába gyűlik a víz, az izzadság, az olaj és a vér, csak annyit látunk, amennyit a lövész (az 1982-es libanoni háborút túlélő Moaz alteregója) a periszkópon át érzékel a külvilágból. Itt már nincs szabad akarat, az történik, amit a monstrum ránk parancsol.
Nincs menekvés, elfelejtett ellenérv? Maga a Libanon az utolsó reménység, a háború méretarányos, valósághű képe, az apokalipszisből kimentett emlékezet. A közhiedelem szerint van magasabb szempont is a művészeténél: odahaza sokan támadták a Libanont, mert „defetistává teszi az izraeli fiatalokat”, nem fognak katonának állni. A hadügyér logika a legfontosabbról nem tud: a békét a moziban lehet megnyerni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/12 34-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9995 |
