Zalán Vince
A cseh új hullám nem a papa mozija, hanem az álszentek összeesküvése ellen lázadt. A papa mozija, irodalma ugyanis Svejkig visszamenőleg a konok, megátalkodott életszeretet jegyében tartotta távol magát a bürokraták, pártkatonák, embergyűlölők rideg falanszterétől, az emberi természetet gúzsba kötő doktrínáitól. Nem csak a cseh reformmozgalom kereste az emberarcú társadalmat, a hatvanas évek cseh filmje is, az új hullám kerülte a felszínes politizálást, mélyebbre merült, a rossz kormányzás következményeit, az új és új alakot öltő butaságot röhögte ki, ezért frenetikus ma is. A nevetségesség öl, de Forman, Menzel, Passer nevetése inkább ellenméregként hatott, kigyógyított a heveny hülyeségből.
Igazi mestermunka, egy díszes (kis)szekerce vándorol kézről-kézre a helyi tűzoltóegylet elnökségi tagjai közt – még a Tűz van, babám! főcíme előtt – akik ezzel akarják megtisztelni az egylet nyolcvanhat éves tiszteletbeli elnökét, Lojzik urat. Terveik szerint az aznapi bál szépségversenyének győztese adja majd át a mesebelien jóságos arcú, ősz hajú, a világban már nehezen eligazodó egykori elnöknek a szekercét, amelyet eddig egy nem kevésbé díszes, kipárnázott tok őrzött békésen. Míg körbe jár a szekerce, szolid egyet-nem-értés alakul ki, kisebb vita: vajon nem tűnhet úgy, hogy azért kapja Lojzik úr a kitüntetést, mert nemrég kiderült, hogy testét megtámadta a rák, jóllehet az sem biztos, hogy ő maga tud-e betegségéről. A prológus másik helyszíne, a film fő színtere, a bálterem, ahol már kirakták a tombolán elnyerhető tárgyakat; feliratokkal, girlandokkal ékesítik a mennyezetet, a pódiumot, a falakat, miközben két idősebb, díszbeöltözött „aktivista” vitatkozni kezd: vajon hová lehetett egy eltűnt tombola-nyeremény, s megkérdőjeleződik az igazmondás is. Az eredmény: egy feldőlt létra, lángra lobbanó felirat, a díszítő munkás jajveszékelő huppanása a földön. Ennyi az expozíció, amelyet a főcím után, fergeteges bál követ, jószerivel egyetlen helyszínen, estétől hajnalig, akár egy klasszikus színdarabban. Rövidebb-hosszabb jelenetsorok követik egymást ritmusos, szép tempóban, egy-egy nagyobb, laza egységet alkotva, mint például a tombolatárgyak eltűnése körüli bonyodalmak, a szépségverseny megszervezése és lebonyolítása, a váratlanul fellángoló ház oltása, a kárvallott idős ember kálváriája, az egyesületi vezetőség vitája, Lojzik úr kudarcba fulladó kitüntetési procedúrája. Ám vannak – az egyszerűség kedvéért nevezzük így: motívumok, amelyek végigvonulnak az egész filmen (vagy majdnem az egész filmen). Ilyen például a lopás motívuma. Először csak egy torta tűnik el a tombola-nyereményekkel megrakott asztalról, majd egy üveg konyak, aztán egy disznósajt, míg végül minden, ami kicsit is értékes és mozdítható, s csak a szétzilált, ehetetlen-ihatatlan díszítések, felborult poharak, különböző támasztékok tarkítják az összegyűrődött abroszt. Végül kiderül: mindent elloptak. Ekkora szégyent már nem lehet elviselni! Meg is születik a döntés, mely hivatott „helyre tenni” ezt az eltévelyedést: néhány percre leoltják a villanyt, mi idő alatt mindenki visszateheti, amit – megtévedve önnön kapzsiságától – ellopott. Az első kísérletre még a kevés maradékot is ellopják! A kiabálások között másodszor felkínált alkalommal csupán egyetlen ember él, egyedül ő olyan „buta”, hogy visszatenné az ellopott disznósajtot, mikor épp ismét felgyullad a villany. A nyilvánosan lelepleződött személy, az egyik tűzoltó, akinek éppen az őrködés volt a feladata. Nem csodálkozhatunk, ha ijedtében elájul.
