Dargay Marcell
Az újhullám zenéje nem hozott lényeges újítást – gyökerei a Papa mozijában keresendők.
Amikor az „újhullám” és a zene kifejezés valamilyen módon összefüggésbe kerül, a nagy többség valószínűleg inkább a nyolcvanas évek new wave muzsikájára asszociál, mint a nouvelle vague zeneszerzőire. Tényleg, milyen dallamok is jutnak eszünkbe, ha a francia újhullámra gondolunk? A képzeletbeli lista első helyein minden bizonnyal ott lenne Francis Lai slágereClaude Lelouch Egy férfi és egy nő című filmjéből;Michel Legrand, az újhullám zenei kulcsfigurájának széles ívű, expresszív témája Jacques Demy Cherbourgi esernyők című musicaljéből; a kicsit bennfentesebbeknek pedig talán Jeanne Moreau sanzonja is felidéződne Truffaut Jules és Jimjéből. Ha az első két példát vesszük, rögtön kiderül, hogy a legjellegzetesebbnek, legemlékezetesebbnek tartott újhullámos filmzenék olyan filmekhez tartoznak, amelyek egyáltalán nem, vagy csak érintőlegesen köthetők az újhullámhoz:Lelouch-t a kritikusok inkább az „újhullám utáni nemzedék” fontos képviselőjeként tartják számon, aki később egyre inkább a népszerű műfajok irányába mozdult – akárcsak zeneszerzője, Lai, aki a hatvanas években még Godard-ral is dolgozott (Hímnem-nőnem), hogy végül aztán a hetvenes évek elején megírja a Love story könnyfakasztó betétdalát. A francia „love storynak” is tekinthető Demy-alkotás pedig nem utolsósorban Michel Legrand személye által köthető az újhullámhoz, aki öt évvel korábban még szintén Godard alkotótársaként létrehozta a korszak egyik legszertelenebb és legfelszabadultabb zenés filmjét, az Asszony az asszonyt. Talán ebből az igencsak fura végeredményt hozó összegzésből is jól kivehető, hogy a francia újhullám filmjeit mennyire nehéz zeneileg megragadni-definiálni. Ennek elsődleges oka talán abban (is) keresendő, hogy amennyire radikálisan bántak a dramaturgiával, a színészi játékkal, a vágással ezek a művek, legalább annyira voltak (jó értelemben) tradicionálisak a zenék kiválasztásában: nem tudunk levonni egy igazán csak az újhullám zenéjére vonatkozó, egyetemes érvényű végkövetkeztetést. Ez az „egészséges” sokszínűség természetesen a filmek egészére vonatkoztatva is igaz (lehet), de a zenei vonatkozásokat végignézve erősen kirajzolódik az a tény, hogy az újhullám zenei szempontból nem hozott akkora változást a francia és az egyetemes filmművészetben, mint a filmnyelv egyéb faktoraiban: egy-két valódi és igen fontos kivételtől eltekintve a korszak kísérőzenéi-betétdalai tulajdonképpen teljesen organikus és szerves folytatásai a más tekintetben megtagadott elődök zenéinek. Ennek legfontosabb oka elsősorban abban keresendő, hogy Franciaországban – olyan előadók, mint Edith Piaf vagy a Lőj a zongoristára! című Truffaut filmben főszerepet is vállaló Charles Aznavour révén – a sanzon kultúrája olyan mértékben az „egyetemes” kultúra integráns részévé, természetes kifejezésformájává érett, hogy az újat akaró rendezők szinte magátólértetődően nyúltak ehhez az eleven, „élő tradícióhoz”. Ennek fényében már érthető az is, hogy az újhullám – annak ellenére, hogy gyakorlatilag állandó katasztere volt a legkülönbözőbb művészeti ágak haladó szellemiségű alakjainak – miért nem kereste az olyan, ekkoriban Párizsban aktívan tevékenykedő, kísérletező zeneszerzők társaságát, mint például az elektroakusztikus zene előfutárának tekinthető musique concrete megteremtői: Pierre Schaeffer és Pierre Henry; vagy a 20. század második felének két legnagyobb francia zeneszerzője: Olivier Messiaen és Pierre Boulez.
