Pápai Zsolt
Ingmar Bergman hatása napjainkig ér az amerikai filmben. A közvetítőszerepet Robert Altman vállalta, három szubjektív Persona-adaptációjával.
A hatvanas évek végén Altmant eltanácsolták a Warnertől (sőt a filmkészítéstől) Visszaszámlálás című munkája miatt, és ezután rövid ideig a független szcénában próbálkozott. A magát kereső rendező az európai művészfilmhez fordult inspirációért Az a hideg nap a parkban (1969) című filmjéhez, de ekkor még nem az európai eredmények és a hollywoodi hagyományok összefésülését kísérelte meg. A Hideg nap a műfaji öntőformák használatát jobbára kerülő Bergman-imitáció lett. Bár számos, idővel rendezői kézjeggyé vált formanyelvi eszközt elősorol (a „svenk plusz varió”-technika [pan-and-zoom shots], a tükörjátékok, a kép eltorzítását célzó megoldások már mind megvannak), markánsan művészfilmes megoldásai miatt távol áll a későbbi műfajátiratoktól.
Mégsem egyedülálló az életműben: az 1972-es Képekkel és az 1977-es Három nővel trilógiává bővült. A filmek között nem csupán az teremt kapcsolatot, hogy betegesen passzív – pszichotikus és/vagy skizoid – nő áll mindegyikük középpontjában, hanem a szubjektív folyamatok bemutatását célzó tárgyalásmód és az elbeszélés többértelműsége. Mindhárom esetben elmosódik a határ külső és belső valóság között, ezért nagyon nehéz eldönteni, hogy mi játszódik a külvilágban, és mi a figurák pszichéjében. A három film modellje elsősorban a Persona volt, de a Tükör által homályosan és A csend hatása is érezhető bennük.
A trilógia első darabja lassú sodrású kamaradráma. Hőse jól szituált, középkorú aggszűz, aki érzelmi elkötelezettjévé válik a vele csak játszadozó huszonéves hippinek, és fokozatosan megtébolyodik a gondolattól, hogy elveszítheti a fiút. Francis és a névtelen fiú kapcsolata sokban emlékeztet a Personából Alma és Elisabet kapcsolatára: Francis és Alma egyaránt a vele összezárt másik személy érzelmi terrorjának az áldozata lesz, miután megnyílik előtte. A filmek rokonságát nyomatékosítja, hogy mind a Hideg napban a névtelen fiú, mind pedig a Personában Elisabet, a némaságával kényszeríti ki a másik fél viviszekcióját.
Hasonló a Hideg nap és a Persona szüzséjének felépítése is, ugyanis mindkettőben egy-egy végletesen intim közlés indítja el a változásokat a két fél kapcsolatában: olyan közlés, amely esszenciálisan tartalmazza a kitárulkozási vágyból fakadó önfeladás gesztusát. A Personában Alma egy évekkel korábbi, perverz tengerparti kalandját meséli el Elizabetnek, a Hideg napban pedig Francis direkten felkínálkozik a fiúnak. Igaz, a fiú ekkor nincs jelen – a félhomályban Francis előtt rejtve marad, hogy nem személy, hanem néhány emberalakká összerendezett tárgy van a takaró alatt –, ám ez nem csökkenti, ellenkezőleg: jelentős mértékben fokozza a megalázkodás szülte fájdalmat a nőben.
Ez utóbbi, a szexuális frusztráció motívuma a Persona mellett egy másik Bergman-művet is megidéz. A csend testvérpárjának szexuális gyötrelmei a névtelen fiú és Francis frusztrációinak a bemutatását motíválhatták. Mert nem csupán Francis szexuális kielégítetlenségének az ábrázolása hangsúlyos a filmben, hanem a fiúé is (az egyik ébredésekor félreérthetetlen mozdulatokkal vizsgálgatja a paplan alól előhúzott kezét, egy másik alkalommal pedig, néhány pillanatra, maszturbálásra készülődve látni).
Bergman inspirációja a kamarajelleg, a szereplők közötti viszonyrendszer és a vázolt problémák bemutatásának módja mellett a film szubjektivizmusán látszik. A Hideg nap szabályos enciklopédiája a szubjektivitást erősítő vizuális megoldásoknak: feltűnő a szubjektív plánok nagy száma, ezek mellett Kovács László operatőr hallucinatív hangulatokat közvetítő vizuális megoldások sorát alkalmazza. A Hideg nap az életlen képek költészete: számos jelenet indul, még több záródik fókuszálatlan kompozícióval, emellett Kovács gyakran tükröződő felületeken (ablakon, üvegtégla-falon) át fényképez, vagy egyéb elidegenítő elemeket (például átlátszó függönyöket) állít az objektív elé.
