Barotányi Zoltán
A sikerorientált életfelfogás az indie-filmben a visszájára fordul, az amerikai álom az esélytelenek, a született vesztesek számára nem kiút, hanem arculcsapás.
Amerika a legendákban és persze a filmek legjavában is a korlátlan lehetőségek hazája. A társadalmi és a filmes tapasztalat szerint azonban itt is létezik az a társadalom alatti lét, amelyből nincs vagy legfeljebb meseszerű formában létezik kitörés – ellenben minden megtörténhet, amit csak el tudunk képzelni, s az is, amit már nem is szeretnénk. Az előző topográfiai besorolást alighanem rögvest vissza is vonhatjuk – nagyon is a társadalom részét képezik e (nem csupán) filmes világ örök lúzerjei. Feltűnésük a mozivásznon pusztán azért látszik extrémnek, mivel hosszú-hosszú időn át a konszolidált, középosztálybeli amerikai világ számított a mozgóképes normának. Az ő békés, tisztesen jómódú kertvárosi univerzumukban, esetleg a metropoliszok jobb környékein, és persze az idillikusnak tűnő amerikai vidéken, a tiszta és rendezett kisvárosokban játszódtak az amerikai filmes mitológia tipikus filmjei – legyenek bár krimik, love story-k vagy épp Halloween-szerű kaszabolós darabok. Létezett persze a klisék között egy másik Amerika is – de ezt a gettóban rekedt afroamerikaiak, a hazai csöbörből egy sokkal csillogóbb és áramvonalasabb vödörbe került hispánó bevándorlók vagy – a forgatókönyvírók agyában is uralkodó narratíva szerint – tipikusan a szervezett bűnözésben utazó olaszok lakták. A kilencvenes években startoló új filmkészítői generáció viszont már efféle etnicista sztereotípiák nélkül veszi szemügyre az amerikai szuburbán, lepukkant külvárosi (esetleg halódó kisvárosi) világot – amelyet túlnyomórészt (bár persze nem kizárólag) fehér polgárok laknak: ők, a white trash, az ország egykor nagy reményeket tápláló, ám mára lecsúszott, vagy örökké ezen az alig emberi léten vegetáló polgárai. És közülük is a fiatalok, a még a felnőttlét küszöbére se érkezett, vagy éppen e határt átlépni képtelen ifjak élete érdekli őket – meg persze ama felnőtt világé, melynek lakói maguk is örök infantilizmusban rekedtek.
Nem véletlen e filmek látszólagos statikussága, a linearitás helyett a ciklikusságot, a monotóniát, esetleg a káoszba hajló véletlenszerűséget favorizáló szerkezete. A Szuburbiát bemutató filmek rendre szociológiai, sőt társadalomnéprajzi panorámafelvételek – gyors keresztmetszeteket kapunk, melyekből, a látszólag szenvtelen filmkészítő szemszögén át megtudhatjuk hogyan, milyen szabályok szerint élik életüket a peremlakók. A látleletek néha olyan tűélesek, hogy szinte már fájnak.
*
Amerika elhanyagolt hátsóudvarának filmrevitelében kétségtelenül Harmony Korine Gummója (1997) jelentette az áttörést: egykori hatását alig lehetne eltúlozni – máig is sokkolja azokat, akik először találkoznak vele. Korine filmje mind témaválasztását, mind filmpoétikai elveit, de még hibáit és sematizmusát tekintve is példamutatónak számít e körben. Igaz, kevesen akadtak, akik minden tekintetben követték volna a semmibe ezt az igazi, nihilista Gesamtkunstwerket. A film helyszíne Xenia, egy 1974-es tornádó-katasztrófából soha fel nem épült ohiói kisváros – hogy ehhez képest Tennessee-ben forgatták, az már édesmindegy. A lényeg, hogy néhány kivétellel (mint Chloë Sevigny, Korine akkori barátnője) amatőr