Vörös Adél
Az amerikai álom a kertvárosokban a legmélyebb. Olyannyira, hogy gyakran nem is lehet belőle felébredni.
Ha az amerikai kertvárosokról és kisvárosokról készült független filmeket nézzük, úgy látszik, mintha az amerikai álom víztükör felett függne: minden a feje tetejére áll bennük. Az amerikai álom hollywoodi kiadása mindig azt sugallja, „képes vagy rá, meg tudod tenni” – és ez a sugallat olyan erős, hogy nyertes elnöki kampányt lehet rá építeni, ahogy azt Barack Obama tette. „Belefulladsz” – hangzik a visszhang. Az amerikai kertvárosi filmekben az amerikai álom kifordul önmagából.
*
Az amerikai álom hőse, a maga erejéből boldoguló ember, a self-made man, a koldusból királyfi toposza mélyen az amerikai társadalom történetében gyökeredzik, a szorgalomra, mértékletességre, puritán erkölcsre épülő heroikus kezdetek feltétlen optimizmusa azonban a modern tömegtársadalomban egyre kevésbé az erények, mint inkább a szerencse dolga, a Legyen ön is milliomos!-show hőse hamarabb válthatja valóra az amerikai álmot, mint az alapító atyák eszményeit követő szorgos polgár. Az egykori hangyaszorgalmú, „hard-working” társadalom önmagát ejtvén csapdába, az individuumot fogyasztóvá lustította, a hipergyors, munka nélküli meggazdagodás rabjává tette. Nem véletlen az említett tévéműsorok évtizedek óta tartó népszerűsége, a szerencsejátékon még mindig nagyobb az esély a boldogulásra, mint a való világban. Az egyenlőség, szabadság, boldogság egykori ideáljai felett diadalmaskodott a pénz értékrendje. Akinek bejött az amerikai álom – a közmegegyezés szerint – legalább két hatalmas autóval, egy kertnyi fehérkerítéses zöld gyeppel kell, hogy rendelkezzék, láttamozásaként a birtokában lévő vagyonnak és az általa garantált boldogságnak.
A jól ápolt amerikai kertvárosok lakói azonban – a filmek tanúsága szerint – cseppet sem boldogok. De vajon mitől keseredett meg az édes álom? A jólét mindenhatóságának érzete, sok más alaptétellel együtt, először a hetvenes években rendült meg Amerikában. Előbb a hatvanas évek tinédzser-boomja robbantotta fel a hagyományos „felnőtt” értékrendet, majd a vietnami háborúban elszenvedett vereség kezdte ki az amerikai mindenhatóság érzését. (Az ezredforduló után hasonló folyamatokat látunk.) A válság leszivárog a család intézményéig, a zöldellő, privát édenkertekig – a film a nyolcvanas évek második felétől, a Kék bársonnyal és a Szex, hazugság, videóval kezdődően erre reflektál. A Kék bársony nyitójelenetében a napsütötte rózsakertről bukik alá a kamera az alvilágba, rózsatövek közt hemzsegő rovarok közé. A kertvárosi ideálkép természetesen maga is konkrét filmes előzményekre tekint vissza: az idill a békére-megnyugvásra vágyó világháborús veterán lelkiállapotának leképeződése.
Az amerikai álom máig a Függetlenségi Nyilatkozat alapelvein, értékein nyugszik. A független, szabad individuumon és a kölcsönös és önkéntes alapon szerveződő társadalmon. Az amerikaiak egyenlőségen még ma is az esélyek egyenlőségét értik, nem a földi javakét. Mindenkinek egyenlő lehetősége van a startvonalhoz állni, hogy aztán esetleg ő fusson be elsőnek – így lehet hiteles A boldogság nyomában előbb hajléktalan, utóbb milliárdos hőse és A család kicsi kincse szépségversenyen induló pókhasú kislánya. Ebből a versenyből az amerikai két helyre menekülhet: a templomba – vagy a saját fehér kerítése mögé (előbbi protestáns hagyaték, akárcsak az, hogy az ember Isten színe előtt egyedül áll). Innen az önmagáért küzdő individuum ideálja, akit még pap sem oldozhat föl bűnei alól (ahogy a Gran Torino kezdetben embergyűlölő veteránja is csak önmaga mentheti meg magát.).
