Vincze Teréz
Balázs Béla a legnagyobb hatású filmteoretikusok közé tartozik. Hatvan évvel halála után is sűrűn hivatkoznak műveire.
„Első könyvem a filmről ráismerés és szerelmi vallomás volt” – írja Balázs Béla A látható emberre utalva utolsó, összefoglaló filmesztétikai könyve, A film bevezetőjében. Ez a szerelmi vallomás pedig olyan szívhezszólóra sikerült, hogy megjelenését követően nem sokkal számos nyelvre lefordították, s megkezdhette nemzetközi menetelését a filmesztétikai és filmtudományi szakirodalomban.
Ma, megjelenése után 85 évvel elég nehéz rekonstruálni, hogy akkoriban pontosan mennyire is tűnt újszerűnek és korszakalkotónak mindaz, amit a német nyelven kiadott, szerény kiállítású könyvecske tartalmazott. Azonban a mai érdeklődő is könnyen ellenőrizheti, hogy Balázs neve és a munkásságára való hivatkozás ma sem hiányozhat egyetlen valamirevaló angol, német vagy francia nyelvű filmelméleti összefoglalásból sem. Ez pedig minden esetleges bizonytalanságunk ellenére tanúsítja, hogy máig érvényes és a maga korában valóban egyedi és kimagasló teljesítmény volt a „közelképek koszorús költőjének” filmteoretikus munkássága. Balázs műveinek – a filmelmélet történetében kevéssé jártas –olvasója számára minden esetre az adhat okot a teoretikus eredetiséget illető bizonytalanságra, hogy meglátásainak egy része túlzottan kézenfekvőnek, más része ezerszer hallott szentenciának tűnik. Ezért is érdemes a filmről való teoretikus gondolkodás történetének perspektívájából megvizsgálni ezt az életművet, hogy eredetiségét és jelentőségét érdemben felmérhessük.
Guido Aristarco 1951-ben A filmelméletek története című könyvében, amely az egyik első filmelmélet-történeti összefoglaló mű, Balázs Bélát „a filmről szerzett ismeretanyag első rendszerezőjeként” emlegeti, akinek művében „az elvi fejtegetésnek már komoly, tényleges értéke van” és képes anyagát összefüggéseiben tárgyalni. Vagyis az egyik fő érdeme, hogy az elsők között épít fel olyan filmesztétikai gondolatrendszert, mely már joggal pályázhat az elmélet státuszára. Az 1920-as évek elejére már tucatszám jelentek meg a hosszabb-rövidebb filmmel foglalkozó munkák, melyekben praktikus témák (filmszínészet, forgatókönyvi és cselekményvezetési tanácsok) ugyanúgy szerepelnek, mint esztétikai fejtegetések és (ritkábban) komoly tudományos igényű gondolatok. Balázs első könyvének sajátos pozícióját megvilágíthatjuk, ha szembeállítjuk a korai korszak két, tudománytörténetileg jelentősként számon tartott művével, Vachel Lindsay The Art of the Moving Picture (1915) és Hugo Münsterberg The Photoplay: A Psychological Study (1916) című könyvével. Előbbi szerzője egy lánglelkű amerikai költő, aki impresszionisztikus, személyes anekdotákkal tűzdelt művében lelkesen próbálja biztosítani a film iránt még bizalmatlan, művelt közönséget arról, hogy a film hasznos dolog. A cél érdekében az érvek között sem válogat – például a film erényeként sorolja fel, hogy elcsábítja a kocsmázástól a szegényebb rétegeket –, s elegyes spekulációkban próbálja a filmnek a többi művészethez való viszonyát megfogalmazni. Utóbbi mű szerzője ellenben jeles tudós, a Harvard filozófiaprofesszora komoly pszichológiai képzettséggel, aki a kanti esztétika és a kurrens pszichológiai irányzatok fényében a film és az emberi psziché kapcsolatára koncentrál, s megfogalmaz néhány, később a befogadáselmélet számára igen hasznos alapvetést, azonban nézőpontjából adódóan csak egy nagyon sajátos metszetben értelmezi a filmet. Ezzel szemben Balázs Béla művében egyszerre van jelen a lánglelkű irodalmár és az elméletteremtő tudós (A látható ember előszavában művét a film művészetfilozófiájának első kísérleteként aposztrofálja). A művészi intuíció, az éles szemű megfigyelések és a rendszerező igény összefonódása formálja Balázs filmelméleti munkáinak karakterét.