MindezForman vásznán egyszerre természetes és titokzatos, nevetséges és hátborzongató. Különösen a korabeli néző számára volt az, hisz olyan társadalomban élt, amelyben minden közös, amelyben „miénk a gyár”, amelyben minden „a dolgozó népé”. Mindenkié vagyis senkié. Így aztán mindenki tudta a maga mindennapi életet-tapasztalatából, hogy az üzemből, építkezésről, boltból, jószerivel minden „állami” helyről ezt-azt „hazavinni” nem bűn, hanem ügyeskedő praktikum, amelyből a bizonyítottan felületes ellenőrzés úgysem vesz észre semmit. Forman tulajdonképpen nem tesz mást, csak tükröt tart ennek a széles társadalmi rétegekben titkoltan népszerű gyakorlatnak.
Csoportkép lángokkal
Ennél sokkal összetettebb karaktervonása Forman művének a film alapszövetét képező portrék és magatartás-rajzok – hogy stílusosak legyünk – kavalkádja. Többen megírták már, hogy a Tűz van, babám! abban különbözik lényegesen a rendező előző két játékfilmjétől, hogy ennek nincsen középponti alakja, hőse. Mindenekelőtt egy csoporttal, a bált rendező tűzoltókkal ismertet meg bennünket Forman, meg a családtagokkal, feleségekkel, lányokkal, udvarlókkal, akik a helyzetből adódóan szinte mind ismerik egymást, keresztnevükön szólítanak mindenkit. Portréjuk az egyes epizódokban rajzolódik ki, az egyes ajándéktárgyak eltűnésének felfedezésekor, de legkivált a szépségverseny résztvevőinek kiválasztásának procedúrájában, amikor is a bizottság tagjainak „munkáját” az elképzelések teljes hiánya, a befolyásolhatóság, az indokolatlan véleményváltoztatás s egyfajta korlátoltság jellemzi. A bizottság tagjainak magatartása jól illeszkedik abba a (mind a szervezők, mind a résztvevők számára) mind áttekinthetetlenebb mechanizmusba, amely a bál eseményeit mozgatni volna hivatott. A szervezők egyre inkább képtelenek irányítani az események folyását. Ez egyrészt abból ered, hogy fogalmuk sincs arról, az emberek hogyan fognak reagálni az ő elhatározásaikra, terveikre, intézkedéseikre; másrészt a résztvevők egyre kevésbé hallgatnak a bálrendezők szavaira, a saját akaratuk-kedvük szerint cselekszenek. Az események gyorsuló sebességgel haladnak a káosz felé, amely már-már végképp eluralja a helyzetet, amikor tüzet jeleznek a szirénák. Ekkor hirtelen csend lesz, egy pillanatra. De ez valóban csak egy pillanatnyi szünet. Mert a káosz tovább gördül a tűzoltás módjában, amely nevetségesen szakszerűtlenül történik, nem is tudják megakadályozni, hogy porig ne égjen a szerencsétlen tulajdonos háza. Persze a bálozók is hűek önmagukhoz: nézik, bámulják a lángokat, a tűzoltók eredménytelen erőfeszítéseit a hófödte terepen, az élelmes büfés még asztalokat is kihordat a kedvükért, s szolidaritásuk maximális megnyilatkozásaként a szerencsétlenül járt öreg tulajdonost, aki pizsamában menekült ki égő házából, székre ültetik, közel a parázsló falakhoz, mondván: „az ő háza ég, hadd melegedjen”.
Azzal egyidejűleg (nem feltétlen következményként), hogy Forman korábbi alkotásaitól eltérően, ebben a filmjében „kiiktatja” a hangsúlyos főszereplőt, a Tűz van, babám! képsorait látva más változásokra is felfigyelhetünk. Nevezetesen egy bizonyos tónus-eltolódásra: korábbi filmjeiben a főszereplők, talán még a negatív figurák is élvezték, hol jobban, hol kevésbé, a rendező rokonszenvét, némi együttérzéssel jelenítette meg esendőségüket. A Tűz, van babám!-ban bizonyos mértékű rokonszenv-megvonás tapasztalható. Szinte mindenki nevetségessé válik. Nem, nem arról van szó, mintha Forman átkozódna, de nagyon közel kerül ahhoz, amit korábban kényesen került: az ítélkezést. Kacagtatók a helyzetek, nevetségesek a figurák (mint korábban), csakhogy a mi nevetésünk már nem olyan jóízű, nem olyan felhőtlen (mint korábban), mintha valamiféle, megmagyarázhatatlan zavar keveredne jókedvünkbe. S e zavar oka talán ott keresendő, hogy különböző figurák magatartása egy általánosabb magatartás megfogalmazása felé igyekszik, amely magatartás Formannak és nekünk nézőknek egyaránt ellenszenves. Talán érdemes ezzel kapcsolatban idéznünk Vratislav Effenberger szürrealista kritikus és jeles forgatókönyvíró szokatlan, de sok tekintetben találó szavait, amelyek Antonín Liehm könyvének egyik jegyzetében olvashatók: (Forman) „teljes erővel rácsapott a cseh kispolgárra. A gyávaságot, az apátiát, a futball-fanatizmust, a brutalitást, a kapzsiságot, a jószívű üresfejűséget, a lokálpatriotizmust, a söntésbeli filozofálgatást, és az énkultuszt vette célba. És telibe talált. Velejéig hatolt annak a szellemi alávalóságnak, amelyből lényegileg a fasizmus és a sztálinizmus különböző formái fakadnak... A valóság aktív megértésével, az agresszív humor modern formái és az abszurditás kritikai funkciói iránti érzékével, fanatikus dühével, amely az ő esetében csak valami új, belső fény és frissesség jele lehet”.