A család azonban egyszerre menedék és csapda. A verseny elől az egyén a befogadó, kooperatív közegbe, családjába húzódik vissza – ez azonban ugyanazon értékeken alapul, mint a tág közösség, a társadalom. Vagyis szabadságon, függetlenségen és a versenyen. Nem véletlen az amerikai házasságok és családi közösségek kivételes instabilitása. Láthatóan nem is tudnak mit kezdeni egymással az Amerikai szépség, a Tintahal és bálna, A titkos ajtó, a Távol a mennyországtól, a Birtokviszony, a Jégvihar vagy a Jóravaló feleség férjei-feleségei, nincs közös nyelvük. Az ember, aki ott sem volt blazírt fodrásza már szinte nem is kommunikál a külvilággal, csak néz és hallgat. A szabadság útjai házaspárja közé végül a közösen megfogalmazott és megvalósult álomlét és a saját lehetőségeikkel való szembesülésük ver éket.
A látszatra boldog, jól sminkelt kertvárosi családok tagjai kivétel nélkül frusztráltak, némelyikük sötét titkokat rejteget, mások a szemünk láttára omlanak össze. A frusztrációk többnyire a szexualitásban törnek felszínre, és leginkább a legérzékenyebb korosztály tagjai, a tinédzserek produkálják őket széles spektrumon. Maszturbáló kiskamaszok (Tintahal és bálna, A boldogságtól ordítani, Érzékeny pont), kapcsolaton kívül teherbe eső (Palindrómák), drogozó (Idaho, Jégvihar, Amerikai szépség, Magnólia, A por), önkínzó vagy szuicid (Tizenhárom, Maradj!, Csuklónyiszálók, Családom titkai) fiatalok özönlenek a vászonra.
A Birtokviszony című film már főcímében sem rejti véka alá, miről kíván mesélni, kis fehér papírbábok bukkannak elő játékházikóikból s tűnnek el újra a színről. Ugyanilyen napsütéses kert fedi el Alan Ball 2007-es filmjének, az Érzékeny pontnak a tinédzsertragédiáját, melyben a koránál idősebbnek látszó, nyiladozó szexualitású, de még éretlen libanoni kislány lesz abúzus áldozata a szomszéd ház falai között. A kertes ház ideális helyszín a parabolához, igazi Amerika-szimbólum – annak ellenére, hogy az Egyesült Államok lakosságának csak töredéke él ebben a közegben –, másfelől nagyon konkrét helyszín: szabályos, átlátható világ, egyenházakkal és egyenes utcákkal, ahogy azt az Amerikai szépség nyitójelenetének kertváros-felülnézete is mutatja. A amerikai filmes társadalomkritika nem tesz mást, mint folyamatosan modellezi a nyugati társadalom válságát. Az ösztönein uralkodni nem tudó, a birtoklás szenvedélyétől űzött közösség belső logikájából következik az összeomlás. Ahogy a fogyasztás szó töve is jelzi: addig lakmároznak, amíg végül világuk is egészen el nem fogy. A hálószobában ex-férje képtelen elfogadni, hogy ami az övé volt, most már másé – visszatér hát, hogy jól ráüssön a másik kezére.
Az ártatlannak látszó kertvárosi családon belül gyakori az agresszió (akárcsak a szereplők önmaguk ellen irányuló tettei). A The King, a cím is utal rá: klasszikus királydráma, testvérszerelemmel, apa- sőt, családgyilkossággal. Larry Clark kölykei brutális és örömtelen szexszel (Kölykök), még kevéssé motivált, önmaguk, családjuk (Ken Park) vagy társaik elleni erőszakkal (Genya) kompenzálnak, Todd Solondz pedig szorongó, lúzer kis másait reprodukálja időről időre, elég az Isten hozott a babaházban Dawnjára vagy a Helyzetek és gyakorlatok Scoobyjára gondolnunk. És van, aki a passzív ellenállást választja: Donnie Darko űrlényeket lát, a Little Miss Sunshine kamaszfiúja pedig egyszerűen megnémul.
A test hű tükre a léleknek. A Rocky, a Flashdance, a Micsoda nő és egyéb sikertörténetek hősei-hősnői a történet végére egyre erősebbek, gyönyörűbbek, ergo sikeresebbek. A titkárnő címszereplője viszont sebeket ejt magán, a Tizenhárom tinilányai egymáson, az Elefánt osztálytársnői magától értetődően hánytatják magukat ebéd után, a Gilbert Grape hatalmas anyafigurája valósággal belehízik a családi házba, A por és a Rekviem egy álomért kisvárosi figurái pedig tudatmódosítva repítik át magukat az amerikai álomba.