Az elsőbbség kérdése, mint általában, a filmtudományban is nehezen eldönthető dolog. Ki vette észre először, ki fogalmazta meg először egy-egy jelenség lényegét, elméletét. Balázs Béla neve minden esetre komolyan felmerül a montázs (melyet ő „képvezetésnek” nevez) jelenségével kapcsolatban, mint egyik első megfogalmazóé, amikor a filmet az „olló költészetének” nevezi. Főleg az orosz montázsiskola képviselőivel, Eizensteinnel és Pudovkinnal áll versenyben, s ha a vonatkozó szövegek megjelenésének szigorú kronológiáját tekintjük, akkor Balázs műve a legkorábbi – amit azért nyilván hiba lenne az elsőbbség eldöntésekor egyedüli tényezőnek tekinteni. Mindenesetre Pudovkin már kifejezetten Balázs Bélára hivatkozik, amikor a premier plán szerepét vizsgálja a „látás irányításában”.
A közelképről megfogalmazott gondolatai talán a legátütőbb erejűek, ez az a téma, amivel kapcsolatban nincs olyan filmes kézikönyv és filmteoretikus mű, mely ne hivatkozna kifejezetten Balázsra. A nagy, filozófiai igényű filmelméletek utolsó mohikánja, a nyolcvanas évek közepén filmteóriáját két kötetbe foglaló Gilles Deleuze, ha nem is ért mindenben egyet vele, de igen elismerően nyilatkozik a magyar filmteoretikusnak a nagyközelivel kapcsolatban tett egyik fontos megállapításáról, és ami ennél fontosabb: saját elméletébe is beilleszthetőnek tartja azt.
A montázs és közelkép témája mellett a másik úttörő jelentőségű elem Balázs munkásságában a film mint nyelv vagy a filmnyelv kérdésköréhez kapcsolódik – emiatt rendszerét formanyelvi elméletnek is szokás nevezni. Ez a fajta elképzelés már a kezdetektől állandóan jelen van a filmről való gondolkodásban, többnyire heurisztikus formában. A legkorábbi törekvések egyike, hogy a filmet önálló nyelvként fogják fel, mely más művészetek (főleg az irodalom és a színház) kommunikációjától eltérő módon működik, vagyis erre alapozva sajátos, egyedi művészeti formának tekinthető. Amikor a legkorábbi teoretikusoknál, például Canudónál, Louis Delluc-nél vagy Abel Gance-nál megjelenik a filmnyelvre való utalás, e szerzők kritikusként és filmkészítőként elsősorban a film presztízsét kívánják növelni ezzel, és nem törekszenek a jelenség általános teoretikus kidolgozására. A filmnyelv gondolata viszonylagos kézenfekvősége miatt azóta is töretlenül népszerű és a különféle nyelvre utaló metaforákon keresztül mindmáig rendszeresen visszatérő összetevő a filmről való gondolkodásban. Elmondhatjuk azonban, hogyBalázs Béla volt az első, aki a filmnyelv kérdését lényegi módon alapozta megA látható emberben, amihez akkoriban csak az orosz formalista irodalomtudomány és a belőle táplálkozó orosz formalista filmelmélet (montázselmélet) film és nyelv kapcsolatát vizsgáló tevékenysége volt fogható – a szigorú kronológiát tekintve azonban megint csak Balázsé az elsőbbség, mivel az orosz formalista irodalmárokat tömörítő Költői Nyelv Tanulmányozásának Társasága csak 1927-ben jelentette meg filmre vonatkozó tanulmánygyűjteményét,A film poétikája címmel.
Balázs egyrészt a film nyelvszerűségét hangsúlyozza, ugyanakkor nagyon fontos, hogy a verbális nyelvhez képest autonóm, alternatív rendszernek tekinti – nem akarja mindenáron a természetes nyelvek kategóriáiba gyömöszölni jelenségeit. Az új „nyelvtan”, amit a nézőknek el kell sajátítaniuk, elsősorban a közelik és a montázs művészi alkalmazásán alapul. Ennek a „nyelvtannak”, vagyis a sajátos formanyelvnek a kialakulása – amihez a montázs főleg a nézőpontok folyamatos változtatásával járul hozzá – teszi művészetté a filmet.
Ugyanakkor Balázs már ebben a korai, zavaros korszakban, amikor a film még nem teljesen szilárdította meg helyét a művészetek között, felismerte és hangoztatta, hogy a film az új évszázad népművészete, melynek alacsony származását, popularitását nem elrejteni és megtagadni kell, hanem teóriájának szerves részeként megérteni. Ezért is fejlesztette tovább elméletét a későbbiekben olyan irányba, hogy a filmforma, a filmnyelvtan kialakulását a film születésének társadalmi, gazdasági, intézményes és technikai feltételeiből vezethesse le. Ezen keresztül mutatta be, hogyan kaphattak különös szerepet, és tehettek rendkívüli népszerűségre szert a korai időszakban a természeti képeket vagy az üldözéses jeleneteket tartalmazó filmek, s ezek hogyan tették a plánméreteket változatosabbá, hogyan járultak hozzá a montázs technikáinak finomodásához.