szereplőkkel forgatott Gummo a maga nemében forradalmasította a filmkészítést – a lazán egymás mellé kent epizódokból összerakott, szűkre szabott narrációval kísért, bizarr figurákkal, s még bizarrabb történésekkel telepakolt film jó alaposan orrba vágja a nézőt. A felkavaró témák kataszter-szerű felsorolása önmagában még semmit nem mond – tinédzserek kóbor macskákat ölnek és kínoznak, szintetikus oldószereket inhalálnak és „gáláns” kalandokba keverednek (a partner hol egy mellrákos fiatal lány, vagy egy szellemileg visszamaradott másik, akit saját bátyja prostituál). Amúgy a teljesen leépült suttyók teljes serege kerül terítékre, fiatalkorú fajgyűlölő redneckek, néhány, már az „életre” gyúró skinhead, tinilányokra bukó középkorú perverz és persze a macskahússal kereskedő hentes. Ehhez képest tényleg felüdülés a folyton rózsaszín nyuszimaszkban közlekedő fiatal fiú és az ő úszómedencei románca a bájos tinédzserlányokkal. S már csak mellékesen említenénk meg, hogy Korine ritka hatékony soundtrack-kel támogatta meg lepusztulás-tárgyú dolgozatát: néhány jó helyen elhelyezett popszám (Buddy Holly, Roy Orbison illetve Madonna) mellett kizárólag a black/death metal színtér nagyjai és más extrém műfajok, például a thrashcore reprezentánsai szerepelnek a menüben, közöttük a hírhedett Burzum egy, a témát tökéletesen illusztráló száma (Varg Vikerness, az egyszemélyes zenekar akkor már négy éve börtönben ült egy zenészkolléga brutális lemészárlása miatt – amúgy idén szabadult...).
Az öt évvel később Larry Clark által forgatott Ken Park sok tekintetben a folytatása a Gummónak, ami nem is csoda: a forgatókönyvét még Korine írta abban az időben, mikor szoros munkakapcsolat alakult ki közte és a fotográfusból ötvenévesen filmessé avanzsált Clark között. Hogy mást ne mondjunk, a nagyvárosi gyerekekről, s az ő szexuális kalandjaikról és tudatmódosítókkal folytatott kísérleteikről szóló Kids (Kölykök) is Korine szövege alapján készült – mi több, a Ken Parkot máig sújtó szankciók miatt máig ez számít Clark legismertebb filmjének Amerikában. Pedig a Ken Parkból hiányoznak a gyomorforgató állatkínzós részek – akad helyette jó pár olyan motívum, ami garantáltan kiveri a filmcenzoroknál a biztosítékot: fiatalkorúak droghasználata és tinédzser-erotika minden mennyiségben (köztük a finálé csaknem bukolikus csoportszex-jelenete), fiatal fiú és érett nő kapcsolata, látens pedofil nevelőapa molesztálja mostohafiát, a mostanság Carradine végzetes balesete miatt ismét a terítékre került önfojtásos maszturbáció – és mellékesen egy brutális gyilkosság a film legreccsentebb figurájának elővezetésében. Clark a Korine-féle látszólag hűvös tárgyilagos stílussal szemben nyíltan és hangsúlyosan kiáll bizonyos szereplői mellett – miközben a Ken Park vádirat a teljes felnőtt társadalom ellen (különös tekintettel a filmbéli szuburbánumot sűrűn belakó bunkókra és szellemi retardáltakra). S hiába játszott minden éles jelenetben felnőtt szereplő, a Ken Parkot szigorúan elmeszelték az Egyesült Államokban – egészen pontosan mindez idáig (egyetlen fesztiválbemutatót leszámítva) senki sem merte forgalmazni Amerikában. Más kérdés, hogy a nagybritanniai bemutató elmaradásáért maga Larry Clark tehet, miután egy eldurvult aktuálpolitikai vita nyomán súlyosan bántalmazta filmjének reménybeli forgalmazóját.