A harmadik motívum Forman „örök” témája: a bizalom, az emberek közötti bizalom. Már a film legelején, az egyik főcím előtti jelenetben az egyik szervező-őrködő tűzoltó hazugsággal vádolja társát. Füllentések, kisebb hazugságok még jócskán előfordulnak a filmben és persze az ebből adódó veszekedések, ám Forman – a film eseményeinek sorában – elszakad e mindennapi torzsalkodások jól ismert – nem egyszer a helyzetkomikum sava-borsát jelentő – világától, s erkölcsi dimenzióba emeli a bizalom problematikáját. Különösen kiemelkednek ebből a szempontból azok a képsorok, amelyek az egyik ajándékot eltulajdonító, majd annak visszaadásakor lelepleződő tűzoltó elájulását követik.
A bált szervezők vezetőségének szobájában különböző vélemények hangzanak el tűzoltótársuk tettének megítélésében, majd már „elvi” vita keletkezik, amelyben lassanként elhalványul a tombola-kudarc problémája. „Ha az emberek lopkodnak itt, nem érdemlik meg, hogy nyerjenek!.” „Azok okozzák a problémát, akik úgy loptak, hogy nem vettek jegyet.” „Jegy nélkül nálunk nincs tolvaj egy sem!” Az emberek várnak, valamit mondani kell nekik.” „De mit fogunk mondani?” „Te is olyan vagy mint Jézus Krisztus, az is mindig mondani akart valamit az embereknek.” „Mindenki gyanús!” „Ez túlzás!” „Ne becsüljük le az embereket! Ezek nem ostobák.” „Nem szabad lebecsülnünk őket! Bízni kell bennük!” „Helyes, nem becsüljük le őket, bízzunk bennük!” Ebben a jelenetben a film nagy részétől eltérően nem a helyzetkomikum dominál, jóllehet jelen van, hanem a dialógus, az érvelés „logikája” érvényesül. Mert bizony nem könnyű megmagyarázni, hogy miért nem működnek/működtek úgy dolgok, ahogyan azt a bált szervező vezetőség levezényelni gondolta. Ugyanis kiderült: a bált szervezők magatartása nem illeszthető össze a bál publikumának magatartásával. A kortárs néző számára ezért tetszhetett úgy, hogy ebben a jelenetben már nem is a tűzoltók szervező-vezérkarát látja, hanem – alig képletesen – a társadalmat uraló párt egyik legfelsőbb szervének, a Politikai Bizottságnak egyik ülését, mégpedig azt, amelyen arról töprengenek, hogy mit is mondjanak az embereknek, hogyan kell viszonyulniuk az emberekhez. Hiszen a „szocialista” társadalom egyik fő dilemmája éppen abban állt, hogy az emberek kénytelen-kelletlen tették a dolgukat, de (okkal) nem bíztak a vezetésben (a hatalomban), míg a vezetésnek kénytelen-kelletlen valamilyen mértékben meg kellett bíznia az emberekben, hogy működtethesse a társadalom életét. A „mindenki gyanús” szemlélete persze nem felejtődött el egészen, s az sem, hogy vezetésnek voltak „más eszközei” is az emberek meggyőzésére, amelyről persze mindkét fél úgy tett, mintha nem tudna róla. A tűzoltó bál főszervezői végül megnyugszanak abban a jóleső elhatározásban, hogy az emberekben bízni kell. Elégedettség tölti el őket, amelyet azonban nincs kivel megosztaniuk, mivel ekkorra a bál népe már szétszéledt. Nekik kell hát átadni a megtisztelő ajándékot Lojzik úrnak, amit kenetteljesen meg is tesznek. A történtek ellenére Lojzik úr boldog, elégedett, szép szavakat is mormol, míg nem kinyitja az átvett díszdobozt, amelyből – mindenki láthatja – hiányzik a csodás szekerce. Ellopták. S a kamera – ellentétben a nyitókép eltávolodásával – „kancsal rímként” – az üres díszdoboz közelijét mutatja.