A szubjektivitást erősíti továbbá az álom- és az alvásmotívum, de szórványosan flashbackekkel is találkozni (például amikor a család orvosa megkéri Francis kezét). Jóllehet a víziók, álmok, hallucinációk, illetőleg a külső valóság közötti határok itt még – ellentétben a Képekkel és a Három nővel – inkább kitapinthatók, már olyan jelenetek is akadnak a filmben, amelyek ezen határok eltörlésére épülnek. Az alig leplezetten erotikus asszociációkat keltő nyakkendőkötés („És most bele abba a lyukba!” – instruálja Francis a fiút, majd puszit nyom az arcára) vagy az ez utáni szembekötősdi például ilyen jelenet.
A hangsúlyozott szubjektivitás nyomán – és megint csak a Bergman-filmekhez hasonlóan – a Hideg napban a szereplők környezete lelki tájként, lelkiállapotuk kivetüléseként tételeződik. Ebben szerepet játszik az is, hogy a cselekmény helyszíne, Vancouver csaknem pontosan a hatvanas évekbeli Bergman-filmek állandó forgatási helyszínéül szolgáló Fåro szigetével azonos szélességi fokon fekszik, és hasonló hangulati tartalmakkal bír. Francis és a fiú környezetének hasonlósága – mind a lakást, mind a parkot mély, sötét színek uralják – frusztrációjuk hasonlóságát jelzi.
A Bergman-trilógia következő darabjában szintén hangsúlyos a környezetrajz. Altman ezúttal is dermesztő és fagyos, de korántsem kietlen és kopár, hanem vadregényes tájat választott: a Képek Írországban forgott. A szereplők környezetének itt még fokozottabb szerep jut, mint a Hideg napban, az egyszerre vonzó és taszító miliő ugyanis a főszereplő, Cathryn hasadt énjének, kettős tudatának tükre. A film európai előképei közül Polanski Iszonyatát szokás az első helyen emlegetni, holott az egy folyamatot, míg a Képek egy állapotot ír le, ráadásul Altmannal ellentétben Polanski nem a múlt fájdalmas titkait fürkészi, hanem hősének jelenét vizsgálja. A Képek európai modellje – mint ezt Altman oly sokszor elmondta – ismét csak a Persona volt.
Altman trilógiájának első és második tételében – hasonlóan Bergman hatvanas években született filmjeihez, a Tükör által homályosantól a Szenvedélyig – egyre nehezebb szétszálazni, hogy mi játszódik a hősök tudatában és mi azon kívül. Míg a Hideg napban még rendelkezésre álltak bizonyos fogódzók ennek eldöntéséhez, a Képekben már nincsenek ilyenek, így ez az egyik legkarakánabb és legkarakteresebb kísérlet a modern film szubjektivizmusának hollywoodi adaptálására.
A középkorú Cathryn múltbeli házasságtörése nyomán pokoli önvádtól szenved. A nő és férje, Hugh mellett a kamaradráma további szereplői: a múltból kísértő egykori szerető (René), valamint Hugh egyik távoli ismerőse (Marcel), és annak kislánya (Susannah). Cathryn az őt folyamatosan zaklató, és valahai félrelépésére vég nélkül emlékeztető Renét végső elkeseredésében lelövi. Mire azonban elérkezik a merénylet pillanata, már joggal feltételezhető, hogy azok a jelenetek, amelyekben René feltűnik, csak látszólagosan részei a filmbeli jelenidőnek, amúgy Cathryn fantáziájában játszódnak le, hogy tehát a gyilkosság valójában jóval korábban bekövetkezett (már amennyiben egyáltalán bekövetkezett).
