Filmvilág

Magyar Műhely

A Balázs Béla Stúdió ötven éve

A kíséréstől a kísérletezésig

50 év, 271 rendező, 511 film: a Balázs Béla Stúdió története számokban. De mi van a számok mögött?

Sokféleképpen nevezték: műhely, gyakorlóterep, egyetem, politikai csatatér, gettó, sziget, sőt liget. Sokféle film készült itt: kisjátékfilm, nagyjátékfilm, nagyon rövid és nagyon hosszú dokumentumfilm, etűd, animációs film, kísérleti film – utóbbi jelentsen bármit is. Mindez számos stílusban: lírai, realista, lírai-realista, dokumentarista, szatirikus, groteszk, experimentális, újérzékeny, újnarratív; továbbá számos társművészettel és társtudománnyal karöltve: fotó, irodalom, zene, színház, képzőművészet, illetve történelem, szociológia, pedagógia, etnográfia, antropológia. S végül, de nem utolsósorban sokféle alkotó fordult meg benne: fiatal és kevésbé fiatal, kezdő és haladó, „profi” és „szabad”, filmes és nem filmes.

A Balázs Béla Stúdió sajátos intézményi helyzetéről, a „bemutatási kötelezettség” hiányából fakadó „zárt szabadságáról”, „kettős” alapításáról (1959 és 1961), társadalmi és kulturális szerepéről, önkormányzati demokratizmusáról és belső vitáiról, s persze mindenekelőtt kimagasló alkotóiról és filmjeiről sok mindent elmondtak már a kritikák, tanulmányok, visszaemlékezések. Ami talán nehezebben volt látható a sok fától, s amire az ötvenéves születésnap alkalmat ad, az maga az erdő és annak szemügyre vétele, amely tehát sokszínű, hatalmas, árnyas – valóban olyan, mint egy dús liget. Dús liget a szavanna közepén? – a lassan túlburjánzó metafora újabb jelentéskörével azért érdemes óvatosabban bánni. A BBS nézőpontjából bizonyára vállalható a magyar filmsivatagban pompázó stúdióliget képe, míg az ellenkező oldalról esetleg csak üres tisztásnak látszik a műhely. Ám ennél azért árnyaltabb az összkép.

A Balázs Béla Stúdió vitathatatlanul a magyar filmkultúra része – ám hogy mikor, milyen módon kapcsolódik a BBS az úgynevezett fősodorhoz, az már ritkábban feltett kérdés, noha a válasz sokat elárul mind a Stúdió, mind a magyar film történetéről. Az ötvenéves távlat alkalmat ad arra, hogy nagy vonalakban leírjuk a BBS egyes korszakait, uralkodó formáit, valamint kapcsolatát a falain túl zajló filmtörténeti folyamatokkal.

A Stúdió történetében két nagyobb korszakhatár jelöl ki három szakaszt, amelyeken belül természetesen szintén meghatározhatók hosszabb-rövidebb alperiódusok. Az első, 1969-es korszakhatárt több (pozitív és negatív) esemény is jelzi: egy új nemzedék színrelépése, az általuk kibocsájtott Szociológiai filmcsoportot! című kiáltvány, valamint a Stúdió első egészestés játékfilmje, Magyar Dezső Agitátorokja, illetve a film betiltása. A második korszakhatár már jóval bizonytalanabb: a nyolcvanas évek közepén az új érzékenység filmjei egyszerre összefoglalják és továbbgondolják az addigi törekvéseket, míg a negatív póluson ezúttal a Stúdió két emblematikus alkotójának és gondolkodójának,Bódy Gábornak ésErdély Miklósnak a halála található. A korszakhatárok elbizonytalanodásával párhuzamosan egyre nehezebb az egyes szakaszok fő jellemvonásainak a meghatározása.

