Zalán Vince
A cseh új hullám nem a papa mozija, hanem az álszentek összeesküvése ellen lázadt. A papa mozija, irodalma ugyanis Svejkig visszamenőleg a konok, megátalkodott életszeretet jegyében tartotta távol magát a bürokraták, pártkatonák, embergyűlölők rideg falanszterétől, az emberi természetet gúzsba kötő doktrínáitól. Nem csak a cseh reformmozgalom kereste az emberarcú társadalmat, a hatvanas évek cseh filmje is, az új hullám kerülte a felszínes politizálást, mélyebbre merült, a rossz kormányzás következményeit, az új és új alakot öltő butaságot röhögte ki, ezért frenetikus ma is. A nevetségesség öl, de Forman, Menzel, Passer nevetése inkább ellenméregként hatott, kigyógyított a heveny hülyeségből.
Miloą Forman első játékfilmjét, a Fekete Pétert, Prágától valamivel több, mint negyven kilométerre keletre forgatták, Kolín városában. A pontosság kedvéért: ennek a filmnek előbb történtek meg az első felvételei, mint a Ha nem volnának zenészek című produkciónak. Ezerkilencszázhatvanegyben-hatvankettőben-hatvanháromban „állt össze” az igazi Forman-csapat: a két baráthoz, Passerhez és Formanhoz csatlakozott Jaroslav Papouąek; az ő együttműködésük a cseh új hullám egyik karakteres irányát jelentette az elkövetkező években. Beszélgetéseikből, írásaikból alakultak ki a forgatókönyvek, aztán – különböző minőségben – egymást, főképpen Formant segítették a forgatáson. (Mellesleg: egyikőjüknek sem volt filmrendezői diplomája. Forman, mint tudjuk, a forgatókönyvírói-dramaturgia-szakon végzett, Passer nem fejezte be a főiskolát, Papouąek meg szobrász volt.) Ehhez a társasághoz csatlakozott az operatőr Miroslav Ondříček. A Fekete Pétert azonban nem ő, hanem Jan Nĕmeček fotografálta. A Fekete Péter alapötlete Papouąek egy korai novellájából származott, amely 1947-ben játszódik. Többször átírták, átalakították. Döntő fordulatot jelentett, hogy a jelenbe ültették át a történetet, s hogy megtalálták a főszereplő fiú „foglalkozását”. Az, hogy a fiú dolga a figyelés, s hogy szinte valóságos besúgónak kell lennie, záloga lesz a film drámaiságának – vélekedett a vitákban Forman. A forgatókönyvet – a hivatalos szervek a (Szovjetunióban végzett) Vojtĕch Jasný bátor kiállásának köszönhetően – hamar elfogadták. Miloą Forman rendezői megbízást kapott! Tehát elkezdődhetett a forgatás. Csakhogy. Ahhoz, hogy forgatni lehessen, hivatalosan jóváhagyott szereposztás szükségeltetett, amely azonban hiányzott, mert Formanéknak még csak nagyjából volt fogalmuk arról, hogy kik is játsszák a különböző szerepeket. Az apa szerepére vonatkozóan még elképzelésük sem volt. Az akkori körülmények közt ez nem tűnt annyira anekdotikusnak, mint amennyire ez ma annak tetszik nekünk. A lényeg: az az újfajta filmkészítési mód, amelyet Forman szeretett volna megvalósítani, s amelyet aztán nagy nehézségek árán meg is valósított, szinte teljességgel adaptálhatatlannak mutatkozott a korabeli filmgyártási gyakorlathoz. Egyrészt gyakorlatilag: bizonytalanságokat vitt be a gyártási folyamatba, a napi felvételek lebonyolításába. Ezért a „műszak” is idegenkedéssel fogadta. Másrészt a vezetés számára Forman módszere bizonytalanná tette az ellenőrizhetőséget – eszmeileg-ideológiailag is. Harmadrészt, és ez sem lehetett lebecsülendő dilemma: játékfilm – színészek nélkül? Mert ugyan ki (hány néző) lesz kíváncsi egy nem színészek játszotta játékfilmre? Tudnivaló, hogy Forman próbálkozása, törekvése nem ismeretlen a filmtörténetben. Filmjeivel kapcsolatban sokan emlegetik a második világháború idején született olasz neorealizmust. Peter Harmes, a cseh és szlovák filmek monográfusa a csehszlovák új hullámról szóló könyvében – nem teljesen alaptalanul – úgy véli, hogy az angol free cinema realizmusa is hatott Forman filmkészítési szemléletére. (Lásd Lindsay Anderson látogatását Prágában!) S persze utalnunk kell a Forman-filmekkel szinte egyidőben forgatott két csodálatos Ermanno Olmi filmre Az állásra (Il posto) és a Jegyesekre (I fidanzati). Mindazonáltal különös és sajátosan egyedülálló a formani módszer a kortárs filmművészetben, a közép-európai térségben mindenképpen. Mert nem pusztán technika, de technika is. Nem pusztán alkotói gesztus, de művészi tevékenység is. A technikának és a rendezői habitusnak s művészi teremtésnek egy olyan szétszálazhatatlan, egymásba