Antal István
Nem filmezni van olyan fontos, mint filmezni. Az oberhauseni rövidfilmfesztivál avantgárdfilm-történeti vetítéssorozatát, Jonas Mekasszal közösen, a szerző állította össze.
Az a száz év jelen esetben csak nyolcvanegy. 1914-ben hozták ugyanis az Egyesült Államokban azt a törvényt, amelyik kimondta, hogy az addig felvételre és vetítésre egyaránt alkalmas gépet hatóságilag el kell rontani, és azontúl csak egyik vagy másik funkció szempontjai alapján gyártható. Azóta van értelme itt annak a szónak, hogy „alternatív”. Mivel az említett törvényt átvette az egész „civilizált” világ, a filmezés féktelen és anarchikus aranykora szűk húsz esztendőcske alatt véget ért: megindult a versenyfutás a gyártás és a forgalmazás moguljai között, és a „kamera” előtti történéseket azóta tartja kordában a hatalmi szándékok szerint diktált dramaturgia.
Minden olyan filmkészítő és forgalmazó, aki az általánosan elfogadott nívós „művészeknél” cizellált mintakódok mellőzésével dolgozik: alternatív.
Aki ezt öntörvényű, a filmezésben és a mindennapi életben harmonizáló, sajátos univerzumban teljesíti ki: nagy művész. Az alternativitás csak (szükséges és spontán módon létrejött) tisztítótűz-állapot; legfeljebb az illető törekvéseinek tisztaságára jelenthet (?) esetenként garanciát, a produkciók minőségére természetesen nem. Jellemző módon ez az állapot (alkotóját leleplezve mindig „kiemelt” funkcióval) metaforikus szerephez jut olyan filmesek műveiben, akik túl intelligensek ahhoz, hogy ne lássák tisztán a helyzetüket és túl gyávák ahhoz, hogy öntörvényű alternatívát kínáljanak: ilyen Robert de Niro két ópiumszívásos jelenete a Volt egyszer egy Amerikában, amely között sajnos lepörög egy jóval alacsonyabb intenzitású film; ilyen a misztikus szerencsejáték a Tavaly Marienbadban című filmben, nem beszélve Hitchcockról, akinek filmjei tele vannak efféle pszichés dramaturgiai lépcsőkkel, sőt a legjobb (és legleleplezőbb) munkái ilyen lépcsőszituációk egymásutániságát adják. (Ezeket a sorokat éppen a Marnie vetítését követő reggel írom; ott könnyen felismerhető lépcső volt a freudizmus, a pszichoanalízis és az angol társalgási krimijátékok laza egymásba szerkesztése.)
Jonas Mekas példázata szerint a megfelelő praxishoz először is rengeteg idő kell. Továbbá hogy ne legyenek az embernek ambíciói. Tehát ül az illető a folyóparton, egy fűszálat rágcsál, és nézi a vizet. Nézi, ahogy hömpölyög, nézi a túlsó partot, a sodródó faágakat, a fényeket, és hagyja magát eltelni ezzel az élménnyel. Megéli azt. Része lesz. És ez az élmény egész. Ha ezek után úgy érzi, hogy maga is filmre venné a fények játékát, hogy még jobban a részesük lehessen, ha úgy érzi, egymásba oldaná ezt az univerzumot a sajátjával, akkor (és csak akkor) odahozhat egy kamerát. Nem filmezni van olyan fontos, mint filmezni, és ez nem tautológia: számunkra minden művészetek (?) között a legfontosabb a film!
1995-ben az oberhauseni rövidfilmfesztivál azzal köszöntötte a nyilvános filmvetítés száz éves születésnapját, hogy felkért két szakembert (?), Mekast és engem, hogy állítsuk össze hét programban, hétszer 110 percben az elmúlt száz év legjobb alternatív rövidfilmjeit.