Egy további jellegzetesség, amely Balázs alakját különlegessé teszi a klasszikus (az 1960-as éveket megelőző) filmelmélet jelentős szerzői között, az a fajta szintetikus jelleg, ami nemcsak arra vonatkozóan jellemzi őt, hogy ennek az időszaknak az úgynevezett formalista (a filmformára, a filmet a puszta valóságrögzítéstől elkülönítő jellegzetességekre figyelő) elméletek nagy összefoglalását adja, hanem – és ez a balázsi életmű elavulhatatlanságának egyik legfőbb titka – bizonyos értelemben még a formalisták és a realisták (a korszak másik jelentős filmteoretikus vonulata) közé is sikerül hidat vernie. Gondolatainak e jellegzetessége két forrásból táplálkozik: egyrészt a természetábrázolás filmművészetben játszott szerepének hangsúlyozásából, másrészt a humanista elkötelezettségből. A tárgyak arcáról, a természetről mint a dráma fontos szereplőjéről vallott nézetei csakúgy eltávolítják őt a kategorikus formalizmustól, mint az emberi dráma mikrofiziognómiájáról és a nézői azonosulásról megfogalmazott elképzelései. Bár – formalistához illően – a fő szabály nála az, hogy az igazság a (forma)alkotó emberben rejtőzik és nem a természetben, ebben is hajlandó alkalmanként engedményt tenni, amikor arról beszél, hogy a kamera rejtett értelmet tár fel a valóságban. Balázs Bélát néha egyszerűen csak jobban érdekli a valóság, mint az igazság. Végeredményben azonban számára a film olyan eszköz, ami a való világ újszerű megértésére ad lehetőséget – ami formalista és realista szempontból is elfogadható elképzelés.
A legtöbb filmelméleti kézikönyv szerint a klasszikus filmelmélet legkiemelkedőbb formalista képviselője Balázs Béla mellett Rudolf Arnheim. A kettőjük közötti különbség jól mutatja, miért maradhatott elevenebb a Balázs-féle formalizmus, a nála szigorúbb arnheiminél. Balázs a forma legfőbb tényezőjét, a montázst olyan eszköznek tekinti, ami a részletek újfajta szintézisével új organikus egységet teremt, Arnheim viszont a film médiumának azokat a „hiányosságait” hangsúlyozza (mint például a kétdimenziós ábrázolás, a színek, hangok és más érzékszervi ingerek hiánya, a tér-idő megszakítottsága), melyek „formailag” elkülönítik a filmművészetet a puszta valóságrögzítéstől, s így teszik azt művészi értékűvé. Arnheim kategorikus formalizmusa, miszerint azok a tényezők képezik a művészi értéket, melyek a realitástól eltávolítják a filmet, filmelméletileg feldolgozhatatlanná tette az 1920-as és ’30-as évek fordulójának filmtechnikai vívmányait (színesfilm, hangosfilm). Balázs Béla ugyanakkor már az 1930-as A film szellemében, majd utolsó könyvében, A film címűben méginkább briliánsan építi be az új jelenségeket, miközben tovább tudja vinni a formalista tradíciót, s egyben összegzi is mindazt, amit – a hangosfilm korában is termékeny – formalizmus adni tudott a filmteória számára.
Bár egy formalista gondolkodó számára a hangosfilm megjelenése valamelyest mindig veszteségként könyvelődik el – a filmművészet csúcsának Balázs is a húszas évek végének nagy némafilmjeit tekintette, de hamar felismerte és érzékenyen bemutatta a hangban rejlő új lehetőségeket is. Elsősorban a különféle hanghatások, illetve kifejezetten a csend – mint a hangosfilmben teljesen új státuszt nyerő jelenség – dramaturgiai szerepét emelte ki, valamint rávilágított arra, hogy a korai film jelentős alkotói, akik a hangot ellenezték, sohasem magát a hangosfilmet támadták, hanem azt az aránytalanságot, amit a párbeszédek túlsúlya okozott. Balázs derűlátóan úgy fogalmazott, hogy a hangosfilm megtanít majd bennünket igazán hallani, mint ahogy a némafilm újszerű látásra ösztönzött. A hangot nem kísérőjelenségnek, nem is a némafilm puszta tökéletesebbé tételének tekintette, hanem olyasminek, ami a film természetének átlényegítője: a hangbeli „plánozással” a hallást ugyanúgy irányítja a rendező, mint ahogy a montázzsal a látást.