kapaszkodó, szerves egysége, amely egyszeri és megismételhetetlen. Sokszor magának a rendezőnek is. Mert senki se gondolja a formani módszerről, hogy ez annyi, mint a profi színészeket amatőrökre cserélni. Ha csak ennyit tett volna, biztosan megbukik. A formani film-modell karakterének talán legmeghatározóbb vonása a szereplőkkel történő új típusú együttműködés. Ez két fő aktusból áll. Az egyik a szereplő kiválasztása. Ebben egyáltalán nem döntő a színészi képesség megléte vagy hiánya. (Ha ez számítana, akkor bizonyára színészekkel dolgozna együtt.) Viszont alapvetően fontos a szereplő habitusa, karaktere, illetve, hogy ez a karakter mennyire harmonizál a forgatókönyvben előzetesen megfogalmazott, s az általa alakítandó figuráról kialakított rendezői elképzeléssel. Természetesen fontos a fiziognómia is, az alkat is, de nem annyira, mint amennyire azt Eizenstein megkövetelte, vagy a mi Balázs Bélánk javasolta. Érthető hát, hogy Forman sokáig kutatta, kereste a Fekete Péter-beli apaszerepre alkalmas egyéniséget, hisz a címszerep mellett ez a legfontosabb a filmben. Végül is Ivan Passer – félreértelmezve a neki adott utasítást(!) – fedezhette föl a kmochi rezesbanda élén Jan Vostrčilt, akiről Forman már az első öt mondat után tudta, hogy megtalálta, akit keresett, akit elképzelt Fekete Péter apjának. S aki – Liehmnek megvallott elképzelései szerint – „az a cseh, aki sok szempontból bölcs, félig régi stílusú hazafi, félig szociáldemokrata. Az élet sok mindenre megtanította; végigélte az Osztrák-Magyar Monarchiát, az első és a második Cseh Köztársaságot, a náci megszállást és mindazt, ami ezt követte – majd hat különböző rezsimet... Az a fajta ember, aki egyszer biztos azt mondta a fiának: ’Soha ne légy besúgó!’ S most már tudja, hogy mindig minden helyzetre kell legyen valami magyarázata. Csak még nem tudja, hogyan magyarázza meg azt a fiának”. Vostrčil karmester úr azonban vonakodott igent mondani Forman felkérésére, s csak akkor egyezett bele a filmezésbe, amikor ígéretet kapott arra, hogy készül egy film zenésztársairól, a kmochi rezesbandáról is. Így született meg – a szükség és véletlen összjátékaként – a Meghallgatás párdarabja, a Ha nem volnának zenészek.
A szereplők kiválasztása tehát az egyik döntő mozzanat. A másik: a kiválasztott szereplőkkel a forgatáson megvalósuló sajátos együttműködés. Erre a sajátos együttműködésre bizonyára hatást gyakorolt a kor újszerű filmkészítési módszere, a cinéma vérité, amely a korábbiaknál sokkal közvetlenebb viszonyt valósított meg a kamera a szereplő(nyilatkozó) között. Továbbá: szerepet játszott benne Forman zseniális improvizációs készsége. S nem utolsósorban a (nem színész) szereplők aktivitása, előre megjósolhatatlan reakciói. Vagyis: az általános filmes gyakorlathoz képest szabadabb átjárás jött így létre a nem megrendezett és a megrendezett világ között. Ez egyfelől hihetetlen spontaneitást kölcsönzött a felvett anyagnak, másfelől megtartotta a forgatókönyvhöz való igazodás lehetőségét, egyfajta kontrollt. A forgatókönyvet a szereplőknek tilos volt hazavinni! Kerülendő lett a rutin, a gyakorlás, az ismétlés. „Sohasem mutattam meg nekik a forgatókönyvet” (mármint a szereplőknek – Z. V.) – írja Forman, Ivan Novakkal közösen készített, Fordulatok című önéletrajzi könyvében. „Megtanultam a szövegüket, és minden jelenetet előjátszottam, hogy lássák, hogyan képzelem el. Biztosnak kellett lennem benne, hogy értik, miről szól a jelenet, és hogyan viszonyul az adott karakter a helyzethez. Aztán azonnal felvettük. A civilek mindig megjegyeztek néhány sort az írott párbeszédből, amelyet magyarázat közben használtam, a többi pedig ott helyben született. Ha minden jól ment, a szereplők többé-kevésbé önmagukat adták, a kész mondatok is úgy hangzottak a szájukból, mintha ők írták volna a jelenetet.” Általános lett a tapasztalat: rendszerint a felvétel első verziója került be a film végleges változatába. S még egy megszívlelendő észrevételt tesz ehhez Forman: „Civilekkel viszont csak akkor lehet dolgozni, ha kiváló a forgatókönyv. Őket nem tehetem be egy rosszul megírt jelenetbe, míg a profi színész el tudja terelni a néző figyelmét a szöveg hiányosságairól.” Ebből világosan áll előttünk, hogy a szereplők kiválasztása azért (is) fontos, mert a forgatás során alkotó résztvevői lesznek a