Nem véletlenül veszik elő gyakran a szerzők a témát: az amerikai családok kórtörténetével különösen jól modellezhetők a látványos társadalmi nyavalyák. Az amerikai mentalitás, neveltetés, családi szocializáció kifelé figyelő, sikerorientált, a felszínen nyitott, valójában azonban gyakran még maga elől is bezárkózó, őszintétlen emberképet sugall. Az amerikai irodalom már jóval a film előtt nekilátott e látszatközösségek élveboncolásának, O’Neill az elsők közt írta meg minden amerikai családi tragédia prototípusát a Hosszú út az éjszakába című drámájával. A mai mozivásznon mintha egy O’Neill-dráma – néha Carver-novella – maira hangszerelt változatait látnánk.
*
A road movie az amerikai álom-film kedvelt formája, a „valahova odaérni” és ott „valamit tenni vagy megszerezni” ugyanis kézzelfogható cselekményformája az amerikai történelmi örökségnek: a road movie a frontier-élményt, a vadnyugat meghódítását idézi fel. A hollywoodi road movie hőse eléri célját, valóban eljut valahová, ha máshová nem, hát a dicső halálba. A kertvárosi road movie hőse viszont oda jut vissza, ahonnét elindult, szerencsés esetben bölcsebben vagy sorsával megbékélve. Különösen erős az élmény, ha a film határidővel operál, akárcsak A család kicsi kincse esetében, amely üde színfolt a családkritikus filmek sorában. Pedig a nagyapa drogozik, a szülők elhidegültek, az egész utazás pedig az esetlen, duci, szemüveges kislány érdekében történik, akit egy több száz mérföldnyire megrendezett szépségversenyre nevez a família. A család kicsi kincse az utazás kényszerű összezártságában egymásra találó családtagok alapsémájából humoros, izgalmas és szeretetreméltó filmet kreál, melyben az utazásnak igazi tétje van – és nem szégyell a családról mint értékképző közegről beszélni. A Hervadó virágok elfásult Don Juanja is útra kel, bár itt, akárcsak Wenders legutóbbi amerikai filmjében (Kívül tágasabb), inkább belső utazásról van szó, mint valódi road movie-ról. A Facér Jimmy mániás depressziós írója is szó szerint hazatámolyog, hogy aztán szétesett személyiségét újra összerakva, ott találjon rá az intimitásra és a kötődésre, ahonnét egykor rohanva menekült. Clint Eastwood Tökéletes világa tragikus road movie, itt az álomkeresés már az álom kiötlésének pillanatában rossz útra tér. Emblematikus figurái, a bűnöző és az ártatlan gyermek köré a rendező precízen skicceli fel az Államok értékrendjének, intézményeinek profilját (a család intézményét is beleértve). Eastwood a 2008-as Gran Torinóban maga játssza a megkeseredett kertvárosi öregembert, akinek az arcára van írva, hogy nem akármilyen története van – és hogy azért az nem megy olyan egyszerűen, hogy csak úgy elhajtsa gondosan ápolt pázsitjáról a dzsungellakónak tartott ázsiai szomszédot. A Gran Torino, miközben az amerikai öntudatból és a faji sztereotípiákból építkezik, egyúttal végleg le is számol velük.
Vannak, akik még álmodni sem mernek, vagy csak későn ébrednek öntudatra. Műfaji film önreflektív mesterműve a Távol a mennyországtól, amely a technicoloros ötvenes évekbe helyezve homoszexualitás, faji előítélet, boldogságkeresés, női önmegvalósítás kérdéseit feszegeti klasszikus melodrámai formában. Az ember, aki ott se volt szintén egy kor és egy zsáner utánérzése, a fekete-fehér film noiré. A Coen-film hőse, a jelentéktelen fodrász, hasonlóan a Távol a mennyországtól felszínes életet élő kertvárosi feleségéhez, saját monoton életéből riad fel, hogy ráébredjen boldogtalanságára. Akárcsak az abszurd Jóravaló feleség áruházi eladónője, aki nem jut sokáig az álmodozásban – csupán a kocsi hátsó üléséig a retardált raktárosfiúval, de még innen is visszafordul. A beteljesíthetetlen vágyak tragédiájának erőteljes példája a Brokeback Mountain is: szerelmes meleg hősei közül csak az egyik mer álmodni: holtan, összeverve végzi.