*
A fent vázolt filmkészítői receptek ugyan nem mindenki számára jelentettek vonzó alternatívát, ám a téma felvetése, sajátos megközelítése és a jellegzetes stilizáció azért sokakat inspirált – habár a konkrét megvalósítás korántsem mindenkinél sikerült oly sokkolóra mint Korine-nál vagy Clarknál. Terry Zwigoff Ghost Worldje (2001) például Daniel Clowes-nak még az előző évtizedben elkészített kult-képregénysorozatára épül. Főszereplője két cinikus, kiábrándult, néha kíméletlen de relatív tájékozatlansága dacára szellemes és kellő éleslátással megáldott/megvert fiatal lány, akik helyüket keresik a világban közvetlenül a középiskola befejezése után. Durva tréfák, céltalan lődörgés és egy zavaros kapcsolatba forduló barátság a páros intelligensebb, tehetségesebb és érzékenyebb tagja Erid (Thora Birch) és a majdnem középkorú lemezgyűjtő Seymour (Steve Buscemi) között – végül minden széthullik a főszereplő Enid életében, művészkarrierjét elgáncsolják a bigottak s kevés illúzióját elvesztve menekül el szuburbiából a teljes bizonytalanságba. Zwigoff maga is jeleskedik a zsákutcás külvárosi lét alapvető figuráinak enumerációjában: szereplőit pontos és éles szituációkba helyezi, s ha néha szívlapáttal hordja is elénk a szimbólumokat és a tanulságokat (ilyen a soha meg nem érkező buszra váró öregember figurája – majd a busz egyszer csak megérkezik, s végül a főhősnő is azon hagyja el a várost), azért ez egy bájos és szerethető film, remek (és profi) színészi alakításokkal.
Témaválasztását tekintve feltétlenül a fenti elődökre hajaz Catherine Hardwicke 2003-as Thirteen-je (hja, az ilyen rejtett szójátékot lehetetlen lefordítani...). A tizenhárom évesen éltanuló és verselő lányát (Evan Rachel Wood) csaknem egyedül nevelő, ex-alkoholista, elvált anya (Holly Hunter) családi ál-idilljébe tör be egy osztálytársnő (őt az a Nikki Reed játssza, akinek személyes emlékei lapján a film elkészült). A következmények kitalálhatóak: korai ismerkedés a droggal, itallal, az első szexuális kalandok, bolti tolvajlás, öncsonkítás (falcolás), érzelmi zsarolás, majd árulás és megcsalatás – a lényeg azonban sokszor maga a háttér, a közeg, amelyből (hiába kulisszája a földkerekség legismertebb és legvonzóbb szuburbán övezete, Hollywood) aligha van menekvés. Hardwicke filmje sokszor erős és hangulatos képekben festi elénk egy pubertáskori katasztrófa képeit – a néző sokszor csak azt érzi, hogy valami visszavonhatatlanul elromlott, a történések szinte végzetszerűek, s a dolgokat jóvátenni vajmi nehéz lenne.
E szubműfaj klasszikusának számít Richard Linklater SubUrbiája (1996) egy Eric Boghosian-darab direkt feldolgozása, a sok külső dacára tulajdonképpen kamaradarab, intenzív zenei aláfestéssel. A maga nemében szintén iskolát teremtő mozi – annak dacára, hogy nem igazán talált méltó folytatókra. A SubUrbia a céltalan lődörgés apoteózisa, melynek során minden szereplő bátran bevallhatja magának: alaposan eltékozolta tehetségét (ha volt neki), életét pedig maradandóan sikerült gajra vágnia – mindez annak tükrében, hogy visszatér közéjük egyetlen iskolatársuk, akinek sikerült kitörnie a szuburbán reménytelenségből s befutnia mint popzenész (habár ő is csak egy szerencsés lúzer...). A film zenéje egykoron legalább oly népszerű volt, mint maga a történet – rajta a kilencvenes évek elejének (sőt, a nyolcvanasoknak) legkúlabb, s mondanivalójukat tekintve is rokonlelkű előadói: zenéjük magában is kitűnő illusztráció, s utólag is bízvást tanulmányozható hanganyag. Linklatert amúgy a kezdetektől foglalkoztatja az „elveszett generáció” s az önként vállaltan vagy kényszerből lézengők sorsa: már kultikussá avanzsált bemutatkozásában, a Henyékben (Slacker) is őket veszi górcső alá. A texasi Austinban játszódó (ott is forgatott, ráadásul „felháborítóan” kis költségvetéssel készült) film fura alakok sorát vonultatja fel – ráadásul eközben (az egy napba zsúfolt filmes időben) konvencionális értelemben nem is történik velük semmi. A nézőt azonban tökéletesen lekötik a valószínűtlen figurák, a maguk mániáival, összeesküvés-elméleteivel (UFO, Kennedy-gyilkosság), izgalmas vagy éppen kissé gusztustalan hobbijaikkal. S hogy teljes legyen a kép: Linklater magát is beilleszti a henyék, lézengők (rájuk utalna az eredeti címben szereplő „slacker” kifejezés) hosszú sorába. A film hatására jellemző, hogy utóbb megannyi filmkészítő kortársa hivatkozott rá vagy használta hivatkozás nélkül is afféle inspiráció gyanánt: elég csak Kevin Smith-t és az ő Shop Stop (Clerks) filmvonulatát említeni – aki azután egészen más irányba terelte és sajátos ön-mitológiává építette ezt az egész slacker/suburbia univerzumot.