forgatásnak, az elkészült filmnek. Továbbá: a forgatókönyv megváltozott szerepe, pontosabban: alakváltozásai. Nincs kétség afelől, hogy Forman megemésztett és jól kidolgozott forgatókönyveket használ, kivált a szerepek, a figurák megalkotására fordít sok gondot. Ám ez a forgatókönyv a munka folyamán, főképpen a forgatáskor – változik, alakul. Tudjuk, hogy az úgynevezett „vasforgatókönyvek” ideje lejárt már a hatvanas évek elején, de meghatározó szerepe egyáltalán nem. Hisz a közép-európai filmgyártásban (s nemcsak ott), továbbra is a forgatókönyv kidolgozottsága volt a rendezői szándék minőségének mércéje, s egyben: az ellenőrzés és a befolyásolás legfontosabb terepe. Formannál azonban az az újdonság, hogy jóllehet, nem tudja, talán nem is akarja teljesen hatályon kívül helyezni a forgatókönyv hagyományos funkcióját, tudatosan törekszik arra, hogy a forgatáson mindjobban „megszabaduljon” tőle, s ezért a megszokottnál sokkal jobban veszi figyelembe azt a környezetet, azokat az embereket, ahol és akik által a film megvalósul és konkrét formát ölt. Ha úgy tetszik, szervül a forgatókönyv, de nem egyoldalúan. A forgatókönyvbe befektetett hallatlan mennyiségű intellektuális munka ekkor bizony megtérül, mert olyannyira sajátjává válik az alkotóknak, hogy a forgatás közbeni improvizációk nem térítik el a filmet a rendező alapkoncepciójától, hanem azt követve, annak lazább, természetesebb spontánabb megvalósulását eredményezik. Ennek viszont egyenes következménye a Forman-filmek dialógusainak és a szereplők beszédmódjának sajátos íze és karaktere. Ha figyelemmel vagyunk Miloą Forman előbb idézett szavaira, akkor világosan értjük, hogy a forgatókönyvben leírt dialógus és a sikeresnek tartott filmfelvételek/képsorok tartalmazta dialógus eltér egymástól, méghozzá sokszor jelentősen. Az eltérés természetesen nagyobb részt, nyolcvan-kilencven százalékosan a dialógus formájára vonatkozik s nem a tartalmára. Ám ez a változás egyértelműen pozitív irányú, hiszen abban a formában valósul meg, hogy a szöveg, az elhangzó mondatok, az éppen akkor megválasztott szavak (sokszor csak szótöredékek) a forgatókönyvben leírtaknál sokallta jobban illeszkednek a szereplők karakteréhez, jelleméhez, pillanatnyi lelkiállapotához – és az éppen forgatott jelenet, beállítás egészéhez. Ezek azok a mondatok, szavak, szófordulatok, sőt hanglejtések, hangsúlyok, amelyek „kitalálhatatlanok” a forgatókönyv írásakor, s amelyek jelenetről jelenetre építik a figura, a szituációk hitelességét. Így teremtődik meg a Forman-filmekre – pontosabban a cseh nyelven forgatott Forman-filmekre –jellemző nyelvezet és beszédmód. Szereplőinek észjárása, habitusa, lelke példátlanul összeforr azzal, ahogyan beszélnek, amit mondanak. Természetesen tapasztaljuk, tudjuk, hogy lehet (igaz nem könnyen) olyan forgatókönyvi dialógusokat írni, amelyek pontosan jellemzik a történet egyes szereplőit, a figurákat. De itt másról van szó. A párbeszédek, s egyáltalán a beszéd nem jellemzi a szereplőket, hanem egy a karakterrel, ami elhangzik, s ahogyan elhangzanak a szavak, az maga a karakter. Leválaszthatatlan róla, nem lehet kijavítani. Forman a rendezés során, ha nyíltan nem is, de alapjában véve kritikus módon kezeli hőseit, olykor pedig inkább megértőnek tetszik, ha egyetértőnek nem is. A nyelvhasználat tekintetében viszont a valóság szempontjából kifejezetten tárgyszerűségre törekszik. Általánosabban szólva, egy bizonyos – a társadalomban létező – nyelvi állapotot mutat be, amelyet mindenki megtapasztalhat, ha kimegy az utcára. Forman a korról beszél, amelyben a szereplőknek élniük adatott, a korról, amelynek, hogy „stílusos” legyek: pontos jellemzője a filmjeiben megtapasztalható nyelvi állapot. Ez nincs ellentmondásban azzal, hogy szereplői, mint említettem, nyelvileg is egyéni, sajátos karakterek. Annál is inkább így van ez, mert a Fekete Péter egyik fő erénye annak a belső rémületnek, bizonytalanságnak és küszködésnek a megmutatása, amelyet a film fiatalemberei a nyelvi kifejezés megszerzéséért, a megfogalmazás megközelítő pontosságáért s egyáltalán a beszédkészségért folytatnak. Hogyan is magyarázza egy lánynak a Vladimír Pucholt által játszott Čanda különös viselkedését a barátja? „Nincs szókincse, de tud melózni.” S legyünk őszinték, maga Fekete Péter sem áll ennél sokkal jobban.
