Szabó Noémi
Az öntudatos és önálló nő George Cukor filmjeiben lett a romantikus komédiák állandó főszereplője.
George Cukor a harmincas évek elejétől egészen a hatvanas évek közepéig a hollywoodi klasszikus stúdiórendszer egyik legtermékenyebb rendezője volt. 1930 és 1964 között körülbelül hatvan filmet rendezett, amelyeknek mintegy harmada romantikus komédia – alkotói energiáit nagy mértékben ennek a műfajnak a tökéletesítésébe fektette, főleg az ötvenes években, amikor mind a társadalom, mind a filmes műfajok komoly változásokon mentek keresztül az Egyesült Államokban.
Az ’50-es évek Amerikájában már érezhetőek voltak az előjelei azoknak a társadalmi ellentéteknek, amelyek a ’68-as lázadásokhoz vezettek. A feketék egyenjogúsági mozgalmai, a kertvárosiasodás és a generációs szakadás mellett a nők megváltozott helyzete, és a fogyasztói társadalom kialakulásával járó értékvesztés vált égető kérdéssé a korszakban. A II. világháborúból hazatért amerikai katonáknak szembesülniük kellett a ténnyel, hogy távollétükben a nők kenyérkeresővé váltak, és többé nem szívesen mondanak le ezzel szerzett jogaikról. Ráadásul a hazatért veteránok gyakran nehezen tudtak visszailleszkedni a társadalomba, a szűkös munkalehetőségek miatt sokszor a dolgozó nőket okolták. A karrierista nő, mint a fennálló társadalmi rendet veszélyeztető tényező gyakran felbukkant az ’50-es évek filmjeiben: az okos, talpraesett és gyönyörű nőalakok egyetlen, komoly jellemhibája, hogy valamilyen módon túlzásba esnek, megszállottjává válnak foglalkozásuknak – természetesen előbb-utóbb egy férfi ráébreszti őket hibájukra; visszavezeti a nőt a családi tűzhely mellé. A nemi sztereotípiák ez idő tájt élik virágkorukat Hollywoodban; a nők kötelességtudóak és megbízhatóak, de megszállottságuk tárgya nem a feladat, hanem önmaguk megvalósítása a feladat által – a valódi zsenialitás távol áll tőlük. A nő csupa rutin, a férfi csupa józan bölcsesség. A nő nagyon görcsös, a férfi túl laza. Kapcsolatuk akkor működhet, ha a nő képes feladni a karrierhajhászást, a férfi pedig képes megkomolyodni.
Cukor előszeretettel foglalkozott a nők függetlenedésének kérdésével és a fogyasztói társadalommá válás kedvezőtlen hatásaival. Mielőtt a filmmel próbált volna szerencsét, Broadway-musicalek rendezőjeként dolgozott – a romkom testhezálló műfaj volt számára. Az 1949 és 1964 között rendezett 18 filmjéből tíz romantikus komédia – egytől-egyig erős női karakterre épül. Ekkori szerelmi vígjátékait a főszereplőnő karaktere szerint három csoportba lehet osztani: az évtized elején Katharine Hepburn főszereplésével készített filmjei (Ádám bordája, 1949, Pat és Mike, 1952) az öntudatos és önálló nő helytállását mutatják be a férfiakkal szemben; a Judy Holliday által megformált figura viszont az Ádám bordájában, a Tegnap születettben (1950) és a Csináld meg magadban (It Should Happen to You, 1954) az egyszerű és önbizalomhiánnyal küszködő nő, akit egy férfi tanít meg önálló gondolkodásra. Ezek mellett a korszak második felében megjelent a felfokozott szexualitású, domesztikálandó nő Sophia Loren és Marilyn Monroe tolmácsolásában A préri rózsája (1960), Szeressünk! (1960) és az Adj, hogy kapj (1962) című filmekben. Cukor 1964-es klasszikusa, a My Fair Lady visszatért az ostoba nő karakteréhez – ez a film zárja a sort, a művész ezután nem rendezett romantikus komédiát.