*
Az újhullám zenei világának első forrásaként tehát mindenképpen a francia sanzont kell megemlítenünk, amely nem pusztán csak a filmekben konkrétan elhangzó dalokra, hanem magára a kísérőzenék dallamvilágára, hangütésére, hangszerelésére is erőteljesen rányomta a bélyegét. A második, és legalább ennyire meghatározó hatás pedig a jazz, a hollywoodi filmzenék, bizonyos esetekben pedig egyenesen a Broadway-musicalek zenei jellegzetességei, valamint mindezek együttes konglomerátuma: Godard és társai egész pályafutásuk során „imádott és gyűlölt” viszonyban álltak az amerikai filmekkel, és ez természetesen a műveik zeneiségére is kihatott. Érdemes megfigyelni, hogy már első filmjeikben (Truffaut: Négyszáz csapás;Resnais: Szerelmem, Hiroshima; Godard: Kifulladásig; Chabrol: A szép Serge, és még folytathatnánk a sort) mennyire erős a különböző amerikai zsánertípusok zenei jellemzőinek tudatos (vagy tudattalan) alkalmazása. Talán ez az igazi európai szemlélettel átitatott, de az amerikai filmzenei hagyományokat is magába olvasztó gondolkodás lehet az oka, hogy később több francia zeneszerző is megtalálta helyét az Álomgyárban: Maurice Jarre már a hatvanas években David Lean óriásprodukcióihoz (Arábiai Lawrence, Doktor Zsivago) komponált zenét;Francis Lai a hetvenes években „költözött” Hollywoodba (Love Story; La Mancha lovagja); Truffaut halála után Georges Delerue (Jean-Pierre Léaud-hoz, a rendező egyik kedvenc színészéhez hasonlóan), megfelelő kvalitású alkotótárs hiányában egyre kevésbé találta a helyét, és a kommersz filmek területén kezdett el tevékenykedni (Ikrek, Acélmagnóliák, Zűrös manus ). Michel Legrand volt az, aki a legügyesebben – és a legjobb ízléssel – „átmentette” tehetségét: írt zenét amerikai és francia közönségfilmhez, művészfilmhez, gyerekeknek szóló animációs sorozathoz és még folytathatnánk a sort.
– Megengedi, hogy játsszam valamit a zongorán?
– Te?... Jó, de akkor valami belevaló dolgot!
Francois Truffaut: Lőj a zongoristára!
Az 1959-ben készült két alapfilm, a Négyszáz csapás és a Kifulladásig zeneiségében már rögtön inkább markáns különbségeivel tüntet, mint közös pontjaival. Truffaut filmjének zenéjét ugyan még nem Delerue szerezte, hanem Jean Constantin, de már egyértelműen megjelenik a rendező filmjeinek egyik legjellemzőbb zenei fogása: a szereplők saját környezetükhöz való viszonya és belső pszichológiai folyamataik felnagyított, expresszív, már-már melodramatikus zenei megfogalmazást kapnak, ami a film passzív, szenvtelen elbeszélésmódjának mélyebb, szavakkal le nem írható mélyrétegeit bontja ki. Ez élteti többek között a Jules és Jim és a Bársonyos bőr koncentrált zeneiségét is, de gyakorlatilag Truffaut minden munkáját áthatja ez a jól körülírható alapelv. A Négyszáz csapás főcímzenéje például egy nagyon érzelmes dallammal indít, ami egy teljes nagyzenekaron szólal meg, hogy azután egyetlen brácsa pengetett, „pizzicato” hangjaiba fulladjon. Az alapjában véve melodikus hangszer a maga természetes játékmódjától megfosztva és a tuttiból kiválva próbálja meg folytatni az előtte hallott zenekari tétel dallamát. A film utolsó jelenete, amikor Antoine céltalanul szalad a tengerparton, nem csupán visszaismétli a főcímzenét és így keretbe foglalja a művet, hanem kibontja annak legfontosabb témáját: a se családban, sem iskolában, se a társadalomban helyét nem találó kisfiú számkivetettségét. Feltűnő a filmben elhangzó zenei témák természetes, gyermeki, néha már szándékoltan szögletes dallamkultúrája, amit nagyszerűen ellenpontoz az egyébként nagyrészt klasszikus mintákat követő zenedramaturgia, amelyben a zenei betétek (hangsúlyos a „betét” kifejezés) egyes jeleneteket választanak el vagy kötnek össze, az idő múlását érzékeltetik, és ami a legfontosabb: a párbeszédek alatt abbamaradnak. Truffaut későbbi filmjeiben is mindig jelen van az „egészséges konzervativizmus”; ezt billegtetve – fontos dramaturgiai helyeken elhelyezett „szabálytalanságokkal” és műfaji reminiszcenciákkal ki-kibillentve – tud megteremteni erős zenei hatásokat. A Lőj a zongoristára! (Truffaut első közös műve Delerue-vel) zenei kommunikációjában például a főcímben látható (és hallható) zongoramechanika mozgása a westernfilmek gépzongoráit, de akár Carol Reed híres noirjának, A harmadik embernek maguktól mozgó gitárhúrjait is felidéz(het)ik a filmrajongó számára. (Később a jellegzetesen francia szubzsáner, a policier szinte tobzódik a hasonló zenei allúziókban, utalásokban.) Delerue zenéjének fontos eleme a hangszerelés is, Debussy és Ravel hatása érződik a végtelenül cizellált hangzásképeken. (Ugyanakkor nagyon egyszerű – sőt, triviális – is tud lenni: Godard A megvetésében egyetlen egy rövid dallam ismétlődik mániákusan újra meg újra, amit egy hagyományos összeállítású vonószenekar szólaltat meg.) Truffaut-nak különös vonzódása volt a dramaturgiailag fontos pillanatok zenével való „eljelentéktelenítése” és fordítva, a jelentéktelen pillanatok zenével való felértékelése iránt, de mivel későbbi filmjei egyre érzelmesebbé és melodramatikusabbá váltak, Delerue zenéjének pont az a funkciója nem tudott igazán érvényesülni, ami korai munkáikat még annyira tökéletessé tette: a filmek rejtett szentimentalizmusát a zene által kibontani.
– Mit szeretnél inkább hallgatni, rádiót vagy lemezjátszót?
– Nekem aztán tökmindegy…
Godard filmjeinek zeneisége kevésbé egységes, amit már csak az is jól mutat, hogy a hatvanas években készült munkái közül szinte nincs is két olyan, melynek azonos zeneszerző készítette volna a partitúráját. A Kifulladásigban – melynek zenéjét Martin Solal komponálta – már felfedezhetők azok a megoldások, amelyek majd a rendező későbbi filmjeiben teljesednek ki: a film noir, vagy a krimi zenei sablonjai, valamint a legkülönbözőbb műfajú és stílusú zenék (barokk, bécsi klasszikus, jazz) csapongó használata. A filmen egy jazzes intonációjú, szordinált trombitán megszólaltatott motívum vonul végig, amely jellegében és funkcióját tekintve is nagyon sok hasonlóságot mutat Shafi Hadi szaxofonjátékával a szinte ugyanabban az időben készült Cassavetes-filmben, a New York árnyaiban. Ez az állandóan hallható, hangszeres „énekbeszéd” (vagy egyenesen azt is mondhatnánk: duma) mindkét alkotásban ugyanazt szimbolizálja: a határait nagy elánnal – de igazából valódi cél nélkül – feszegető, és éppen ezért önmagát megvalósítani képtelen főhős(ök) kívülállását. Hasonló szerepet bíz tehát a zenére, mint Truffaut, de teljesen más eszközökkel. (Izgalmas összevetni e filmeket a hatvanas évek magyar „nemzedéki” filmjeivel – az Oldás és kötéssel, az Álmodozások korával vagy éppen a Sodrásbannal – amelyekben a jazz szintén a fiatal generáció metaforájaként jelenik meg, de inkább a Nyugatra vágyódás érzésével áthatva.) Kettejük alkatának különbsége talán 1965-ben forgatott utópiáikban jelenik meg leginkább. Míg az Alphaville komponistája, Paul Misraki „csak” felidézi, de egyben ki is forgatja Bernard Hermann stílusát; Truffaut fel is kéri Hitchcock zeneszerzőjét a 451 Fahrenheit zenéjének elkészítésére…
