Palotai János
A Kontroll operatőre napi kapcsolatban áll a mozgóképes csúcstechnikával, filmjeinek fele angol, amerikai produkció.
Előbb forgatott filmet külföldön, mint itthon (Hotel Splendide, 2000, The Heart of Me, 2002). Első hazai opusáért, a Kontrollért megkapta az operatőri díjat a 35. Filmszemlén (2004). Már a Főiskolán azt mondták róla: mindent tud, amit első vizsgafilmje külföldön is igazolt. Gyerekkorától tudatosan készült e pályára. Ez év elején mutatták be nálunk kilencedik filmjét, az Állítsátok meg Terézanyut, az Elemi ösztön 2., a Sorstalanság, az Este és a Kalandorok után az Angliában forgatott A hercegnőt.
*
– 12 éves korom óta filmes akartam lenni, amióta kaptam egy super 8-as felvevőt. Jártam szakkörökre, és 18 évesen elmentem segédoperatőrnek 3 évig: voltam a Magyar Televízióban, majd a filmgyárban. Ott többnyire Szabó Gábor mellett dolgoztam, így a Vörös vurstliban is. Később – nagy szerencsémre – Zsigmond Vilmoshoz kerültem, aki gyerekkori álmaim hőse volt: Amerikába ment, híres lett, Oscar-díjat kapott; a Madárijesztő kedvenc filmem. A Tékozló apában és a Sztálinban dolgozhattam a keze alatt. Megtanultam, hogyan kell a stáb közelében viselkedni, kinek mi a dolga, végigjártam a filmkészítés útját, de azért nem tudtam meg mindent. Nem sokkal ezután vettek fel a főiskolára, és Szabó Gábor lett a tanárom, Gazdag Gyula az osztályfőnököm, de ő félév múlva kiment Amerikába, akkor Herskó János vette át az osztályt. Azon túl, amit a tanároktól lehetett tanulni, az volt a legnagyobb élményem, hogy itt összejött 10 ember, aki mind máshogy képzeli el a filmgyártást, másképp látja ugyanazt a jelenetet, és rájöttem, hogy abban is van jó, és a másikban is, ami nagyfokú nyitottságot eredményez. Én a „profi” oldalról jöttem, ők az amatőrfilmes világból, s azt éreztem, tőlük tanulok a legtöbbet. Hogy nem az az egyfajta nézet van, ahogy én gondolom: mindegyiknek igaza van. Ebbe az osztályba járt Kántor László, Keményffy Tamás, Nagy András, Seregi László, Tóth Zsolt; rendezőként Fésős András,Iványi Marcell, Sára Juli, Rátki Péter és Szakács Andrea vágó. Sajnos alig jutnak filmhez. A Főiskola után 1996-ban, a ’60-as, 70’évek aranykorának mesterei után egy másfajta kulturális közegbe kerültünk, valóságos vákuumba, ahol a filmet sokkal kevesebbre becsülték; ez a helyzet azóta sem változott.
– Ezért próbált szerencsét külföldön?
– Nem utolsósorban a Hajnal című vizsgafilmem külföldi ismertsége okán. Az első évben együtt jártunk a rendező-szakosokkal, s évvégén saját rendezésű, fényképezésű filmet kellett készíteni. Akkor épp ki akartam lépni, úgy éreztem, nem vagyok elég jó, amit Herskó tanár úr megértett: „persze, de azért csináld meg a filmet, s utána eldöntöd”. Abban az időben sokat írtam, ami nekem nagyon fontos volt, és azt csináltam meg: hogyan illeszkedik be egy fiú a gyárba, ahol igazán nem fogadják be. A saját félelmeimről szólt, utána azt éreztem, elveszítettem a történetemet, s ez jó ideig távoltartott a rendezéstől. A Hajnal díjat nyert Oberhausenben, Münchenben pedig Wenders-díjat kapott. A filmet látta Kemény Ildikó is, aki Londonban tanult a Filmiskolán, és kitalálta a két iskola közös vizsgafilmjét. Operatőre lettem egy angol rendezőnek, a felét itt, a felét ott forgattuk. Így kerültem Angliába. Egy újabb rövidfilmmel is (The Sin Eater, 1997) díjat nyertem Locarnóban. Ezután kezdtek ajánlani. Terence Grossal az előbbi kisfilm után az első nagyjátékfilmemet forgattam le (Hotel Splendid). Ezt követte a The Heart of Me, Thaddeus O’ Sullivan rendezésében.