A jelenetek – valamennyi jelenet – pozíciójának pontos kijelölését számos tényező gátolja. Kivált a szubjektív plánok nagy száma, továbbá az, hogy Altman semmiféle jelzéssel – felirat, a kép textúrájának megváltozása stb. – nem él múlt és jelen, illetőleg külső és belső valóság megkülönböztetésére. Akár egyetlen jeleneten belül többször feltűnhet a múlt Renéje és a jelen Hugh-ja vagy Marcelje, sőt az is előfordul, hogy Cathryn valakit másnak vél, mint aki az valójában (a film végén saját magát látja Hugh-ban). A három férfi a Cathryn pszichéjében lejátszódó folyamatokat szimbolizálja: René a múltbéli csábítás, Marcel pedig a jelenbéli kísértés antropomorfizációja, míg Hugh – a férj – a két lábon járó önvád maga, a vágy kiélését követő jövőbeli lelkifurdalás megtestesítője.
A szereplők tehát inkább lelki folyamatok inkarnációi, mintsem a film jelenidejében létező figurák, és mindez megnyitja a lehetőségét annak, hogy a teljes művet egyetlen flashbackként, a zavart tudatú Cathryn csapongó emlékeinek szövedékeként értelmezzük. Robert Kolker A magányosság mozija (A Cinema of Loneliness) című könyvében a központi szereplő beteges és pusztító erejű – egyúttal valóságérzékelését is eltorzító – passzivitásában találja meg a kulcsot a filmhez: „A Hideg naphoz – továbbá aHosszú búcsúhoz és a Nashville-hez – hasonlóan a Képek is a mások elleni támadásba átforduló passzivitásról szól. A film végletes szubjektivitással ábrázolja ezt a passzív állapotot – a néző a játékidő jó részében csak azt látja, amit a főszereplő –, amely állapot eredményezi a főhős »valóság«-érzékelésének a meghibásodását, illetve azt, hogy ez a téves valóságérzékelés az ő bensőjében »valóságként« értelmeződik.”
Kétségtelen, hogy Altman stílusa gyakran a figurák orientációvesztését nyomatékosítja, de a trilógiában másképp érvényesülnek a jellegzetes formanyelvi eszközök – a hangsúlyos variózás, a dinamikus plánépítkezés –, mint más filmjeiben. A különbség abból adódik, hogy a Hideg napban, a Képekben és a Három nőben kiemelten a központi szereplő(k) mentális állapotának feltérképezésén van a hangsúly. Kolker megjegyzi, hogy a trilógiában „Altmant a hősök belső állapotának a bemutatása vezérli, az érzelmi egyensúly hiányának a bemutatása, amit környezetük érzékelésének a bizonytalanságában vagy korlátozottságában ragad meg. Hasonló technikákat használ [a Hideg napban,] a Képekben és a Három nőben, és mindhárom esetben másképp él a varióval, mint egyéb filmjeiben: egy arcot hangsúlyoz, kiemel egy részletet, vagy éppen a tér kiterjedését jelzi. A Hosszú búcsúban a varió, kiegészülve a fahrtokkal, labilissá teszi a teret, és ez a tér nem pusztán a hős belső tétovaságát érzékelteti; sokkal inkább az érzékelés egyetemes bizonytalanságát közvetíti. A Hideg napban az életlen képek és a tükröződő felületek, a Képekben a fétissé váló szélcsengők – mint olyan tárgyak, amelyek folyamatosan játszanak, de maguk passzívak – a központi karakter tükrei.”
Altman a Képekben addig ment el az idődimenziók összemosásában, amennyire egyáltalán lehetséges volt egy hollywoodi stúdió által forgalmazni tervezett produkció esetében. Ám így is elszámította magát: a saját cégénél (Lion’s Gate) készült, az MGM által megrendelt filmet forgalmazhatatlannak ítélték, és két évre dobozba tették. 1972-ben egy ennyire erős modernista hatást mutató filmnek már nem volt piaca Hollywoodban: többek között a Képek sorsa – valamint Monte Hellman Kétsávos országútjának (1971) anyagi kudarca – késztette a producereket (újfent) az európai minták elutasítására, míg a rendezőket arra intette, hogy nyessenek vissza kísérletező szándékaiból.