Mindhárom esetben a két fél domesztikálódása a legfőbb kérdés. A Hepburn alakította karakterek oly mértékben tehetségesek, hogy messze túltesznek partnerük képességein – Amanda, az ügyvédnő pert nyer a férje ellen, Pat rengeteg sportágban lehetne világelső, ha megfelelő támogatást kapna a vőlegényétől. Ám végül mindig kiderül, hogy a partner, akit mindkét esetben Spencer Tracy alakít, manipulatív módon kordában tartja a nőt. Az Ádám bordája esetében az ügyész férj és az ügyvéd feleség szembekerülnek a tárgyalóteremben, mégpedig egy olyan nő (Holliday) ügyében, aki meg akarta ölni csapodár férjét. Amanda a perből női egyenjogúsági kérdést csinál, és úgy menteti fel védencét az egyértelmű vád alól, hogy az esküdtek érzelmeire hat, rafinált, teátrális „előadásaival”. A racionális Adam tipikusan nőiesnek tartja módszereit – a nő hímsovinisztának ezt a hozzáállást, így aztán a feleség győzelme kapcsolatuk megromlásához vezet. Végül a férj a nő módszereivel – megrendezett szituációval és sírással – visszahódítja nejét, helyreállítva a békét. A nő önállósága tehát végső soron kívánatos, de csak ellenőrzött körülmények között; az önmegvalósító nőt oly módon kell háziasítani, hogy szabad akaratából vállalja a kötöttségeket.
Ugyanez a végső tanulság a Judy Holliday-figura esetében is, azzal a lényeges különbséggel, hogy Billie (Tegnap született) és Gladys (Csináld meg magad) eleinte tudatában sincs lehetőségeinek (az Ádám bordájaban Doris ezt soha nem is tudja meg), ezért először is fel kell nyitni a szemüket, hogy egyáltalán felismerjék igényüket az önmegvalósítás illúziójára. A Csináld meg magadban Gladys mindent alárendel annak a vágyának, hogy híres legyen, ezért teljesen esztelen módszerhez folyamodik: félretett pénzéből kiíratja a nevét egy óriásplakátra. A média működésbe lépésével híressé is válik, ami eleinte tetszik neki, ám később a hírnév terhessé lesz, és mikor ez végleg elriasztja tőle udvarlóját, a nő ráébred tévedésére, lemond az értékvesztett életről (ahol csak szexuális segédeszköz lehetne), és az igaz szerelmet választja. Híven az ’50-es évek általános álomgyári üzenetéhez, az igaz szerelem egyben az átlagos életvitelt is jelenti a gazdagsággal és a fényűzéssel szemben – éppúgy, mint a Tegnap született esetében, ahol a főhősnő az őt alábecsülő gazdag vőlegény vagyonáról mond le a szerelemért. A Tegnap született, a Csináld meg magad és a My Fair Lady női komoly átváltozáson mennek keresztül egy férfi mentor segítségével; megtanulják függetleníteni magukat, majd közvetlenül ezután elkötelezik magukat mentoruk mellett. A My Fair Lady Higgins–Eliza kapcsolatában csupán annyi a különbség, hogy az elnyomó és a mentor ugyanaz a hatalmi személy: a nő azért lázad fel, hogy domesztikálhassa, vagyis ebben az esetben már a nő manipulálja a férfi érzelmeit.
Az ’50-es évek második felében divatba jöttek a szexkomédiák, amelyek a romkomnál nyíltabban ábrázolták a testi vonzalmat, a sex-appealt; a romantikus szerelmi kapcsolat helyett a szexuális viszonyt állítva középpontba. A szexkomédia instant reakció a fogyasztói társadalom kialakulására, ahol a nők – akár a szerelem – fogyasztási cikké válnak. Ez a motívum már korábban is megjelent Cukor filmjeiben – Amanda az Ádám bordájában akkor válik termékké, amikor az újságok címlapjára kerül; Pat is árucikké válik a szerződés értelmében, amit Mike-kal köt (többször is elhangzik, hogy Mike 51%-ban birtokolja őt, így dönthet a sorsáról); Gladys szabad akaratából csinál magából árucikket –, de legegyértelműbben a szexkomédiáiban fogalmazódik meg a gondolat. A préri rózsájában Angela saját magát teszi meg tétként egy pókerjátszmában, majd veszít; ekkor szembesül azzal, mi az ára, ha tárgyként kezeli magát: mások is így tesznek.