A hatvanas évek képlete még viszonylag egyszerű: a Stúdió ekkor az alapítás szellemében valóban gyakorlóterep, a filmművészeti főiskolán végzett rendezők, operatőrök első filmjeinek műhelye (Sára Sándor,Gaál István, Novák Márk, Tóth János, továbbá az 1961-ben végzett Máriássy-osztály tagjai). A hatvanas–hetvenes évek markáns korszakhatára aztán ezen a téren is új szakaszt nyit a BBS történetében: a „gyakorlóterep” funkció megőrzése mellett megnyitja kapuit a filmes diplomával nem rendelkező társművésze(te)k előtt. A szabadság újabb köre odacsábítja a hetvenes évek perifériára szorított (neo)avantgárd művészeit, ennek következtében a Stúdió az alternatív és felforgató eszmék gyűjtőhelyévé válik, méghozzá nyelvi-művészi és társadalmi-politikai értelemben egyaránt. (A nyitás meghatározó kezdeményezője, Bódy Gábor később filmrendezői diplomát szerez, szemben Erdély Miklóssal vagy Maurer Dórával, továbbá a Stúdióban csupán egy-egy filmet jegyző Hajas Tiborral, Szentjóby Tamással, Najmányi Lászlóval.) Tőlük nem függetlenül – a mindennapok szintjén azonban inkább küzdelmes vitákat folytatva – radikalizálódnak a filmes diplomával rendelkezők is. A hatvanas évek „társadalmi” hagyományát szociológiai tárgyú filmekkel folytatják: a hétköznapi élet folyamatait elemzik, s kerülnek gyakran politikai összetűzésbe e folyamatok „hivatalos” olvasatával (a dokumentarizmus ügyét az alkotómunka mellett szervezőként Dárday István karolja fel). Az évtized második felében hozzájuk is csatlakoznak külső körről, többek között az amatőrfilmes mozgalomból érkező alkotók (Gulyás Gyula és Gulyás János). A kísérleti film és a dokumentarizmus önálló irányzattá válását jelzik a Stúdión belül megalakuló sorozatok, csoportok is (Filmnyelvi sorozat,K/3, illetve Kongresszusi levelek, Nevelésügyi sorozat). Végül a nyolcvanas évektől úgy tűnik, minden mindennel keveredik; az irányzatok, formák elválasztása egyre reménytelenebb. Az új érzékenység valamiképpen a dokumentarizmust állítja fejetetejére az „én”, a szubjektív formák excentrikus felerősítésével; a dokumentarizmusnak ugyanakkor kialakul egy konszolidáltabb, hagyományosabb változata, amelyben a nyelvi radikalizmusról a politikai radikalizmusra kerül a hangsúly (Ember Judit, a Gulyás-testvérek, Erdélyi János – Zsigmond Dezső). A kísérleti filmek az új érzékenység, majd az új narrativitás jegyében szintén bizonyos mértékig konvencionálisabb formát öltenek, aminek jeleként a nyolcvanas évektől megnő a Stúdióban az egészestés filmek száma. A kísérleti vonalon viszont a videó megjelenésével elindul (és csoportot alakít K szekció néven) a nyelvkereső, a médium határait kitágító törekvések újabb hulláma (Peternák Miklós, Sugár János). A kilencvenes években és az ezredfordulón pedig mintha a hatvanas évek szellemisége térne vissza: ismét szerephez jutnak a filmművészeti főiskoláról kikerülő alkotók, hogy a Stúdió óvó-segítő ernyője alatt készítsék el első kis- és nagyfilmjeiket (például Bollók Csaba, Mispál Attila, Szederkényi Júlia, majd Vécsei Márton, Nemes Gyula, Kocsis Ágnes).

E vázlatos áttekintésből egy, a Stúdió újító, radikális szellemétől talán távol álló, ám mégiscsak jól felismerhető klasszikus „szellemtörténeti” ív rajzolódik ki a hatvanas évek alapító generációjának „tézisétől” a hetvenes–nyolcvanas évek avantgárdjainak és dokumentaristáinak „antitézisén” át a nyolcvanas–kilencvenes–kétezres évtizedek mindent befogadó „szintéziséig”.