A Tűz van, babám! minden bizonnyal – a szó közvetlen értelmében – Miloą Forman legpolitikusabb filmje. S talán ebből következően a legelkeseredettebb s legkritikusabb is. „Ennek a filmnek nincs főhőse. S mint ismeretes, a főhős gyakran arra szolgál, hogy magára vegye a közös bűnöket és azok büntetését. Mivel tulajdonságainál fogva bizonyos sajnálkozást is kivált a nézőből, ez mérsékeli elítélését. Ebben a filmben nem találunk ilyen központi figurát. Ezért lehetett a Tűz van, babám! valamivel keserűbb vagy kegyetlenebb mint előző filmjeim” – vélekedik maga Forman is, a Galina Kopanenovával készült interjúban. Érhető hát, hogy a film erős ellenreakciókat váltott ki.
Az első nyilvános vetítés, amelyet természetesen Vrchlabíban tartottak, teljes sikerrel zárult, a publikum sorai közé csempészett provokátorok sem tudták megzavarni. Később azonban „magukhoz tértek”’ a tűzoltók, és – a szocializmus idején oly szokásos módon – felülről irányított „spontán” tiltakozásukat nyilvánították, mondván: a cseh tűzoltók nem olyanok, mint amilyeneknek a film tünteti fel őket, hamis az ábrázolásuk, sérti a tűzoltók becsületét. Mert lehet, hogy van egy-két „megtévedt” tűzoltó, de többségük becsületes, rendes ember, aki szorgalmasan végzi országépítő munkáját. Ismert gyakorlat volt ez akkoriban, más filmek esetében is zajlottak csatározások. A hatalom ezekkel a hamis tiltakozó akciókkal (is) próbálta sakkban tartani a filmrendezőket. Amiben ugye az volt a „trükk”, hogy nem a hatalom nyilvánította ki ellenérzését, hanem a „dolgozók”, akiknek a film készült, akikhez – elvileg – a film szólt. S hamarost ez esetben is komolyra fordult a dolog: a Tűz van, babám!-ot 1967-ben betiltották. A következő év januárjában Alexander Dubček került a pártvezetés élére s az általános politikai-társadalmi helyzet egyre inkább megváltozni látszott. A Tűz van, babám! is kikerült a tiltás hatálya alól, sőt országosan forgalmazták, sikerrel vetítették mindenfelé. A történelem csak hamarost közbeszólt: „baráti országok” katonái léptek Csehszlovákia földjére, s ez elkövetkező alig több mint húsz esztendőben egyetlen egyszer sem kerülhetett a nézők elé Forman (mint utóbb kiderült) utolsó olyan filmje, amelyet hazájában forgatott. A betiltással a film „el volt intézve”, de a dolgok folyományaként úgy nézett ki, hogy megalkotója, Miloą Forman is „el lesz intézve”: Ponti doktor ugyanis nem vette át filmet, arra való hivatkozással, hogy a film rövidebb ideig tart (néhány percről volt szó), mint ahogyan az a szerződésben szerepel, tehát kéri vissza a nyolcvanezer dollárt. (Bizonyára nem akadékoskodott volna, ha tetszik neki a film. De nem tetszett, nem bízott sikerében; ez volt a visszautasítás igazi oka.) A hivatalos szervek Formanra mutogattak: neki kell fizetnie, ő felelős a helyzetért, ellenkező esetben várja a börtön. A helyzetet a kortárs francia film egy jelentékeny figurája, a rendező és producer Claude Berri oldotta meg, aki kifizette Carlo Pontit. Berri Párizsban nézhette meg a filmet, ahová a Passer–Nemec–Juráček trió segítségének köszönhetően jutott el egy kópia. „A kópia természetesen felirat nélküli volt, ezért a vetítés alatt szerény franciatudásommal igyekeztem fordítani Berrinek és Truffaut-nak. Nem tudom, hogyan, de mindent értettek. Két napra rá Berri Prágába repült a nyolcvanezer dollárral és megvette ’örök időkre’ a betiltott film külföldi forgalmazásának jogát” – idézi a történteket könyvében Forman.
A Tűz van, babám! megjárta a New York-i fesztivált, s mint mondtuk: Oscar-díj-jelölést is kapott. Meg Miloą Formannak is jutott pénz egy repülőjegyre, Amerikába.