Ha valami távol áll Formantól, az minden bizonnyal a rigorózus precizitás. Mert bár
gondosan ügyel az egyes szituációk kimunkálására, sose akar „bravúros” lenni. Filmjei összeállításánál a hitelességre és a hatásra törekszik, nem érdekli igazán az eszközök „tisztasága”. Jó példa erre a Fekete Péter bevezető része, amelyben megismerkedünk a kisvárosi (Kolín) közértben dolgozó, javakorabeli asszonyokkal, a közért (férfi) üzletvezetőjével, a bolt helyiségeivel, tereivel. Öltözködnek, viccelődnek egymással és főnökükkel, még az új hírrel is, miszerint új, kamaszkorú munkatársuk lesz, akinek dolga megfigyelni, lopnak-e a vevők a boltban vagy sem.
Rövid, általában közeli felvételeket látunk az asszonyokról, a főnökről, amelyek közt alig találunk szinkron felvételt. Az asszonyok (egyébként hitelesen hangzó) „szövegeit” Forman kénye-kedve szerint illeszti (aszinkron) a képekhez, mert elsősorban azt a hangulatot akarja érzékeltetni velünk, amelybe Fekete Péter hamarosan megérkezik. Ez az eljárási mód igen jellemző Formanra, filmjeinek nemcsak hangulatfestő, leíró részeire, de olykor a drámaiakra is. A cinéma vérité módszere kétségtelen hatott Formanra, de ő nem veszi át, nem fogadja el a cinéma vérité időben folyamatos, hosszú, szinkronhangos beállításait, mint amilyeneket például kortársa, John Cassavetes első játékfilmjeiben láthatunk. Másképpen szabja a cinéma vérité-módszerrel „szőtt” anyagokat, mint a cinéma vérité hívei. Ha úgy tetszik, hagyományosabban, de talán pontosabb, ha ökonomikusat mondunk.
Megérkezik a boltba Fekete Péter is. Elkezdődik a munka. S nem telik bele sok idő, Fekete Péterünk megkapja főnökétől az „eligazítást”: „Ez önkiszolgáló bolt, s egy ilyen üzlet a bizalmon alapul. A bizalmon, fiam. De ne felejtsük el, hogy akadnak kivételek. Éppen ezért a te feladatod lesz, hogy állandóan szemmel tartsd a vevőket, nehogy elemeljenek valamit. Résen kell lenned fiam, mert még nem elég fejlett az ember öntudata. (...) Nincs ebben semmi rossz. Sőt. Ha lefüleljük a tolvajt, elvesszük a többiek kedvét a lopástól s ezzel szaporítjuk a becsületes emberek táborát.” Kicsit hosszabban idéztem ez alkalommal a filmet, de indokoltnak tartom, mégpedig azért, mert itt jelenik meg – expressis verbis – a Forman-filmek világának (szerintem) legfontosabb témája: a bizalom. Forman mindegyik cseh filmje ezen „főtengely” körül forog. A szülők és gyermekeik közötti bizalomról, a szerelmesek közötti bizalomról, a kollégákba vetett bizalomról – s általában: az emberekbe vetett bizalomról. Miloą Forman fantasztikus leleménnyel és hihetetlen érzékenységgel találta meg azt a terrénumot – a „szocializmus viszonyai között” –, amely tapasztalhatóan-állíthatóan az egyik legfontosabb az egyes emberek számára éppúgy, mint a társadalom egésze számára. A kor stílusában szólva: a bizalom „középponti kategória”. (Vagy ezesetben talán „központi kategóriát” is mondhatnánk?) A Forman-filmek szinte anatómiai pontossággal írják le a bizalom létformáit a magát szocialistának tartó társadalomban. A Fekete Péterben az a zseniális, hogy ennek fölfedése, fölfedezése nem igényel komoly intellektuális munkát, hiszen maga film, az egymást követő események sora vezeti el ehhez a nézőket. A témának szinte közvetlen burka a cselekmény.