Ugyanez a képlet leírható a BBS paradigmatikus formáival is, amelynek különösen a fősodorral való kapcsolatok szempontjából van jelentősége.

A hatvanas éveket egyértelműen a rövidformák uralják: kisjátékfilmek, rövid-dokumentumfilmek, etűdök készülnek ekkor. Szorít ugyan a forgalmazási rendszerből következő „17 perces kaloda”, a hetvenes években ki is törnek belőle, de egyelőre még inkább a kényszer pozitív következményei a meghatározók. A kisjátékfilmnyi idő alatt elmesélt történet feszes dramaturgiát, pontos színészvezetést, szűkszavú dialógusokat igényel (például Gábor Pál: Aranykor; Sándor Pál: Három történet a romantikáról;Kézdi-Kovács Zsolt: Egy gyávaság története). A rövid-dokumentumfilmben kevésbé van mód a téma analitikus kifejtésére, ezért lírai, vállaltan szubjektív hang keveredik a szikár tények közé, mintegy „felpuhítva” ezzel a klasszikus, riportszerű dokumentarista formát, s megelőlegezve a fikciós dokumentumfilmek komplexitását (például Sára Sándor: Cigányok, Vízkereszt;Gyöngyössy Imre: Férfiarckép; Elek Judit: Meddig él az ember?). A témát hagyományosabb módon feldolgozó filmek a groteszk vagy az irónia eszközével érnek el gyors, csattanószerű hatást (Kovács Sándor: Képek és emberek; Oláh Gábor:Kíváncsiság; Csányi Miklós:Boldogság). S kivételesen megjelenik már a cinéma verité, a szituációs dokumentumfilm, sőt a fikciós dokumentarizmus egy-egy korai darabja is (Elek Judit: Találkozás; Gazdag Gyula: Hosszú futásodra mindig számíthatunk; Mihályfy László: Vissza a városba). A legotthonosabban a nehezen besorolható „etűdök” mozognak a rövidformában, ahogy a montázs és a képi kompozíció segítségével igyekeznek egyenlő távolságot tartani a játékfilmek narratív és a dokumentumfilmek „valóságkövető” jellegétől – miközben egyiktől sem szakadnak el teljesen. Főképp az utóbbi szembetűnő a korszakban. A Strand, a Testamentum (Ventilla István), a Pékek (Dobray György) vagy A híd (Sándor Pál) akár dokumentumfilmként is értelmezhető. Archívokkal dolgozik a Variációk egy témára (Szabó István), szociofotókból építkezik a Csendélet (Novák Márk), üzemi helyszínen forgatott „termelési képsorokat” alakít át vizuális költészetté az Igézet (Bácskai Lauró István), sőt, ha meggondoljuk, a hatvanas évek – és a BBS történetének – csúcsteljesítménye, az Elégia is (Huszárik Zoltán). Szerencsére azonban léteznek mindenféle besorolási kényszernek ellenálló művek. Ilyen például az egész magyar filmtörténet egyik legtüneményesebb és legtitokzatosabb darabja, Novák Márk Kedd című filmje.

A hetvenes évek szociológiai dokumentarizmusa kiköveteli az egészestés terjedelmet (Ember Judit – Gazdag Gyula: A határozat) vagy akár a többrészes sorozatot (Nevelésügyi sorozat I–V.), míg az experimentalisták alapvetően megmaradnak a rövidformánál. Újdonságként megjelenik viszont a nagyjátékfilm igénye: a hatvanas évek nehezen és végül máshol és másképpen megvalósuló próbálkozása után (Kósa Ferenc: Tízezer nap) az első egészestés filmet még betiltják (Agitátorok), de ezt követően ritkán ugyan, ám mégis rendszeresen születnek nagyjátékfilmek a Stúdióban (Maár Gyula: Prés; Lányi András: Segesvár; Bódy Gábor: Amerikai anzix). Az áttörés a nyolcvanas évek közepén következik be, amikor az új érzékenység (Szirtes András: A pronuma bolyok története; Müller Péter: Ex-kódex; Wahorn András: Jégkrémbalett), majd az új narrativitás filmjei (Szirtes András: Lenz; Sőth Sándor:A szárnyas ügynök; Klöpfler Tibor: A lakatlan ember) már ebben a „mozis” hosszban forognak. Mindez azonban elsősorban nem a fősodorhoz felzárkózás igényét jelenti, hiszen ezek a filmek mit sem veszítenek alkotóik – esetleg korábbi vagy későbbi rövidfilmjeikben alkalmazott – formai radikalizmusából; jóval inkább az experimentális látásmód emancipációs igényét jelzik.