Godard legpopulárisabb, de zeneileg mégis talán legsziporkázóbb művében,Az asszony az asszonyban jelenik meg először az a „trükk”, mellyel később is gyakran képes zavarba ejteni nézőjét. A Kifulladásigban kikísérletezett vágástechnikát „kiterjeszti” a hangokra is. A hirtelen hangerőváltások, leállások, süket csöndek miatt sokszor nem lehet eldönteni, hogy a hallott zene kísérőzene-e, vagy „a filmben” szól egy rádió vagy lemezjátszó. (E módszer a Bolond Pierrotban éri el a csúcspontját, ahol Godard szinte minden egyes jelenetben alkalmazza, többek között két Beethoven-idézettel is így bánik: elsőként az Ötödik szimfónia nyitómotívumával a film első jeleneteiben, majd az Op. 14-es E-dúr zongoraszonátával a film zárlatában.) Az Asszony az asszony azonban ezeken túl is ontja a zenei poénokat, nem riad vissza semmitől: a legtriviálisabb párbeszédek rövid szüneteiben megszólaló bombasztikus zenekari akkordok klasszikus operai recitativókká stilizálják a jeleneteket, vagy amikor Anna Karina a fejére tesz egy mosdótálat, kínai népzenére emlékeztető dallam szólal meg és így tovább, zenei gegek a végtelenségig. A film legnagyobb zenei erénye azonban vitathatatlanul az, hogy az egész újhullámot tekintve is példamutató a sanzon és a jazz stíluselemeinek összecsiszolásában, akárcsak Michel Legrand másik, jóval kommerciálisabb musicalje, a már említett Cherbourgi esernyők. E film esztétikai értékeiről lehet és kell is vitatkozni, de az teljes nyugodtsággal kijelenthető, hogy előtte és utána sem volt még egy olyan zenés film a francia (és az egyetemes) filmművészetben, amelyben annyira természetesen, magátólértetődően és persze zeneileg is tökéletesen szólaltak volna meg a leghétköznapibb mondatok, mint ebben.
„…csöndes termekben, ahol a közeledő személy lépéseit olyan nehéz, oly vastag szőnyegek fogják fel, hogy füléig semmilyen zaj el nem jut…”
Alain Resnais: Tavaly Marienbadban
A Tavaly Marienbadban mérföldkő az újhullám történetében, ugyanis a film zenei rétegeit egy igen koncepciózus, az egész műre kiterjedő logika vezérli – ezáltal nagyon határozott kivételt jelent a tőszomszédságában született filmekhez képest. Ezt a kritikusoknak ma is sok fejtörést okozó alkotást Luc Lagier egyenesen „zenedoboznak” nevezi, miszerint a benne megjelenő szereplők többsége valamilyen köznapi (vagy arra emlékeztető) cselekvést ismétel újra meg újra. A zenét jegyző Francis Seyrig a Négyszáz csapás főcíméhez hasonlóan szintén egy sodró lendületű zenekari tuttival indít, hogy aztán teljesen átadja a terepet az onnantól kezdve végig hallható orgonaszólónak. Ez a hangszerszóló egyre inkább a film színteréül szolgáló barokk kastélyszálloda termeinek-folyosóinak rezonanciájává, „fehér zajává” válik. Motivikájában a barokk orgonaművek imitációs, fúgákra emlékeztető idiómái jelennek meg, de a funkciós és hangnemi kötöttségek tömegvonzása nélkül: azaz a vég nélkül egymásba kapcsolódó termek sorra megnyíló perspektíváinak zenei kibomlásaként. Hiába látjuk játszani a zenekart a bálteremben, továbbra is az orgona hangját halljuk, ami észrevétlenül, organikusan ¾-es lüktetésbe – keringőritmusba vált át. A zene – állandó jelenléte miatt – megszűnik (csak) zenének lenni, és ezáltal a film egyik, belső irányokba mutató kiterjedésévé, dimenziójává lényegül. (Resnais mesterművének forgatókönyvírója, a később rendezővé avanzsáló Alain Robbe-Grillet, zeneszerző-alkotótársával, Michel Fanóval hasonló irányban kísérletezett saját munkáiban.) A Tavaly Marienbadban tehát azzal teremtett önálló minőséget a korszak filmjeinek valóságos hangorkánja közepette, hogy „megszüntette” a zenét, és a semmiben visszhangzó, néma csendet tette hallhatóvá azáltal, hogy hangokat adott neki.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/11 42-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9938 |