– A Hotel Splendid sötét tónusú, annyira monokróm, hogy már-már színtelen film.
– Olyan színvilágot kellett kitalálni. Egy begyepesedett világba visszatér egy nő, amitől kezd megváltozni az egész. A szürkeségből indultunk, a nyomottságot érzékeltettük a belső díszletekkel, ahol a színeket jól lehet kontrollálni, olyan külső helyszínt választva, ahol soha nem süt a nap, csak az utolsó jelenetben.
– Nyomasztó, egyben festői képek. Picasso korai, kék korszakára emlékeztetnek: az egyik női fő szereplő mintha az Aperitív kanavászáról lépne át a filmvászonra.
– A festészetet mindig szerettem, ma is nagy hatással van rám. Minden film előtt sok időt töltök festmények közt. Világuk, színeik, fényeik sokat segítenek megtalálni a hangulatot, visszaadni filmen a bennem megidéződött érzelmeket. Különböző stílusú festők, fotósok képeit szeretem, mind máshogy hatnak rám, de nem akarom őket rekonstruálni.
– Mégis, szinte minden filmjében látni megidézett képeket. Az Elemi ösztön 2. mosdójában háttal ülő nőalak John C. Kacere hiperrealista festményét idézi, Yaacov Agam acél térinstallációjára, illetve a posztmodern csillogó üveg-, kristály és nemesfém-építészetére utal, amikor London új emblematikus épületét, a Richard Rogers tervezte tojásalakú Lloyds biztosító palotáját mutatja.
– A rendező, Michael Caton-Jones is egy posztmodern dizájnú világot akart mutatni, amelyben fontos a látvány. Ez másfajta érzékenységű film, bár nem az a fajta, amit szeretek csinálni, de lehetőség volt, hogy ezzel bekerüljek a stúdiórendszerbe. Előtte is szóba kerültem komolyabb filmeknél, de vissza-dobtak a producerek, akik ott nagyon erősek. Hiába akar a rendező egy operatőrt, ők azt mondják: szép filmeket csinál, de azok csak 2-3 millió dollárosak. Most már azt lehet mondani, hogy rám lehet bízni a 40 milliós filmet is. Ők kerestek meg. E nélkül nem csinálhattam volna meg A hercegnőt.
– Amiben a kétszáz évvel korábbi Londont, Angliát látni. Eredeti helyszínek: Bath fürdőváros, a hercegi család chatsworthi kastélya meg a londoni Somerset palota hitelesítik a filmet, és olyan élő személyek is, mint a színműíró Sheridan, vagy Hogarth, az angol nemzeti festészet megteremtője. Nemcsak az ő stílusa jelenik meg, de a kor portréfestőié: Gainsborough-é (Mary Howe grófnő) és George Romney-é. Égő szemek, mimika nélkül is kifejező arcok, tekintetek – a lélekrajz elemei.
– Sok dolgot megnézünk együtt, ezek ösztönösen hatnak ránk, az érzékenységünkön múlik. Lehet, hogy a festmény egy kis részlete jelent valamit az operatőrnek. Saul Dibb rendező első találkozásunkon elmondta, hogy csak ez a két ember: Georgiana és a herceg érdekli. Az ő fejében ez egy (mai) család története: ennek a fajta intimitásnak és belső feszültségének az igazi története érdekli. A kosztümös filmben könnyen elvihet a jelmez, a díszlet, a helyszín, ezért a két ember arca a legfontosabb. A film a két ember portréja.
– Fontosak a külsők is, ahogy az angol festészetben Gainsborough és Constable óta a tájképek, miként az angol filmművészetben kezdettől, a brightoni iskolától, a totálok.
– Azt akartuk, hogy a külsők emlékeztessenek, hogy valóban abban a világban játszódik a film; annak a kornak a lenyomatai. A tájat nem volt könnyű fényképezni az őszi esős időjárás miatt. Másrészt ezek szimbólumok is, aki kinéz a tájra, az máshova vágyik. Mindkettőjük elvágyódik egy elérhetetlen, távoli világba, ahova soha nem jutni el. A szimbólumot erősíti az a tény, hogy az akkori üvegablakok nem voltak tisztán átláthatók.