Az egyes korszakokat reprezentáló formák és típusok (hosszú–rövid, fikciós–dokumentarista, etűd jellegű–experimentalista) a filmesek tematikus és stiláris érdeklődésén túl a BBS és a fősodor viszonyát is meghatározza.

A hatvanas évek rövidformái még egyértelműen a nagyfilmek előzményének tekinthetők: az alkotók első játékfilmjük forgatása előtt hangjukat, stílusukat keresik, új formai megoldásokkal kísérleteznek a Stúdió politikai és művészi értelemben egyaránt szabad(abb) légkörében. Szabó István hatvanas évekbeli trilógiájának (Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm) hajlékony elbeszélésmódja, Budapest-lírája, személyessége már felismerhető a Te játékos képsorain. Huszárik Zoltán és Tóth János montázsművészete és vizuális költészete az Elégiában születik meg. Még Novák Márk Csendéletének absztrakt gondolatisága is felismerhető az egyébként igen konvencionális Szentjános fejevétele című, egyetlen nagyjátékfilmjének néhány epizódjában (különösen a Pécsi Balett modern produkciójának aránytalanul hosszú idézésekor). Sára pedig egyenesen átemeli a Cigányok egyik jelenetét első játékfilmjébe, a Feldobott kőbe. A hatvanas évek fiatal új hullámos generációja a modern film nyelvét BBS-produkciókban veszi birtokba és igazítja saját stílusához.

A hetvenes évek dokumentarizmusában is megfigyelhető ez a jelenség, ahogy egy-egy téma (Schiffer Pálnál) vagy a fikciós elemek dokumentumfilmbe történő beillesztése (Dárday Istvánnál) a későbbi Budapesti Iskola alapműveiben (Cséplő Gyuri, Jutalomutazás), míg a „csehes” groteszk szemlélet a játékfilmekben él tovább (Gazdag Gyula: A kétfenekű dob). A szociológiai, politikai tárgyú dokumentumfilmeknek ugyanakkor megszületik a kizárólag a BBS-hez kötődő áramlata, amelynek sehol máshol nem lesz folytatása (ilyen Ember Judit szinte teljes életműve). S evidensen ebbe a körbe tartozik az experimentalizmus.

Az experimentalista beállítottságú alkotók vagy nem törekednek a fősodorba, hiszen az éppen szemléletük és nyelvük szabadságát veszélyeztetné; vagy alkalmanként megpróbálják ugyan egyéni látásmódjukat fősodorbeli nagyjátékfilmjeikben is érvényesíteni, ám ezeket követően „vissza-visszajárnak” a kísérleti filmek műhelyébe. Az előbbi magatartásra a legjellegzetesebb példa Erdély Miklós, az utóbbiraBódy Gábor és Jeles András. Erdély fennmaradt öt filmje, köztük a filmtörténeti jelentőségű Verzió, kivétel nélkül a Balázs Béla Stúdióban készült. Bódy nagyjátékfilmjeit követően (ha már nem is feltétlenül a BBS keretei között) újra és újra forgatott kísérleti etűdöket, amelyek aztán nyomot hagytak újabb egészestés produkcióin. Jeles esete talán kevésbé közismert, pedig A kis Valentinóval azonos évben, 1979-ben forgatott BBS-film, a Montázs szerkezetét a Valentinóhoz hasonlóan szintén a dokumentarista és fikciós forma „összeütköztetése”, kölcsönös lerombolása határozza meg, a Monteverdi Birkózó Körrel létrehozott színházi előadásait pedig később ugyancsak a BBS-ben rögzíthette videóra (Drámai események, A mosoly birodalma). Mondhatjuk persze, hogy ezek a művészek, ha akarnának, akkor sem tudnának átsorolni a játékfilmstúdiók csapatába, illetve abban a körben szintén periférikus helyzetben maradnak. S ezzel a BBS-en belüli és kívüli törekvések kapcsolatának talán legizgalmasabb, legösszetettebb kérdésköréhez érkezünk.