A cseh penicillin
Ami a cseh Forman-filmek minden elemzőjét, kritikusát és nézőjét lelkesedéssel tölti el, az e filmek varázslatos humora. Szokták ezt „cseh” humornak is nevezni
(ideértve a cseh új hullám más filmjeiben is megnyilatkozó humort), amit – bevallom – nem tudnék pontosan definiálni, mindazonáltal majd mindenki számára világos és egyértelmű volt – már a cseh Forman-filmek bemutatása idején is –, hogy valamiféle sajátságos humor az egyik (ha nem a fő) éltetője ezeknek a filmeknek. Sokféle jellemzés és magyarázat született már a hatvanas évek elején is, amelyek mindegyike (vagy majdnem mindegyike) Jaroslav Haąek Svejk című könyvét jelöli meg ősforrásként . („Én ugyan sohasem olvastam végig a Svejket, de amennyit elolvastam belőle, az nagyon tetszett” – mondja Forman.) A másik ősforrás (sokak számára) természetesen Charles Chaplin. Életrajzírói sohasem felejtik el felemlegetni a Chaplin-filmek korai, s szerintük meghatározó élményét, s olykor maga Forman is szívesen hivatkozik rá, természetesen csodálattal. („Megérintett bennem valamit, ami már bennem volt, de amiről korábban nem tudtam. Nagyon meghatott nála a nevetésnek és a könnynek a keveréke” olvashatjuk egyik amerikai interjújában.) Semmi okunk rá, hogy ezen állítások igazságát kétségbe vonjuk, jóllehet magam úgy vélem, hogy Haąek és Chaplin hatása erősen közvetett, ha szabad mondanom: inkább tonális, mint közvetlen. A valódi forrás szerintem Miloą Forman habitusában, világszemléletének és gondolkodásmódjának sajátosságában, illetve a cseh új hullámon belül szinte egyedüliként föllelhető, az általa (Passer segítségével) kidolgozott egyéni alkotómódszerben rejlik. Különösen érdekes és megvilágító erejű ebből szempontból az a dialógus, amelyet Vera Chytilovával folytat, egy, a rendezőnőnek a belga televízió megbízásából forgatott filmjében, amelynek szövegéből bő részleteket adott közre a Filmvilág 1983-ban. A beszélgetés során Chytilová vitatkozásig menő erőfeszítéséket tesz, hogy valamiféle (bármiféle) elméleti állásfoglalást, határozott életelvet, végiggondolt, állandó rendezői módszert követő állásfoglalást csikarjon ki rendezőtársából, Formanból. Forman pedig mindvégig kisiklik Chytilová kegyetlenül logikus, olykor türelmetlen, ám határozott kérdésekkel szőtt hálójából, s megpróbálja a mindennapi élet beskatulyázhatatlanságához visszavezetni a rendezőnőt. Kötekedő határozottsággal jelenti ki, hogy tudatosan kerüli az önelemzést, s hogy a „filmben nem lehet gondolkodni”, és így tovább. Ám a közölt részlet vége felé fontosakat mond, s ezért érdemes hosszabban idéznünk Formant: „Csak annyit mondhatok, hogy... szeretném a magam módján megcsinálni mindazt, ami vonzott, izgatott, megihletett, felpiszkált még diákként vagy nézőként... Vonzanak az élet ellentmondásai. Vonz a dolgok kétértelműsége... egyszerre vagyunk gyengédek és kegyetlenek, szomorúak és vidámak, bölcsek és ostobák. Vonz az, hogy ugyanabban az emberben, ugyanabban a történetben, egyszerre... szóval egyszerre ott van mindez; ha innen nézünk valamit, akkor ostoba, kegyetlen, földhözragadt, száraz, ha meg amonnan nézzük ugyanazt, akkor kedves és költői és bölcs és szép, és... úgysem jövök rá sohasem az életben, hogy mitől is van ez az egész... hát ezért beszélek róla mindig.