A fent idézett jelenet, a főnök szavai minden teketória nélkül szembesítenek bennünket a hatalom (hisz a közértben a főnök a hatalom) hamisságával, álnokságával. Ugyanis ez rejlik a szavak mögött. Fennen hangoztatom, hogy bízom benned (kedves állampolgár) – lehet, hogy esetenként el is várom vagy éppen követelem ezt a bizalmat –, miközben minden módon ellenőrizlek, „számon tartalak”. S ha éppen nem értenéd az ellenőrzés szükségességét, akkor kéznél van a magyarázat, az indoklás az emberek öntudatásnak fejletlenségéről. (Természetesen nem a tiedről, hanem a többiekéről.) Nem konkrétan, hanem csak úgy általánosságban. A film elkészülésének idejéből (is) jól ismert az a tapasztalat, az a szófordulat, hogy „a párt megvonta Öntől a bizalmat”. Ez a mondat a kiátkozással ért föl. S bár ezt senki sem kapta meg írásban, mindenki tud(hat)ta, hogy ez a vég kezdetét jelenti (a munkahelyen, a társadalmi életben stb.). A „bizalom-megvonás” az egyik legsúlyosabb fegyelmező eszköz volt akkoriban.
Forman nem is állja meg, hogy hamarosan ne tegye nevetségessé a Fekete Péterre kirótt feladat lehetetlenségét. Mert hiszen a tettenérést kivéve honnan is tudhatnánk, hogy ki tolvaj, s ki nem? Amikor serdültebb kamasz-emberünk zsibbadni kezd a sok-sok megfigyeléstől (ráadásul arra is kell ügyelnie, hogy tevékenysége rejtve maradjon), hirtelen gyanús lesz neki egy idősebb férfi, akit az egyik eladónő tanácsára követni kezd. A helyzet, az ezt követő képsorok, amelyekbe a fiú hol lassan lépkedve, hol futva lohol a férfi után először csak mulatságosak, majd kisvártatva klasszikus burleszk-jelenetté alakulnak, felidézvén a rendező gyermekkori kedvencét, Chaplint, de beillenének egy korai Truffaut-filmbe is. Fekete Péterünk csak két dolgot nem tud: 1) akit követ, az valóban tolvaj-e,
2) egyáltalán hogyan kell végrehajtani egy ilyen követést, mi is a módja? A mechanikussá lett kötelességteljesítés hajtja előre. Az idős úr meg nem érti, hogy mit történik, hogy hirtelenjében miért is követi őt egy fiatalember a megszokott délelőtti bevásárlása közben? Mi lesz a fontos társadalmi feladatból: Fekete Péter némán, teljességgel értelmetlenül és ezért nevetséges módon követ Kolín utcáin egy idős urat.
S a mi Fekete Péterünk annyira belefeledkezik a követésbe, hogy végül nem is tér vissza a munkahelyére, hanem hazamegy. Otthon persze előveszi a papa, az édesapja, hisz a közértesek már itt is keresték a fiút. Ez az első komoly dialógus apa és a fia között, amelyhez hasonlót még láttunk a filmben, sőt a film hangsúlyos, befejező képsora is egy ilyesfajta beszélgetés lesz. A dialógus persze nem pontos a meghatározás, mert főképpen az apa beszél, korholó-oktató-nevelő szándékkal, miközben a fiú néha megpróbálkozik egy-egy erőtlen ellenvetéssel. Igen fontos a helyszín, vagyis hogy a jelenet egy szűk konyhában zajlik. Mert Forman hősei számára a konyha kiemelkedően fontos része a lakásnak, hiszen itt főznek, itt folynak az étkezések, s itt zajlanak le a mindennapi és a fontos beszélgetések is. A szobá(k)ban nem esznek, s a jó estét, jó éjszakát-on kívül keveset is beszélnek. Berendezése szerény: tűzhely, asztal, székek, kredenc, egy szentkép Szűz Máriával, esetleg egy használt sezlon. Az itt zajló jeleneteknek általában három szereplője van: Fekete Péter, az édesanyja és az édesapja. Forman rendszerint úgy osztja el a szereplőket a térben, hogy a mama a tűzhely mellett áll, ott foglalatoskodik, hallgatja a férfiak beszélgetését, néha feltálal valamilyen ennivalót. Lényegében asszisztál a férje és a gyermeke közti párbeszédhez. Fekete Péter rendszerint az asztalnál ül, (például eszik), néha máshol, a fontos az, hogy szinte mindig ül. A papa viszont áll, igen ritkán ül le, de legszívesebben fel s alá járkál az asztal mellett, nadrágtartós nadrágban, félig kigombolt ingben, kezeit a mellkasára illesztve. És magyaráz. A tér és a szereplők megjelenítésére Forman két, hangsúlyos nézőpontot választ a kamerának. Az egyik az asztalnál ülő Fekete Pétert mutatja, közeli vagy bő közeli kivágatban. Méghozzá fölülről, kicsit lefelé döntött kamerával, mintegy a papa nézőpontjából. A megemelt szemszögnek az következménye, hogy „normál” esetben, amikor szereplőnk előre néz, nem látjuk a tekintetét, ami azt az érzést kelti, mintha lesütné a szemét, szégyenkezve, kissé törődötten