*
Ha létezik menekülés Szuburbiából, az vagy meseszerű, vagy a semmibe vezet – legalábbis ez a tanulsága több, a kitörést firtató filmnek. Danny Boyle 1997-es, Az élet sója (A Life Less Ordinary) című meséjében (alighanem a rendező leggyengébbre sikerült, s legelhibázottabb – de így is tökéletesen nézhető filmjében) a lektűrszerzői babérokra vágyakozó takarító (Ewan McGregor) ejti túszul gazdag munkáltatójának elkényeztetett, de a feladatra készségesen vállalkozó lányát (Cameron Diaz) – végül egymásba szeretnek, de a boldogsághoz s gyarló földi létüktől való szabaduláshoz már némi transzcendentális csavar is kell. Az isteni közbeavatkozás jegyében földre száll két angyal (Holly Hunter és Harvey Lindo), s megpróbálják összehozni a két reménybeli szerelmest – felhasználva a krimik szinte minden ismert fordulatát. Egy bűnfilm és egy szinte reneszánsz komédia kezdeményei dolgozódnak el e filmben, s a végeredmény pedig egy afféle félkész meglepetés: Boyle a Trainspottingban sikeresen ötvözte a szinte gyermeki képzelet fantáziavilágát s a durva valóság eredendő brutalitását: itt cinikusnak ható, de álomrevüszerű heppiendbe torkollik a kisvárosi mesalliance.
A zsánerfilm csupán hatásos szcénát talál Szuburbiában, de egy vérbeli dokumentarista számára a helyszínválasztás egyben misszió – s van, aki nem is áll meg itt s követi a társadalom számkivetettjeit a civilizáción kívülre. Gianfranco Rosi Tengerszint alatt (Below Sea Level) című, a tavalyi velencei fesztiválon díjnyertes dokumentumfilmje látszólag a pokolból tudósít: a helyszín Kalifornia állam oly sok filmben megörökített száraz, sivatagos mélyvidéke, egy elhagyott tengerészgyalogos-kiképzőtelep (az Államok utóbbi évtizedekben viselt sivatagi háborúit nézve tán elhamarkodott volt feladni...). Itt építi fel néhány számkivetett használt járműből, fémhulladékból és saját készítésű kalyibákból Slab City-t, ahol nincs áram és folyóvíz, vannak viszont állandó és alkalmi lakók, megannyi valószínűtlen és sokszor rokonszenvesen mulatságos figura. Számos ok adódhat arra, miért menekültek el a Városból (meglehet, annak is a Szuburbia-övezetéből) a semmi közepébe – de egy közös pont adódik: soha többet nem szeretnének adóhivatallal, bürokráciával, igazságszolgáltatással, erőszakszervezettel találkozni. Ezzel szemben inkább létrehozzák a saját világukat: viszonyaikat konszenzus és szokásjog alakítja, annyit adnak a közösbe, amennyi kell – s csodák csodája, eme ideális anarchista utópia működik, lakói pedig elégedettek maguk teremtette világukkal.
A kultúrantropológia eszköztárából vett résztvevő megfigyelés módszerét alkalmazó Rosi évekig élt a választott közösségben, melynek lakói befogadták, munkáját is akceptálták s így hozzá is szoktak a kamera látványához – ezért is tűnhetnek olyan nyíltnak, őszintének s szinte fesztelennek a filmkockákon. Az efféle módszertan persze persze kizárja a normatív megállapításokat – inkább a mikrovilág sajátos (ismét egy „henyén” értelmezett antropológiai kifejezéssel élve) sűrű leírását kapjuk. A néző persze ettől érezheti az efféle kivonulást is egyféle megoldásnak, sőt, még kedvet is kaphat e poszthippi életmódhoz – de éppígy lehet közönyös vagy éppen a látottakat határozottan elutasító. Hogy a civilizáció ártalmai ellen épp ez lenne a megoldás, az persze kétséges – csakhogy ezt Rosi filmje sem állítja. A Tengerszint alatt dokumentum, nem elixír.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/11 19-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9939 |