Boldogságra nincs szükségem, csak katarzisra. Arra, hogy érezzem: nem hiábavaló a tragédia... mert... hiszek benne. Hiszek benne, hogy szükségünk van rá. Különben sohasem jönne rá az ember, mi az értelme az életnek; egyáltalán arra, hogy van értelme; és az már nem is érdekes..., hogy rájövök-e, mi az értelme, vagy sem. Pusztán annyit akarok hinni, hogy van és kész. Tudom, hogy nem vagyunk halhatatlanok, de nem akarok azzal az állandó tudattal élni, hogy bármelyik pillanatban meghalhatok... és semminek semmi értelme...” Mindenekelőtt Forman vonzódását emelném ki ebből a dialógus-részletből –, vonzódását a dolgok kétértelműségéhez, amely – sokakkal szemben – nem ássa alá az életbe vetett hitét, hanem ellenkezőleg: az élet realitásainak sallangmentes tudomásulvételét jelenti, egyfajta józan pragmatizmust, amely magatartásának állandó jellemvonása. Mintha úgy gondolná: elméletekkel, okoskodásokkal nem tudunk úrrá lenni ezen a kétértelműségen, tehát akkor már jobb, ha elfogadjuk. Ráadásul, ez teremt újabb és újabb helyzeteket számunkra, méghozzá váratlan, helytállásra késztető helyzeteket, amelyek egyszerre jelentenek kihívást és próbatételt is. Sőt. Ez a „kétértelműség” nemcsak a dolgokra, hanem az ember(ek)re is jellemző, éppen ezért helyesebb volna kettősségről, netán – mindenféle előjel nélküli – bizonyos kétarcúságról szólni. Még helyesebb volna talán e kétarcúság belső dialektikájáról beszélni, hiszen egyazon dolognak, embernek látjuk egyszer az egyik, másszor a másik oldalát. Szerinte elvitathatatlan jellemzője ez az emberi létezésnek. S ennek realitása éppúgy tudomásul veendő, mint a dolgok kétarcúsága. Ez az elveszíthetetlen meggyőződés lakozik (kamerájának) tekintete mögött, így néz embertársaira, azokra, akiket játszótársnak hív egy-egy filmforgatásra. Formanban valószínűleg nem a világ tevékeny analízise, hanem az érzékek világával kapcsolatot tartó, mindennapos élettapasztalatok alakították ki ezt az álláspontot. Ezért érezzük úgy, hogy nem valamiféle erkölcsi felszólításnak kíván eleget tenni, hanem elfogadja a valóságot olyannak, amilyen. S a valóság univerzális realitása tesz hol nevetségessé, hol szükségtelenné mindenféle hazugságot, s tiltja meg, hogy „okosabbak” legyünk nála, kivált, hogy prédikáljunk. Ezért is hiányzik Formanból, filmjeiből döntő mértékben az ítélkezés gesztusa, s van jelen, ugyancsak döntő mértékben, a megértés a „kétarcúságban” szenvedő ember esendősége iránt. Akárhogyan is vélekedünk minderről, nem mellékesen érdemes azt is megjegyezni, hogy az effajta szemléletmód semmiképpen sem illeszkedett a hatvanas évek eleji általános cseh(szlovák) társadalmi gyakorlathoz, sőt a korszellemhez sem, elsősorban a hivatalos szemlélethez nem, ahhoz viszonyítva talán még radikálisnak is mondhatnánk ( holott Miloą Forman mindig is távol állt bármiféle radikalizmustól). Egyrészt mert élesen szemben állt a „szocialista embertípusról” kialakított és példaképül állított emberképtől, másrészt idegennek mutatkozott a kispolgári, idealisztikus vélekedések számára is. Forman tehát ekként néz a világra, de nemcsak így néz, hanem ilyennek láttatja filmjei hőseit is. Magatartásuk, viselkedésük – formani értelemben értendő – „kétértelműsége” válik a humor kiapadhatatlan forrásává. Ahogyan jócselekedeteikben megmutatkozik feneketlen butaságuk, ahogyan határozottnak látszó kijelentéseikben felfedezhetjük belső bizonytalanságukat, ahogyan számukra is kiderül: szilárdnak hitt elveik, meggyőződésük kimondva szinte szétporladnak a konkrétumokon, miközben maguk is nevetségessé válnak s majdhogynem szégyellni kell magukat. És sorolhatnánk napestig a példákat. A ritka, „szélsőséges” esetekre, a hamisságra, még inkább a hazugságra Forman rendkívül érzékeny s kegyetlenül leleplezi mindkettőt. Gyakrabban lesznek a humor forrásává azok az esetek, amikor megkísérlik leírni a valóságot vagy megpróbálják értelmezni azt, és szerény képességeikből adódóan tévesztenek, s furcsaságokat, balgaságokat beszélnek. Olykor hiába minden jóindulatú erőfeszítés. A humor ekkor éppen abban szikrázik fel, hogyForman részint elismeréssel adózik az erőfeszítésnek, részint – bár közvetetten –,de világosan tudtunkra adja, hogy nem is olyan könnyű a világot szavakba foglalni, s hogy elég sok marhaságot beszélünk mi mindannyian.
Említettem már, hogy Forman filmjeiben mily csodás portrék sorát adja az emberekről, hol csak vázlatosat, hol meg kontúrosabbat, de sohasem érdektelent.