hallgatja apja mondatait. Másfelől, ennek a kamera-magasságnak köszönhetően, amikor az apjára néz, önkéntelenül is fölfelé néz. Kissé gyámoltalanul, kissé riadtan, kissé tanácstalanul. Vagyis a kamera egyértelműen sugallja kiszolgáltatottságát, bizonytalanságát, s azt hogy a párbeszéd nem egyenlő felek között zajlik. Ehhez járul még a Fekete Pétert alakító, Ladislav Jakim fantasztikus arcjátéka. Arca riadtan várakozó, tétován elgondolkodó. Olykor értetlen apja indulatosságával szemben. Hiányzik belőle az agresszivitás (mint egész egyéniségéből), szinte szelíd, de nem élettelen. Mintha azon töprengene, hogy, amit apjától hall az élet dolgairól, az hogyan illeszkedik, vagy főképpen, hogyan nem illeszkedik az ő élettapasztalataihoz. Olykor meg bizonytalannak tűnik, ami az ő korában teljesen természetes, csakhogy az apja, a főnök, a külvilág folyton azt várja tőle, hogy mindig biztos legyen a dolgában és határozott válaszokat adjon.
Az apát, szinte éppen „fordítva”, alsó gépállásból látjuk, Fekete Péter pozíciójából. Többnyire félközeli kivágatban. Előfordul, hogy amikor leül az asztalhoz, akkor, közeliben és oldalról mutatja a kamera, de ez ritka. (Hagyományos, úgynevezett anschnittes beállítást, csak elvétve készít Forman.) A papa tehát ily módon szinte feltornyosul az asztalnál ülő számára, és – hogy a statikusságot és a nyílt deklamálást elkerüljük – fel és alá járkál, a kamera meg kisebb oldalra fordulásokkal követi őt, a járkálás ütemének megfelelően. A kamera ide-oda svenkelése szinte beleringat bennünket az atyai szónoklat mondataiba. Formannak nincs egyetlen „téves mozdulata” sem, amivel idézőjelbe tenné az apai produkciót. Az apa elvei helytállnak magukért.
Formannak már az első filmjeiben „baj volt” a fiatalokkal. Nem akartak beilleszkedni a felnőtt zenekarok rendjébe, hiányzott belőlük a lelkesedés, inkább csak a „fizetős” koncerteken jelentek meg – tapasztalhattuk a Ha nem volnának zenészek című filmben, míg a Meghallgatás az új típusú zenék, a rockzene iránti rajongásukat bizonyította. A Fekete Péter folytatja ezt a tematikát, sőt árnyaltabban és részletesebben is foglalkozik vele, ám anélkül, hogy drámaivá fokozná a nemzedéki ellentéteket. Mert, amit Forman első filmjeiben, játékfilmjeiben saját koráról, társadalmáról mond, azt a generációs ellentétekben, kisebb-nagyobb összeütközéseiben mutatja meg. „A nemzedékek konfliktusa – mondja a már említett interjújában – ebben az országban elsősorban a régi és az új módszerek konfliktusa, a valódi bölcsesség és a dogmatikus ostobaság közti konfliktus. A fiatalokat ez nagyon megviseli. (...) Gyakorlatilag felségsértéssel vádoljuk őket azért, mert szeretik a rockzenét, vagy mert esetleg kétségeik vannak. Mindössze azt tehetik, hogy vagy kinevetnek bennünket, vagy, ami rosszabb, félni kezdenek tőlünk. De ha érzik, hogy megértjük, miről is van szó, és ha igazat mondunk nekik, akkor majd komolyan vesznek bennünket”. Felteszem, hogy Forman nagyon is tudatosan választotta a fiatalokat filmjeinek hőséül, mert ezek a kamaszok már 1945 után jártak iskolába, „szocialista nevelést” kaptak, azaz: az új társadalomban felnőtt generáció, az új társadalom neveltje, amelyet nem fertőztek meg a háború előtti eszmék és „tévhitek”. Ami annyit tesz, hogy tajgai politikailag ártatlanok. S ez a fajta ártatlanság kapcsolódik össze a fiatal korukból származó ártatlansággal, ami együttesen hihetetlen erkölcsi tőkét kölcsönöz nekik, még ha olykor ennek nincsenek is egészen tudatában. Valójában ez az egyetlen „hatalmuk”, erejük a felnőttek világával szemben. S a fiatalok a felnőtté válás folyamatában, az élet dolgaival szembenézve bizony megtapasztalják, hogy a körülöttük lévő világban az elvek és a gyakorlat – finoman szólva – nem fedi egymást, hogyan lehetnének hát bizalommal a felnőttek iránt! De nem könnyű eligazodniuk vágyaik, a realitás és a szülői tanácsok és instrukciók háromszögében sem. Biztos tudást követelnek tőlük, de ők bizonytalanok. Fekete Péter és társai jószerivel még azt sem tudják, hogyan kell közeledni egy lányhoz... S valószínűleg a jövőbeli boltvezetői státusz sem igen mozgatja meg Fekete Péter képzeletét és vágyait, amely jövőt éppen apja vázol-tanácsol neki, azon az alapon, hogyha – ne adj’ úristen! - háború törne ki: „ha közel vagy a kenyérhez, akkor messze vagy a sírtól”.