A Szeress! az egyetlen olyan Cukor-komédia az időszakból, ahol a férfi válik főszereplővé, de ugyanaz a gondja, mint a magukból árut faragó nőknek; reprezentálnia kell valamit, ami nem ő, hanem egy fiktív karakter. A film egy olyan férfiról szól, aki örökölt vagyona miatt hírességnek született, és ez ellen nem tud és nem is akar tenni. Ám egy napon hírét veszi, hogy egy színdarabban ki fogják parodizálni, és amikor a helyszínre érkezik, azonnal beleszeret egy színésznőbe, akiről hamar kiderül, hogy lesújtó véleménnyel van a milliomosról, így a férfi álnéven mutatkozik be és szegény színésznek adja ki magát. Amanda, a színésznő éppen azon dolgozik, amitől Clement, a milliomos menekül: nevet akar szerezni magának színésznőként, vagyis el akarja adni magát. Clement azonban nem használja vele szemben bevett rutinját, nem vásárolja meg, ahogyan más nőket szokott. Ugyanakkor nem tud lemondani a fogyasztás aktusáról; ahhoz, hogy olyan fiktív karakternek adja ki magát, aki imponál a nőnek, megvásárolja a kor hírességeit – a filmben önmagát alakítja a milliomos magántanáraként Milton Berle, Bing Crosby és Gene Kelly. Ám végül kiderül, hogy a boldogsághoz nem a megvásárolt vicceken és műsorszámokon keresztül, hanem a két ember kölcsönös érzelmein át vezet az út.
Külön érdekesség a Marilyn Monroe halála miatt befejezetlenül maradt film, az Adj, hogy kapj, amelynek első félóráját később forgalomba hozták. A film nemcsak azért jelentős, mert Monroe anyaszült meztelenül látható benne, hanem mert a megmaradt részletek alapján ebben a történetben a nők háziasítják a férfiakat. A főhős két nő között vergődik: az egyik volt felesége (Monroe), akit halottnak hitt egy végzetesnek tűnő vitorlásbaleset miatt; a másik az új feleség, aki a pszichoanalízis túlzott alkalmazásával próbálja felhőtlenné tenni kettejük házaséletét, ám ezzel csak kínossá teszi azt.
Az ’50-es években divatossá vált social problem-filmek realista módon közelítették meg a kor társadalmi konfliktusait, és ez a műfajfilmre is hatással volt. Cukor komédiáí egy olyan problémát járnak körbe, ami a Broadway és Hollywood világában mozgó embereknek abszolút aktualitással bírt és bír: az emberekkel kereskedő média a televízió miatt sokkal erősebbé vált az ötvenes években, mint azelőtt bármikor. És Cukor filmjei alapján a nők jobban ki vannak téve a csábításnak, hogy áruba bocsássák magukat – irracionális gondolkodásuk miatt hisznek benne, hogy így függetlenedhetnek az elnyomás alól, holott ekkor lesznek igazán korlátolva szabadságukban, míg egy-egy bölcs férfi irányítása alatt sokkal nagyobb biztonságban vannak. A médiával, a fogyasztói társadalommal, és a függetlenedő nőkkel kapcsolatos paranoia sikeressé tette ezeket a filmeket, és megalapozta a későbbi idők romantikus komédiájának egyik leggyakrabban visszatérő toposzát, a karrierista nőt, aki oroszlánként védelmezi önállóságát, de nem tud mit kezdeni magányával. Végső soron a ma divatossá vált szingli karakterek sorsa is hasonlóképpen alakul: gyakran arra kell ráébrednünk a szingli-filmek kapcsán, hogy a felszínen boldognak tűnő, divatos ruhákban és tökéletes frizurában parádézó nők valójában magányukra keresik a vigaszt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/09 32-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9920 |