Ám ha végiggondoljuk cseh tetralógiájának alakjait, csak elvétve találunk köztük olyan figurát, aki jelleméből eredően volna a filmi komikum forrása (amint az például Jiří Menzel filmjeiben gyakran előfordul). Eörsi István Formanról szóló írásában remekül látja meg, hogy míg a Chaplin-figura már önmagában is elementáris humorforrás, addig Forman hősei – jóllehet a rendező nem mond le a jellem-komikumról – „mindig csak az adott szituációban humorosak... egy megállapodott rend visszásságainak humorát osztotta szét antiheroikus hősei közt”. S ez az a pont, ahol Forman világszemlélete és alkotómódszere összekapcsolódik, s amely összekapcsolódás eredményeként teremtődik meg az egyéni, sajátos formani humor. Már korábbiakból tudjuk, hogy Forman amatőrökkel dolgozik, alig-színészekkel, ismerősökkel, rokonokkal, meg azt is, hogy becsületesen, jól kidolgozott forgatókönyvvel a kezében kezd hozzá a forgatáshoz. Ez nagyrészt egy két-ismeretlenes próba: a rendező tudja, hogy nem színészekkel dolgozik, de csak hozzávetőlegesen ismeri személyiségüket, kivált „színészi” képességeiket, a szereplők viszont egyáltalán nem ismerik az „igazi” forgatókönyvet, csak annyit ismernek meg belőle, amennyit Forman jónak lát elmondani nekik. A szituáció, a helyzet, amiről Eörsi is beszél, e többé-kevésbé két, egymás számára „ismeretlen” habitus, képesség, akarat, kedv és értelem összjátékából teremtődik meg, ekkor születnek meg a megismételhetetlen pillanatok. Hangsúlyozom: nagyon fontos a jól kidolgozott forgatókönyv. Csak ekkor és így képes „működni”, s a többszörös átdolgozás után Forman szinte kívülről fújja az egész könyvet. De talán ennél is fontosabb a „másik” oldal. Pontosan azért, mert a rendezés azt nem képes annyira kézben tartani, mint a forgatókönyvet. A szereplők sok olyasmit hoznak be a jelenetbe, a helyzetbe, ami Forman számára csak ott és akkor, a szituáció megszületésében derül ki, amit neki kezelnie kell, „bánni kell vele tudni”, s bizony sokszor korrigálják, felülírják a rendező szándékait. Legfőképpen azért, mert ő azonnal észreveszi, ha valami nem „életszerű”, ha valami fals vagy hazug. Egyszerűen nem tudják eljátszani. Nem tudják kimondani, elmondani. S Formannak nagyon résen kell lennie, hogy ebben a kényes oszcillációban megtalálja a mértéket, azt az összetettséget, amely a legjobban szolgálja a filmet, ha tetszik, a film humorát. Mert talán nem túlzás azt állítani, hogy a cseh Forman-filmek humora nagymértékben köszönhető azoknak az embereknek, akik ugyan nem színészek, de színészként vesznek részt a filmek megalkotásában. („Ennek a nemzetnek a humor a penicilinje” – olvashatjuk a Kopanenova-féle interjúban.) Anélkül, hogy Forman érdemeit csökkenteni akarnám: ők azok, akik a termetükkel, jellegzetes mozgásukkal, fiziognómiájukkal, arcuk játékával, szemvillanásaikkal, gesztusaikkal, hanghordozásukkal, a saját nyelvükre lefordított forgatókönyvi dialógusokkal, mondataikkal nagyrészt megteremtik egy-egy jelenet humorát. Ezért (is) vélem igen találónak Antonín Liehm egyik észrevételét: Forman „nem ismeri a valóság két típusát, az élet valóságát és a film valóságát. Forman számára ennek a két valóságnak egybe kell olvadnia”. S ezért érezzük filmjeit olyan közel mindennapi valóságunkhoz, ezért, hogy humora oly fergeteges erővel képes hatni a közönségre. Ugyanakkor sokan éppen ezért felületesnek is ítélik filmjeit. Becsapja őket Forman tehetsége. Formannak az 1965-ös pesarói fesztiválra készített beszámolójában ez olvasható: „a cinémavéritének nevezett alkotói módszer világosan bebizonyította, hogy a legjobb filmek legszerencsésebb pillanatainál nem volt szükség a dolgok felszínének stilizálására ahhoz, hogy mélyen behatolhassanak ez alá a felszín alá....”, (az új filmművészet) „sértetlenül hagyja a dolgok felületét a maga természetességében, eredetiségében”. Forman lelkesültsége (1965-ben!) persze érthető: mert az ő törekvéseivel rokon, ahhoz hasonló eljárását vélt felfedezni a cinémavérité módszerében. Rokonságot mondtam és nem azonosságot. Mert az ezzel a módszerrel forgatott filmek és az ő filmjeinek a felszíne valóban lehet hasonló (ismét csak nem azonos), de egészen más az oda vezető út. Mert míg a cinémavérité jobbára leképezi, mintegy dokumentálja a felszínt (persze különböző mértékű beavatkozások, rendezőtől függően, itt is tapasztalhatók), Forman megalkotja(!) ezt a „felszínt”. Keményen megdolgozik azért, hogy a mindennapok könnyedsége, „felületessége” megteremtődjön a filmvásznon.