Nem sokkal az otthoni dialógus után egy (a korra igencsak jellemző) presszó-étteremben látjuk üldögélni Fekete Pétert. Barátjával éppen azon ábrándoznak, hogyan is mentenék ki a lányokat, elsősorban persze Pavlát, Péterünk szívehölgyét, egy hirtelen fellobbanó tűz lángjaiból. Eközben egy koros s kissé romos bárénekesnő rikácsolásnak is beillő „énekében” a húszévesek boldogságát dicsőíti katonás optimizmussal. Nem lehet nem észrevenni Forman érzékenységét, ahogy ezzel a jelenettel, mintegy – közvetve – folytatja az apa-fiú dialógus-jelenetsorát, Fekete Péter helyzetének „társadalmi” realitására is utalva. A fiúkat persze nem érdekli sem a dizőz, sem az éneke. Inkább a folyóparti strandra mennek, ahol a lazán összetákolt fakabinok résein át meg lehet lesni a lányok bájait. Fürödnek, csónakáznak, beszélgetnek, megismerkednek Čandával és a barátjával; hol lezser, hol véresen komoly tekintetekkel, beszédfoszlányokkal, hallgatásokkal, unszolásokkal próbálnak személyes viszonyt teremteni a lányokkal. Persze főképpen Pavlával, aki nemcsak Fekete Péternek tetszik. S ahogyan lenni szokott: ez is lehet, meg az is; mindnyájan készülnek az esti óriásbulira.
S a buli valóban óriási. A hatalmas sportcsarnok belsejében több százan szórakoznak. A széleken mérik az italt, jópáran ülik körül az asztalokat, amelyeken hamarost fél méter magasra is emelkednek az egymásba dugott papírpoharak. A főszerep persze a méretes táncparketté, amelyen – a harsogó zene élénk ritmusára – a legújabb „nyugati” táncokat próbálják a fiatalok. A táncolók közt néhány ismerőst fedezhetünk föl a Meghallgatás című filmből.
A filmnek ez a „fejezete” körülbelül húszperces, vagyis a film egész időtartamának majd egynegyede. Forman tudatosan szán ilyen sok időt a fiatalok viselkedésének bemutatására, jellemzésükre – a felnőttek által sokat korholt szórakozásaik megjelenítésére. De az sem tagadható, hogy Forman jól érzi magát ebben a világban, és a bemutatásában is kedvét leli. Mindenekelőtt a laza szerkesztésben: a lineáris cselekmény „leáll”, szinte megszűnik, igen vékony fonál köti össze az egyes epizódokat. Apropó epizódok! Forman ügyes érzékkel illeszt filmjébe „nem-ellenőrzött”, teleobjektívvel „kicsemegézett” jeleneteket, amelyek a rendezéstől függetlenül történnek meg a táncesten: vagy egyáltalán nincs, vagy csak érintőlegesen van közük a film tényleges menetéhez. Vannak, akik a cinéma vérité hatását látják ebben, magam nem merném ezt határozottan állítani. Kétségtelen, hogy a film ezen részében a leggyakoribb az „átjárás” a megrendezett és a meg-nem-rendezett valóság között. Jan Nĕmeček úgy jár-kel kamerájával a szórakozó fiatalok között, mintha ő maga is egy lenne közülük. Meg-megtorpan, majd hirtelen irányt vált, elbámészkodik a táncolókon, részletesen megfigyel egy-egy új táncfigurát. Nem csak a szerkezet laza, hanem a mi részvételünk is laza ebben az óriás buliban. Odacsapódunk egy-egy szereplőhöz, majd aztán másfelé vezet bennünket a kamera. Fekete Péter mindenképpen szeretné meghódítani Pavlát, de bizonytalan, fél, hogy kiderül: nem tud táncolni. Mindenhogyan kerüli a nyílt színvallás helyzetét, s a „bátorító” konyakok, sörök sem segítenek. Pavla pedig (aki fél fejjel magasabb Fekete Péternél – Forman tudatos-érzékeny döntése) már várná a közeledést, de a fiú(k) gyámoltalansága őt is elbizonytalanítja, kiszolgáltatottá teszi, kompromisszumokra kényszeríti. Az este „alakítása” a kőműves tanonc Čandáé, aki talán még Fekete Péternél is gyámoltalanabb, viszont többet iszik nála, s ezért kötözködik, nevetséges helló!-zásokba kezd, míg végül el nem alszik, mestere asztalára hajtva a fejét. Az óriásbuli félresikeredett, apró eseményeit persze a másnapi beszámolók kiszínezik, s mint fantasztikus estét mutatják be. A kijózanodás csak egy későbbi jelenetben következik be: Fekete Péter legintimebb dolgait kitárva arról panaszkodik Pavlának, hogy édesanyja állandóan ostorozza, hogy miért nem őszinte hozzá, Pavla kissé érzéketlenül elbúcsúzik tőle, majd az ablakból utána kiált: az édesanyám kérdezteti, hogy van-e nálatok a közértben csemege uborka? Ez a mindennapi élet válasza Fekete Péter problémáira. Nincs kihez fordulnia.