Mekas összeállításának már a címe is tiszta költészet volt: Jonas’ Anthology of Useless Cinema. Tehát Haszontalan (értsd: hasznavehetetlen, semmirevaló) Filmek Antológiája. És persze a saját neve. Tehát az ő haszontalanjai; az a szép, ami neki érdek nélkül tetszik.
Filmjei többnyire egy-két perces szkeccsek, próbafelvételek, rögtönzések voltak. Olyan anyagok, amelyek általában még az alternatív vagy avantgárd filmek végső változatába sem kerülnek be. Az alternatív filmezés alternatíváját hozta Oberhausenbe a „szakma” és az érdeklődő közönség elé, csak a másik oldalról; nem a filmes társaság, hanem az élet teljes élvezete, a nem feltétlen filmcsinálás és a nyomulásmentes magatartás irányából nézve. A fragmentumok gyönyörűségét hirdetve, a teljesség bennük fellelhető nyomait keresve.
Láthattuk Andy Warhol négyperces Próbafelvételét Marcel Duchampról, a filmnek nem volt semmi hangja, és nem szólt semmiről, illetve ott ült előttünk egy gyönyörű ember, forgott, gesztikulált, nevetett, és néha magyarázott valamit, ami most már örök (?) titok marad; olykor tudva, hogy hol áll a kamera, máskor nem figyelve rá, és mégis ebben a tökéletlen és haszontalan filmben többet tudtunk meg róla, mint három monográfiában, mert az intim gesztusaihoz kerültünk közel. Az aurájába léptünk be, és ehhez Warhol nagyon értett, pedig, mint tudjuk, nem nyúlt a kamerához, mikor az dolgozott.
„Menjetek, és táncoljatok szégyenkezés nélkül!” – írja a dalokhoz Ezra Pound, amelyek Stan Brakhage-et ihlették filmdalainak elkészítéséhez (Songs 1–4, 1964), és valóban, a hetvennégy évet átölelő szösszenetgyűjteményben rengeteg olyan műfajmegjelölés szerepelt a címekben (bagatell, levél, arabeszk, dal, portré, adagio, befejezetlen, haiku, jegyzetfüzet, lábjegyzet, jegyzet, tanulmány), amelyek éppen könnyedségüknél és személyes jellegüknél fogva általában más területekről, és nem a filmezésből ismert közlési formákat juttatják az ember eszébe. Különösen akkor, ha megtapasztaljuk azt, hogy a címekhez tartozó művek jelentős részét eleve meghatározott személyeknek és valamilyen nevezetes alkalomból (születésnap, házasságkötés) készítették a művészek – ajándékba. Ha valaki emlékszik a pesti vetítésről Mekas Zefiro Torna című filmjére (amely egyébként szerepelt Oberhausenben az én összeállításom részeként), igazolhatja, hogy félórát meghaladó terjedelme ellenére az is része ennek a kontextusnak, mint a halott barát emlékére mondott filmes gyászima, lamentáció.
Saját három programom legsikeresebb, örömtelien sikeres darabja Erdély Miklós Álommásolatok című filmjének önállóan vetített negyedik része volt, amely az ottani teljes ismeretlenségből kilépve megdöbbentette közönségét, és napokra beszédtéma lett. Nem számított az angol felirat és a helyszíni német tolmácsolás: értették Harangozó György és Bartholy Eszter minden szavát, minden gesztusát. Még mindig meghat, ahogy két litván fiú kérte, hogy megnézhessék vágóasztalon az egészet, lemondva az utolsó félnapi versenyfilmekről – pedig a versenyben ők maguk is részt vettek.
Erdély filmjei mércét jelentenek minden érzékeny és a filmezés körül tevékenykedő ember számára: appercepció (kivetítés; érzékelés), elsajátítás, azonosulás, jelenlét váltakozásának olyan apró részletességű fázisai jelennek meg előttünk képeken, gondolatforgácsokban, és emelik formáikat egymásba, hogy bölcs és személyes filmnyelve e sajátos, köztes világ költői térképe lesz.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/11 42-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=989 |