Magát Altmant is erre intette, ezért egy darabig nem készített a Képekhez hasonló időmontázzsal élő filmet. 1977-ben, Bergman-trilógiájának záródarabjában azonban ismét megkísértette a gondolat. A Három nő esetében a főcím fürdőszanatóriumának egymásba úszó, párás képei, illetve a vízben holdkórosokként vonuló ápolók és betegeik látványa a kezdettől megnyitja annak lehetőségét, hogy a teljes filmet álomként értelmezzük, ráadásul az inkább csak mellékszereplőként fellépő Willie-nek (Janice Rule) a fináléban elhangzó mondata („Csodálatos álmom volt”) szintén ezt sugallja. Mindazonáltal az is lehetséges, hogy csupán a mű egy részét tekintsük álomnak, víziónak vagy hallucinációnak, az egyik főszereplő, Pinky balesete (Sissy Spacek) utáni közel harminc percet. Ha a filmet Willie álmaként tekintjük – mint Robert T. Self sugallja Robert Altman’s Subliminal Reality című könyvében –, akkor ezen belül lehet elhelyezni el a többi szereplő szubjektumában lejátszódó eseményeket. Buñuel A burzsoázia diszkrét bájában követett hasonló stratégiát.
A trilógia valamennyi darabjában a hősök környezete lelki táj, emellett a Hideg napban sajátos vizuáltrükkökkel, a Képekben pedig rendhagyó elbeszéléstechnikai megoldásokkal mutat be Altman szubjektív állapotokat. A különleges vizuális megoldások a Három nőben is megvannak (elég csak az önálló experimentális filmként is működő négyperces álomjelenetre utalni), valamint a Hollywoodban szokatlannak számító elbeszéléstechnikai fogások sem hiányoznak. Ilyen például a határozott Millie (Shelley Duvall) és az infantilis Pinky személyiségcseréje, később pedig Millie és Willie, valamint Pinky és Willie halvaszületett gyermekének az identitásváltása. A Personából eredő személyiségcsere motívuma a Három nőben halmozottan – azaz megháromszorozva – jelenik meg (igaz, már a Képekben is ott kísértett: Cathryn és fiatal barátnője, Susannah személyiség-azonosságát kettejük arcának tükörbeli egymásra montírozása hangsúlyozta).
A Három nőben a figurák pszichéjének feltárásához a szavak is hozzájárulnak. Még annál is fontosabb a szerepük, mint a Képekben, pedig csak közhelyek és frázisok pufognak. De éppen ezért van jelentőségük, hiszen a Három nő egy banalitásokba fulladt, kopár világról tudósít. A film a szabadság illúziójával (vagy fantomjával) hurrápesszimista tónusban leszámoló Nashville (1975) tanulságainak figyelembe vételével készült: keserű és rezignált jelentés érdektelenségről, jellegtelenségről. Ennek érzékletessé tételében nyer kitüntetett szerepet a félsivatagos délnyugati táj. Az ingerszegény környezet egyfelől lelki táj, másfelől olyan helyszín, amely visszahat a figurákra – nem véletlenül reflektálnak rá olyan gyakran a hősök. Ez a táj se nem különösebben absztrakt, se nem valóságos; egy paradoxonnal élve: létező tereptárgyai által stilizált, és ily módon tökéletesen fejezi ki a szereplők mentális állapotát.
Ezért – a felszínen – a Három nő emlékeztet leginkább Altman Bergman-trilógiájában a Personára. Holott nem a plagizálása, hanem továbbgondolása annak. Témája a hatvanas évek Bergman-filmjeivel, valamint aHideg nappal és a Képekkel ellentétben már nem valamiféle lelki vagy fizikai betegség, intenzív szenvedés vagy elhagyatottság. A hősök neurózisának vagy skizofréniájának az ecsetelése helyett lelkiviláguk ürességének a bemutatásán van a hangsúly, és a személyiségcsere-sorozat ennek az ürességnek a szükségszerű következménye. A Három nőben a szereplők nem élnek vissza a másik személyiségének a sérülékenységével, nem ebből merítenek erőt és energiát – mint a Personában teszi Elisabet. Egész egyszerűen úgy váltják az identitásukat, mint a sminkjüket vagy a ruhájukat, de az új személyiségükkel ugyanúgy képtelenek mit kezdeni, mint ahogy a régivel sem jutottak semmire. Bergman hőseivel szemben ezek a figurák nem szenvednek: természetesnek veszik kizárólag banális pillanatokból álló életük abszurditását.
A Három nő arra példa, hogy az európai inspirációt milyen gyümölcsöző módon lehetett felhasználni az amerikai (hollywoodi) filmben. Míg a Hideg nap és a Képek minden rosszindulat nélkül illethető azzal a váddal, hogy túlzottan kötődik Bergmanhoz, a Három nő a Bergman-örökség briliáns továbbgondolása. Egyenes út vezetett tőle a kortárs amerikai filmig, Lynch Mulholland Drive-jáig.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/11 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9951 |