Balázs filmteoretikus művének időtállósága tehát abban rejlik, hogy az elméleti extremitásoktól tartózkodva, ügyesen hajózott formalizmus Kharübdisze és realizmus Szküllája között. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy a második világháború utáni realista filmelmélet egyik nagy rendszeralkotója, Siegfried Kracauer filmelméleti könyvében hol egyetértőleg hivatkozik Balázsra, hol pedig egyszerűen csak nagyon hasonló következtetésekre jut, mint a magyar filmesztéta. Érdekes módon André Bazin, a realista gondolkodás másik jelentős alakja nem említi Balázs Bélát – de ez talán inkább Bazin írói karakteréből adódik: nem törekedett filmelméleti rendszerezésre, életművének nagy része konkrét filmekhez-rendezőkhöz kapcsolódó hosszabb-rövidebb írásokból épül fel. Pedig Balázs és Bazin karaktere bizonyos mértékig közel áll egymáshoz. Mindkettőjük írásművészete filmkritikusi tevékenységükből sarjadt, s különös intuícióval tudták megragadni koruk filmtermésén keresztül a legfontosabb filmművészeti jelenségeket.
A balázsi örökség (a formalista filmelméletek leáldozása utáni) továbbélésének egyik legfontosabb iránya a film mint önálló nyelv elképzeléséhez kapcsolható. Az 1960-as években a kultúra- és művészetelméletben felfutó strukturalizmus felelevenítette a századelő olyan kezdeményezéseit, mint az orosz formalista irodalomelmélet, valamint Ferdinand de Saussure általános nyelvészeti nézetei, s ezek alapján újrafogalmazták a nyelvként felfogott művészetek, és így a nyelvként felfogott film gondolatát is. A filmelméletben a francia Christian Metz vitte legkövetkezetesebben végig ezt a gondolatsort, és lényegében arra jutott, hogy a természetes nyelvek mintájára nem gondolható el a film, mert sokkal radikálisabbak az eltérések, mint amennyi megfelelést találhatunk. Ezzel azonban nem cáfolta meg Balázs Béla formanyelvi elképzelését, hiszen Balázs már eleve nem a nyelvek mintájára, hanem önálló, saját rendszerteremtő elvekkel rendelkező nyelvszerű jelenségnek tekintette a filmet. Ezért Metz filmszemiotikáját sokkal inkább tekinthetjük egy lezárult filmteoretikus kísérlet emlékművének, míg Balázs formanyelvi gondolata ma is érvényes inspirációs forrás lehet.
Az 1960-as éveket követően a filmtudományban leáldozott a nagy, rendszeralkotó elméletek, esztétikák kora. A filmszövegek formai elemzése, az esztétikum mibenlétének vizsgálata elvesztette elsődlegességét a különféle ideológiai, pszichológiai/pszichoanalitikus és társadalmi vonatkozások vizsgálatával szemben. E korszakban a szigorú szaktudományosság értelemszerűen messze eltávolodott aBalázs Béla által képviselt gondolkodás- és beszédmódtól, s azt ihletforrásnak sem igazán használhatta. Nem jobb vagy rosszabb az ekkor kezdődő korszak, csak más, a nagykorúvá váló, differenciálódó filmelméleti szaktudomány kora, melynek inspirációs forrásai közül egy időre kiszorulnak a formalista jellegű elméletek. Azonban nem végleg: a nyolcvanas évek közepén például a neoformalista narrációelmélet (például David Bordwell, Kristin Thompson) ismét az orosz formalistákhoz fordul ihletért. Újra aktuálissá válik az is, amit Balázs az „identifikációról” mint a film abszolút művészeti újdonságáról mond.
Van azonban valami a kortárs vizuális kultúrában, ami szinte Balázs Béláért és A látható ember bölcsességéért kiált. A sok évszázados szó-kultúrát ugyanis valójában mára váltotta le visszafordíthatatlanul a „látható ember” kultúrája. Időközben nagyrészt beteljesedett, hogy az ember láthatóvá válása és a film közreműködése katalizálta az univerzalizálódás, a nemzetközivé válás folyamatait, ahogy ezt Balázs megjósolta. Azt, hogy türelmesebb és humánusabb lett-e ettől az emberiség – miként Balázs Béla remélte –, nehéz lenne egyértelműen eldönteni. Mindenesetre fontos eszközök és lehetőségek kerültek a birtokunkba, melyeket akár erre is használhatnánk. Végleg bebizonyosodott az is, hogy korunk népművészete a film – és egyre változatosabb értelemben és formában válik azzá. A látható ember bevezetőjének szavai pedig ma is programot adnak a filmművészet művelőinek, tudósainak, oktatóinak és közönségének egyaránt: „Tőletek, a ti igényeitektől, a ti ízlésetektől függ milyen filmet kaptok. A film minden más művészetnél szorosabban függ össze a társadalommal, bizonyos szempontból a közönség teremti a filmet. … Ahhoz, hogy jó filmeket kaphassatok, meg kell tanulnotok érteni valamit a film művészetéhez. Tanuljátok meg észrevenni a filmművészet szépségeit, hogy megszülethessenek ezek a szépségek.”
Úgy legyen.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/12 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9985 |