Persze a formani teremtett „felületesség” árulkodó. Ennek a sajátos, valójában látszólagos felületességnek a televénye a mindennapok, mindennapjaink. Érthető hát, hogy Forman cseh filmjeinek is fő terepe a hétköznapok világa, a társadalom mikrokozmosza. Ahogyan Maár Gyula jellemzi Forman világát: „a kispolgári lét ezerszer ábrázolt, egzotikum nélküli dzsungele”, amelyben a lakások fő mitikus tárgya a szentkép és a televízió. S ahol a fiatalok számára magányuk feloldásának egyetlen terepe a hatalmas, „közösségi” táncparkett. Ismerjük ezt a világot és sokszor magunk is hajlamosak vagyunk arra, hogy a felületesség és a mindennapok közé egyenlőségjelet tegyünk, s csak ritkán tudatosodik bennünk, hogy életünk fordulói is valójában mindennapi történetek, privát történetek, látszólag távol a társadalom vagy éppen a történelem eseményeitől. Éppen ezért csak „történelmi távlatból” láthatjuk meg igazi fontosságukat. Forman cseh filmjei, amelyek a felületesség látszatát nyújtják nekünk, éppen arra figyelmeztetnek bennünket, hogy ne higgyünk a mindennapok felületességének. Éppen azáltal, hogy mikrovilágunk mindennapi eseményein túlra vezeti tekintetünk, amikor felfedi számunkra, hogy az egyszerű, konyhaasztal körüli beszélgetésekben milyen értékválasztási küzdelmek zajlanak, hogy a legkisebb állásban, munkahelyen is ott a kísértés, hogy besúgókká váljunk, és sorolhatnánk tovább a példákat. Merthogy sorsunk, életünk alakulása nem látványos küzdelmekben dől el, hanem apró mozzanatokban, egyszerű cselekvéseinkben, mindennapi választásainkban. Forman ezért ügyel filmjeiben olyan kényesen a személyiség tiszteletére, autonómiájának határaira. Voltaképpen azt is mondhatnánk, hogy cseh filmjeiben – alapvetően és visszatérően – a (többnyire magányos) személyiség és az őt korlátozni akaró társadalom viszonyát állítja a középpontba, mindenkori különleges figyelemmel a személyiség méltóságára. Filmjei megszületésük és bemutatásuk idején ezért voltak „ellenségesek” a hatalom számára és kedveltek a közönség körében, s ezért elevenek még a XXI. században is.
Ajánlás
Thomas J. Slater, az 1987-es Forman bio-bibliográfia készítője bevezetőjében határozottan állítja: annak gyökereit – hogy miért is fiatal emberek Miloą Forman filmjeinek hősei, s főképpen, hogy ezek a fiatalok miért válnak áldozatokká – a rendező hányatott gyermekkorában kell keresnünk, árvaságában, az igazi otthon elvesztésében. Lehet, nem tudom. Annyi bizonyos, hogy Forman kifejezetten kerekre, szándékoltan olvasmányosra írt és szerkesztett önéletrajzában részletesen és tárgyilagosan számol be gyerekkoráról. Sejtésem szerint bizonyos dolgok sokkal, de sokkal végzetesebben érintették, mintsem, hogy beszámoljon róla a nyilvánosságnak. Pedig sok mindent elmond. Nem tudom mennyire feltűnő például a kötet mottója: „Valamennyi szülőmnek”. Hogyan? Mi az, hogy valamennyi? Az önéletrajz közepe táján leírja, hogyan tudta meg, hogy Rudolf Forman nem a vér szerinti apja, hogy ő „zabigyerek”. Forman tesz egy tétova kísérletet, hogy felvegye a kapcsolatot „igazi” apjával. Egy képes levelezőlap érkezik, üdvözlettel. Ennyi. Az gyanúm, hogy neki mégis csak Rudolf Forman maradt meg (immáron idézőjel nélkül) igazi apának, akit anyjának szóló levéllel a kezében látott utoljára, amikor elvitték a nácik. Aztán a nácik édesanyját is elvitték. Mindketten ott pusztultak. Mond-e valami is többet Miloą Forman emberi nagyságáról, mint az, hogy az ily hihetetlenül és gyalázatosan megrabolt Miloąból lett az európai filmművészet egyik legnagyobb nevettetője?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/12 43-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9990 |