Ami a self-made-man negatív tükörképét illeti, róla Theodore Dreiser Amerikai tragédiájánál nehéz többet mondani filmen. A gyenge, magányos antihős, aki a presztízselvű társadalom kitaszító attitűdje ellenében mazochista törtetővé lett, minden, csak nem szimpatikus, nem tudunk vele együtt érezni.
*
Az idillel, az álommentalitással azonosulni képtelen antihérosz sorsa a tisztánlátás és a bukás, mint a Bernsteinnel levelező irodistának (Richard Nixon merénylet). Az Otthonom, Idaho hősének van célja, még szép is ez a cél, anyját keresi, csak épp sosem éri el. A narkolepszia itt az álom, álmodozás gyönyörű metaforája, s a fiú ugyanazon az országúton ébred végül, ahol története indult. De Kevin Smith szereplői értenek a legjobban az álmodozó helybenjáráshoz: a Shop Stop folytatásának eladói tíz év múltán is a pult mögül osztják az észt, azzal a hatalmas különbséggel, hogy felismerik az irrealitást elvágyódásukban – és maradnak. A Coen-testvérek az örök vesztes kisvárosi hős megrajzolásában alkottak maradandót. A Fargo csalója, Jerry Lundegaard amorális, gyenge, a végletekig szerencsétlen alak, aki pontosan megfeleltethető az általa felbérelt eszement emberrabló-párosnak: átgondolatlan, kétségbeesett tettei közepette önkritikára nem, maximum akarva-akaratlan emberéletek kioltására telik tőle. Az ember, aki ott se volt fodrászára későbbi áldozata csodálkozik rá: „Miféle ember vagy? Miféle fából faragtak?” – egy másik Coen-remek, A nagy Lebowsky antihőse az első iraki háború idején ténfereg elveszetten Los Angeles-szerte, igazi lúzer, de még mindig nagyobb hős azoknál az idiótáknál, akiket a történetben kerülget.
Ha már a Coenék – ők ajándékoztak meg minket a legszeretnivalóbb nyertes kisvárosi hőssel, Marge Gundersonnal a Fargóból, a terhes rendőrnővel, aki szép komótosan, de sikeresen levezényli a vérfürdőbe torkolló bűntény utáni nyomozást, de alig várja, hogy visszatérhessen kopasz férje mellé a hitvesi ágyba. Szép képet rajzol a kisvárosi sorsuk ellen lázadó nőkről a Thelma és Louise is: az önmegvalósítás felé vezető úton hamar elakadnak, rövid az út – nemi erőszak vágja el az első útszéli bár parkolójában, és csak öngyilkos ámokfutás követheti, ha szereplői önmaguk akarnak maradni. A dán Lars von Trier kihagyhatatlan a kérdéskörből, amióta Amerika felé fordította tekintetét. Egy ideje a nőt magasztalja, benne látja a mártíromságot (Táncos a sötétben) és a megoldás kulcsát is minimalista, stilizált Amerika-modelljeiben (Dogville, Manderley).
*
Ha nincs kiút, a frusztráció előbb-utóbb robban. A horrorfilmeknek hosszú időn keresztül csak céltáblája volt a kisváros, a Halloween-, Elm utca-, Élőhalottak-, Sikoly-szériákban a nyugodalmas kertváros már maga válik a sötét erők epicentrumává. A Ragyogás Jack Torrance-e is önmagán kívül keresi sikertelensége – vagy őrülete – okát, majd a család felé fordítja a fejszét. A Ragyogás családképe azért is izgalmas, mert Kubrick kiemeli a családot a társadalomból, érzékeltetve ugyanakkor, hogy mindig is ez volt a helyzet, hősei a kisvárosban is magányosan, magukba zárkózva éltek. Törvényszerű, hogy ilyenkor baltával esünk egymásnak? A hoteligazgató a történet elején azt sugallja, igen.