Miloą Forman ebben a filmjében (is) kerüli az erős drámai konfliktusokat, összecsapásokat. „Finom hangolással” operál. Beállítottsága és stílusa tartózkodik a harsány és határozott kijelentésektől, az utalásokat, a közvetettséget kedveli. Forman világa mikrokozmosz. A mindennapi élet cselekvéseiből építi föl filmjei világát. Mozdulatok, gesztusok, pillantások, tétova szavak, párbeszédek csendjei – ha nem is a leggyakoribb, de mindenképpen legfontosabb elemei a Forman-filmeknek. Az egyik nap Fekete Péter három, a központ által küldött (Van Gogh-, Giorgione-, Monet-) reprodukcióval érkezik a boltba. Az egyik egy meztelenül fekvő nőt ábrázol, behunyt szemmel, amint egyik kezével szemérmét takarja. (Giorgione Alvó Vénusza látható a reprodukción.) A főnök úr, az épp ott tartózkodó ellenőr és Fekete Péter alaposan szemügyre veszik a festmény-reprodukciót. Jobb kezükkel alkalmi látcsövet formálnak, hogy jobban megfigyelhessék a részleteket. A következő jelenetsorban Fekete Péter otthon elmeséli a történteket. Rendben halad a szülőkkel való párbeszéd, míg ki nem csúszik a száján: „sokkal szebb, mint a miénk.” A papa természetesen megrökönyödéssel fogadja a kijelentést, s lelkesen megmagyarázza fiának, hogy az ő (valójában giccses) Szűz Mária festményük, a kisdeddel, a galambokkal miért is csodálatosabb mindennél (és elszidja a mai festőket, akik csak mázolmányokat csinálnak). Fekete Péter nem száll vitába, hanem egy mondattal – „megyek aludni” – lelép a színről. Ezek a jelenetek finoman utalnak a generációs különbségekre, eltérésekre. Forman nem bont ki semmilyen világnézeti vitát apa és fiú között, mert úgy érzékeli – és ezt fogalmazza meg filmjében –, hogy az ízlésbéli, szokásbéli különbségek sokkal hangsúlyosabbak, sokkal irritálóbbak egy kis (és nagyobbacska) közösségben, mint bármiféle politikai, világnézeti véleménykülönbség. Szerves részei a mindennapi életnek, amit Fekete Péterék élnek.
„Te még nem tudod, mi a szép!” – torkolja le Fekete Pétert az apja. Nem vitatkozik, kijelent. S a film zárójelenetében ezt még egy súlyosabb kijelentéssel toldja meg: „ameddig nem tudod, hogy mit akarsz, azt fogod csinálni, amit én akarok”. Pedig nem gazember, meggyőződése szerint jót akar a fiának. Az első konyhai jelenetben megismert kameraállás ismét kiemeli alakját. Forman ez alkalommal azonban finoman annyit tesz, hogy, amikor indulatosan fölemeli a hangját – „Tudod te, hogy miről van itt szó?!” – hirtelen elbizonytalanítja, mintha maga is csak éppen e szavak kiejtésekor döbbenne rá saját kérdése valódi tartalmára s fellendülő keze – kimerevítés! – erejét veszti.
Egy biztos: nyugtalankodhatunk Fekete Péter jövőbeli sorsa felől. Nem lázadó típus. „Tűri a sorscsapásokat”. Legalább félévtizedet kell várni arra, míg a lázadó fiatalok megérkezzenek az európai színpadra. Aggódhatunk tehát érte. S aggódhat az a társadalom is, amelyben él, s amely fölnevelte.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/10 40-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9888 |