–Az előképek nehezíthetik is az operatőri munkát, mint a Holocaust dokumentumfotói a Sorstalanság esetében.
– Sok fotót gyűjtöttem, néztem a lágerekről, arcokról, de nem ez az anyaga ennek a filmnek, amelynek sajátos világa van. Nem akart dokumentarisztikus lenni: Koltai egy kis elemeltséget akart. Saját víziója volt a könyvről: tablónak látta. Azt akarta, a közelik olyanok legyenek, hogy a maradék teret az arcok folyamatosan kitöltsék. A nyomatékosan keretbe foglalt, „hibátlan” dolgokban van valami taszítóan természetellenes. Az új elemként használt geometriának, szimmetriának van egyfajta őrülete, amit Kubrick használt erősen, és azt gondolom, hogy Koltai erre ösztönösen jött rá. A művészet az aranymetszést használja, nem a szimmetriát – kivéve bizonyos fajta kompozíciót –, mert abban valami disszonáns van: elmebeteg dolog.
– Milyen volt egy operatőr-rendezővel dolgozni?
– Koltai eleve magyar operatőrt szeretett volna a Sorstalansághoz. Első rendezése volt, fontosnak érezte, hogy jól megértesse magát. Látta a munkáimat, tetszettek neki. Respektálta a szempontjaimat, néha ki is mutatta; ne érezzem magam elnyomva, nem szólt bele a világításba. Egy külföldi hamarabb szól, ha valami nem tetszik. A vizualitás jórésze a rendezőn múlik, aki kamerával járkál, ott ez természetes. Van rendező, aki pontosan látja, mit akar (mint Ridley Scott); ott a világításban kell nagyon jónak lenni. A Hotel Splendidben viszont mindent én csináltam az utolsó lépésig. Koltaitól sokat tanultam, operatőrként is a legnagyobbak egyike. Jó szeme van és különleges képességgel olyan légkört teremt a forgatáson, hogy azt érezni, mindenki egy-emberként jót akar csinálni. Minden filmben, minden rendezőtől tanulsz.
– A rendkívül sikeres Kontroll kisebb-nagyobb rendezési, forgatókönyvi hibáit az operatőri munka fedte el.
– Ha ráhangolódom arra, amit a rendező szeretne, akkor hozzá tudom adni magamból a többletet. Ma már egyes filmjeimet erőszakosnak látom, túl sok a látvány. Mikor megnézed, a hibákat látod a filmben. Így folyamatosan feszegeted saját határaid, ami életfontosságú a fejlődéshez. Minden filmben új emberekkel dolgozol, akik másképp látják a világot, más kell, hogy legyél. Ezt a „kaméleonságot” szeretem a munkámban, hogy eddigi filmjeim mind különböző világúak. Nem szeretem, ha egy operatőr mindig felismerhető, mert minden történet más képi világot kíván. Ma már jobban szeretem, ha a munkám finomabb, s a háttérben kezd hatni, de jobban segíti a történetet. (Amit Chris Menges, Roger Deakins csinál a Felolvasóban: ez a film észrevehetetlenül van fotózva, mégis minden a helyén van.)
– Ez attól is függ, melyekk lesznek a következő filmjei.
– Valószínű, hogy Koltai új filmjét én fotózom. Más ajánlatok is vannak, Angliából, Amerikából – nem itthonról keresnek. (Pados azóta Amerikába ment, Antal Nimród akciófilmjét fényképezni. Koltai pedig angol operatőrrel forgatja filmjét. – P.J.) A Camera Image-ra voltam jelölve, sok Oscar-díjas, idős operatőrrel, akik fiatalokkal forgatnak. Nálunk is így volt régebben, mikor Bódy a Psychét Hildebranddal forgatta – ez a szokás mára megszűnt. Én szerencsés vagyok, mert azt csinálom, amit szeretek, és külföldön dolgozom, de sajnálom az itthoni idősebb remek operatőröket, akik nem kapnak munkát.
– A tudás átadásának más módja is van.
– Tanítani nem szeretnék, de szívesen beszélgetnék fiatalokkal. Lajos Tamás és Vecsernyés János hívott az adásrendező osztályba.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/11 46-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9941 |