David Lynch lidérces kertvárosfilmjei is ezt állítják. Csak egyszer mond ellent önmagának az Igaz történetben, hiszen már első nagyjátékfilmje, a Radírfej is a család horrorjáról és az eleve elrendelt, örök magányosságról vallott. Alvin Straight a fél országot szeli át a fűnyíróján, hogy láthassa haldokló testvérét, közben pedig leckét ad a világnak emberiességből. Az Igaz történet főhőse kulcsfigura a kisvárosi lidércnyomás megértésében: ő ugyanis nem keveri össze az amerikai álmot és a róla való álmodozást, mert képes valóra váltani az álmait, talán azért is, mert mindig saját mércéjével méri a számára fontosat. A kertvárosi létről Lynch elmondott már mindent, amit csak lehet, mást sem csinál első rövidfilmjei, Az ábécé és A nagymama óta, mint csak ássa le magát a kisvárosi rémálomba, kezdve a Twin Peaks szappanopera-világán – ehhez a perspektívátlan kisvárosi világhoz valóban a végtelenített tévésorozat a legjobban illő forma –, folytatva a Kék bársony gyönyörű-perverz tündérmeséjén és a Veszett a világ szerelmes ámokfutásán át a Lost Highway belső tereinek süvítő csendjéig. Az Igaz történet mégis mindegyiknél bátrabb és igazabb, ha onnan nézzük, mennyire nem divatos az irónia korában idősekről, bölcsességről meg szeretetről beszélni, különösen nem olyan tempóban, ahogy egy öregember döcög a fűnyíró hátán valahol a végtelen amerikai országúton.
*
Az amerikai függetlenfilm azért jött létre, hogy olyasmiről beszélhessen kötetlenül és pofátlanul, amire korábban nem volt sem lehetősége, sem mersze a filmesnek. Mindennapos kis történetekről, melyek segíthetnek megérteni valamit – nemcsak Amerikában, de bárhol másutt is. A függetlenfilmes kamera kerítések, ajtók, függönyök mögé leshet be, ahová korábban nem láthatott be a tekintet. A Szex, hazugság… lázadó frissességétől két évtized alatt vezetett az út a csömörig. Mit lehet még mondani abban a hangnemben, amit Soderbergh és Lynch talált fel? Ami húsz éve még invenciózus volt, mára unalomig ismert.
A család, az értékek válságából a feloldást a „kis” filmek, az „alternatív” megoldások nyújtják. A Gilbert Grape az egyik legszebb film, amely az Isten háta mögötti Amerikáról készült. Lasse Hallström érzékeny figuráinak hibái nem fölös extravaganciaként lebegnek, hanem mélységet kölcsönöznek a történet szereplőinek, a több száz kilós anyának, a fogyatékos tizenéves „csodának”, meg a bátyjának (őt DiCaprio játssza), aki majdnem elveszejti magát, miközben a többieket próbálja életben tartani. Ebben a filmben kívül és belül mindenki csúnya és mindenki szép. A Régi környék is a hasonlóan szeretetre vágyó, kisvárosi figurák gyűjteménye. A titkárnő épp önkínzó perverzióinak megélésével talál rá az őt kiegészítő társra. Vagy ott a Buffalo 66 furcsa fiúja és furcsa lánya – ők ismeretlenül, egymásra utalva, a fiú szüleit űzve furcsa utazásuk során, egyszer csak saját családra lelnek egymásban. A család kicsi kincsétől is távol áll a pátosz, egyszerűen, de meggyőzően beszél arról, hogy a szeretet mindig hatásos megoldás a konfliktuskezelésben. A Családom titkai valamennyi szereplője kompenzál a film eleji tragédia után, így vagy úgy, mind „fájdalomcsillapítanak”, hogy aztán nagyon kevésen múljon, hogy ne találjanak vissza egymáshoz. Ha már valamire kitaláltatott a happy ending, e filmek igazolják létjogosultságát. Épp ezek a szerénynek látszó filmek árulják el, hol a remény: ha nem is szigorúan a fehér kerítések mögé zárva, de nem is az önpusztító lázadásban, hanem a másság iránti megértésben. Jó példa erre a közelmúlt három nagy sikerű „másság”-filmje, az Ütközések, a Brokeback Mountain és a Transamerica, a legeufórikusabb boldogságpillanatokat épp ezekben láthattuk.
„Minél jobban vonz a család, annál nagyobb üresség vár rád” – mondja a Jégvihar kamaszfiúja A fantasztikus négyest olvasva. „Gondolja, hogy egyszer megadatik a felszín alá látni?” – kérdi a Távol a mennyországtól úriasszonya plátói szerelmétől, a fekete kertésztől, aki így felel: „A letaszíttatás után a menny távoli fény csupán.” A Régi környék hőse is a hiányra utal: „Talán erről szól a család. Egy csapatnyi ember, akik ugyanazt hiányolják”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/11 14-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9945 |