Az experimentalizmus „bezáródása” a BBS-be egyfelől a formai kísérletezés természetes következménye: ez a világ valamennyi filmművészetének valamennyi korszakában így történne. Az a körülmény azonban, hogy a fősodorral kapcsolatot kereső művészek törekvése gyakorlatilag hatástalan, azaz az alternatív-underground színtér korszakváltó igyekezete, szemlélet- és stílusváltása is epizodikus lesz (mint az új érzékenység esetében) vagy egyenesen láthatatlan marad (mint Jeles betiltott Álombrigádja), már nem feltétlenül az experimentalizmus természetes karakteréből, hanem a nyolcvanas évek konzervatív filmtörténeti fordulatából következik. Gondoljuk meg: a hatvanas évek modernizmusa még (legalábbis jórészt) a BBS-ben születik, a hetvenes évek dokumentarizmusa szintén, ezzel szemben a nyolcvanas évek nyelvújító törekvései, egy-egy átütő tehetségű alkotó filmjét leszámítva, a filmtörténeti irányzatalakítás, stílusteremtés mércéjével mérve hatástalanok. Nem marad hatástalan, de nem is válik trendkijelölővé a nyolcvanas évek második felének, illetve az azt követő időszaknak a termése. Ahogy a formák, úgy a kapcsolatok is divergálnak. Az új narrativitás egészestés filmjei összefüggésbe hozhatók (és részben azonosak) a kilencvenes évek „új hatásosságával” (például A szárnyas ügynök, A lakatlan ember). A dokumentumfilmek társadalmi jelenléte a rendszerváltás körül felerősödik, ezzel szemben az újabb nyelvi kísérletek már nem is keresik a kapcsolatot saját kereteiken kívül. A legaggasztóbb viszont az a körülmény, hogy a hatvanas évek hagyományát folytató ifjú pályakezdő nemzedéknek nincs kifutása: még akkor is a BBS gyakorlóterepén rostokolnak, amikor elődeik a maguk korában már kisebb életművet tudtak maguk mögött (Bollók,Mispál, Szederkényi).

Az experimentalizmus fősodorbeli kizáródásának és BBS-be történő bezáródásának létezett azonban pozitív következménye is. A Stúdió szó szoros és átvitt értelemben vett „kísérő filmes” arculata átalakult, s Európában, de talán az egész világon egyedülálló módon kísérleti filmes jelleget (is) öltött. A húszas évek gyakorlatilag hiányzó magyar filmes avantgardizmusa után a hetvenes évektől a Balázs Béla Stúdióban jelentős, a nemzetközi irányzatokhoz is kapcsolódó avantgárd filmművészet született. Ha a filmes másképp gondolkodók hatása a fősodorra elenyésző maradt is, önállóságuk megerősödött. Bódy, Erdély, Maurer mellett olyan jelentős alkotók hozták létre valószínűleg sehol máshol nem megvalósítható kézműves igényű filmjeiket, mint Tóth János vagy Szirtes András. S ez már nem egyszerűen új szín a palettán, hanem egy másik, hasonlóan sokszínű liget.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2009/12 30-33. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9987